Лев Аннинский

историк, литературовед, писатель

В августе 1946 года, числа 16 или 17-го, Анна Андреевна Ахматова явилась в Союз писателей за лимитом. В коридоре от нее шарахнулся какой-то начальник — она отнесла это за счет обычного хамства. Секретарша, здороваясь, отвела заплаканные глаза — видно, у нее были какие-то неприятности. На обратном пути встретился Зощенко; он неожиданно перебежал Шпалерную, остановил, поцеловал обе руки, посмотрел в глаза: «Что теперь делать, Анна Андреевна? Терпеть?» Она подумала: у него очередные бытовые неурядицы, в тон ему ответила: «Терпеть, Мишенька, терпеть» — и спокойно последовала дальше.

Она НИЧЕГО не знала о том, что с нею произошло.

Современному читателю надо объяснить в этом эпизоде два обстоятельства. Одно простое: что значит придти за лимитом? Это значит получить особый талончик, «единичку» на промтовары, «лимит» на продукты в «распределитель»; в военные и первые послевоенные годы такое отоваривание было в порядке вещей; соответствующие термины объяснения не требовали.

Сложнее понять другое обстоятельство: как это Ахматова НЕ ЗНАЛА? Уже день или два, как принято и обнародовано смертельное для нее «историческое постановление ЦК партии» — акция, определившая идеологическую политику на десятилетия вперед; уже в школьные программы его готовятся внести, и Ахматову поминают как главное пугало; уже Жданов читает о ней доклады. О Постановлении знают все. Ахматова — не знает.

Это можно объяснить так: друзья не решились сказать, знакомые отвернулись в страхе, сама же она газет не читает и радио не включает. Она действительно МОГЛА не знать: и день, и два. Но все это оказалось возможно, потому что она и жила так, чтобы ничего не знать: в затворе. Она и рассказывала потом эту историю, гордясь тем, что — «не знала». Она — НЕ ХОТЕЛА ЗНАТЬ.

Точно так же она «не знала», что о ней было Постановление ЦК «году в двадцать пятом». Лидия Чуковская (на «Записки» которой я во многом опираюсь, воспроизводя ахматовский «имидж») — искала это Постановление и не преуспела; с чисто «чуковской» иронией она заметила: наверое, оно сильно засекречено. Но дело не в том, было или не было такое Постановление. Дело в том, что Ахматова и о нем «не знала». Она не знала даже: «что такое ЦК».

Свидетельство другой Лидии, Гинзбург: «Она держала себя, как экс-королева на буржуазном курорте».

Она жила, не видя, не слыша, не признавая «этой» реальности. Переходя улицу, в ужасе кричала спутникам: «Уже можно?!« — уверенная, что ее сшибут. Хромала на одном каблуке, потому что не ведала, где чинят обувь. Не умела подняться в лифте… то есть подняться умела, но не знала, «как нажимать кнопки». Не знала, как расставить в своих стихах знаки препинания, и поручала это другим.

Она многое поручала другим, и другие с радостью делали. Она была окружена поклонниками и поклонницами, в облаке почитания она величественно несла свою неустроенность. Она была — «царица», «королева», «Первая дама Империи», «Екатерина Великая»; величие ее облика не противоречило нищете, но лишь подчеркивалось ею. Халат мог быть порван от плеча до бедра: зашить нельзя, с царственной небрежностью носить — можно. Шуба — без пуговиц: пришить нельзя, носить, уверенно запахиваясь, — можно. Перевязанный веревкой чемодан с рукописями на табуретке посреди комнаты — символ кочевья: найти нужный листочек нельзя… но — можно быть уверенной, что любую строчку окружающие, знающие ее стихи наизусть, — подскажут мгновенно.

Впрочем, то, что действительно нужно, Анна Андреевна делала с молниеносной и точной хваткой. И от скорбной изваянности могла неожиданно перейти к обыкновенной веселости — словно невидимым выключателем щелкала. И даже сознавалась с обезоруживающей прямотой: «Я все умею, а не делаю из одного злорадства».

Это был имидж, образ — миф, ставший ее реальностью. «Я не умею шить». «Я не умею готовить." «Мне неважно, напечатают ли мои стихи». Беспомощность и надменность разом. Гордыня наперекор хамству. Программная «нежизнь». О, как остро, как ревниво почувствовала это Марина Цветаева, когда в 1941 году Лидия Чуковская в Чистополе, переводя ее через лужу, неосторожно заметила: хорошо, что Анна Андреевна не здесь: она ведь ничего не может… Марина Ивановна взвилась: «А думаете, я — могу?!»

Они обе — не могли и не хотели жить в «этой реальности». Цветаева пыталась бороться. Ахматова с царственным безразличием и как бы машинально принимала «рабский зрак». Рубище и бездомье.

Оба дома ее детства были уничтожены: и тот, что в Царском Селе, и тот, что в Севастополе — она говорила об этом, как о факте провиденциальном. «Горят мои дома». Кочевье стало ее пожизненным крестом, уже и добровольным. «Королева-бродяга». Под ее ногами не было земли — пустыня, бездна, пропасть. «Мне подменили жизнь…»

Жизнь — островок, гощение. Что-то было «до» и что-то будет «после». Жизнь до «начала» и «жизнь после конца».

«Себе самой я с самого начала то чьим-то сном казалась или бредом, иль отраженьем в зеркале чужом, без имени, без плоти, без причины»…

Что значит: с самого начала? Это значит, что в начале — подмена. Одна неподлинность подменяется другой. Самое рождение Ахматовой как поэта — словно скачек из невесомости в невесомость. Отец — нормальный инженер — еще до всяких стихов дразнит ее «декадентской поэтессой» (магия предвоплощения!). Прочитав стихи, говорит: «Не срами мое имя». Она отвечает: «Не надо мне твоего имени!». И из Ани Горенко делается — Анной Ахматовой.

«Ахматова» — фамилия бабки. Древняя, Чингизова корня. Важно это было? Абсолютно нет: «шальная девчонка» выбрала татарское имя для русской поэтессы, совершенно не вникая в то, что оно — татарское. Жила на Украине, была похожа на украинку, но совершенно Украиной не интересовалась, даже отталкивалась.

Нет Украины. Нет Татарии.

И России нет. Есть пустое пространство и загадочно молчащее время.

Еще есть — поэтический вакуум. В родительском доме — «один том Некрасова», и ничего более. Конечно, это тоже позднейшая стилизация; имелся в доме еще и Державин. И, между прочим, Бодлер в подлиннике. Кроме того, определив дочь в Царскосельскую гимназию, родители водили ее по всем полагающимся столичным музеям, театрам, вернисажам и концертам. Но избирательность памяти корректирует все это, подводя под знак опустошения: поколение отцов не чувствовало поэзии! Выкормыши Писарева, они удовлетворялись Розенгеймом.

Вакуум, пустота — вот что застает в поэзии «декадентская поэтесса». До Анненского и Пушкина надо еще дойти. Идти надо сквозь символистскую мглу. Она чувствует: Брюсов — это «девятнадцатый век». Акмеисты хотят быть — «в двадцатом». Серебристым туманам они противопоставляют гравировку подробностей.

От первых книг, от «Вечера» и «Четок» — сцепление «нечаянных деталей», четко врезанных в стих. Устрицы во льду, нераскрытый веер, брошенный хлыстик, сломанное перо на шляпе, перчатка не на той руке. Вереница угадываемых обликов, из которых только «приморская девчонка» соответствует облику реальному (рваное от плеча до бедра платье, туфли на босу ногу), остальные — навеяны: несчастная невеста, скучающая светская бездельница, блудница среди бражников, богомолка-монашенка… Последние два варианта, обыгранные сочувственной критикой, треть века спустя смертным приговором встанут в ждановский доклад (по миновании опасности Ахматова Жданову посочувствует: «Референты подвели»), первые два варианта становятся немедленным образцом для подражания «несчастных барышень» (полвека спустя Ахматова обронит знаменитые строчки: «Я научила женщин говорить… Но, боже, как их замолчать заставить!» — а заодно признается, что и поэтическая несчастная любовь ее с самого начала — выдумка).

Выдумкой кажется любая «маска», любое «основание», но сокрушительна крутая логика чувства, отталкивающегося от этого «основания». Тут может подвернуться даже и паркетина. Из ахматовских строчек: «Как будто под ногами плот, а не квадратики паркета» — Мандельштам извлекает критическую формулу: СТОЛПНИЦА НА ПАРКЕТИНЕ; этот образ Ахматову обижает, но намертво входит в ахматоведение, и недаром: тут не «паркетина» удивительна, она очевидна; поражает уловленное Мандельштамом в этом стоянии — столпничество; оно отнюдь не очевидно, но именно оно реально.

У Ахматовой в молодости была внешность послушницы, вспоминают мемуаристы. Они же свидетельствуют: когда в гумилевском имении затевались шуточные цирковые представления, Ахматова, уступая желаниям своего заводного мужа, соглашалась изображать «змею»; природная гибкость позволяла ей «закладывать ноги за шею»; при этом лицо оставалось недвижно: лицо инокини.

Истинность этого лица казалась маской. Участвуя в общем маскараде, Ахматова в то же время как бы отсутствовала. Она оживлялась, только когда речь заходила о стихах. И притом — прятала от знакомых свои первые публикации: подробности жизни, врезанные в стих с гравюрной точностью, говорили вовсе не о реальной жизни; неловко, стыдно, если бы так подумали; подробности свидетельствовали совсем о другом, даже о противоположном: об «отсутствии», о зиянии на месте жизни.

Это — тайна, магия стихов Ахматовой с первых же публикаций: стих четок, ясен, но штрихами вразброс очерчивается зияющее поле смысла, который неясен, зловеще неясен, смертельно темен, могильно темен. Сад — традиционный поэтический символ — у Ахматовой леденеет. Холодные руки, саван, смертельный сон, летаргия, вороний крик, предчувствуемое вдовство — вот мотивы. Мотивы, модные в тогдашней поэзии. Но соединение, сплетение, слияние мотивов — уникально. Свет темен, тьма светла. Дом и домовина — одно. «Я место ищу для могилы: не знаешь ли, где светлей? Так холодно в поле. Унылы у моря груды камней. А она привыкла к покою и любит солнечный свет. Я келью над ней построю, как дом наш на много лет». Келья над могилой, дом над бездной — в стихах 1911 года задана мелодия, которая будет звучать до последних мгновений: полвека спустя Ахматова ответит сама себе гениальными строками — все о том же:

Забудут? — вот чем удивили!

Меня забывали сто раз,

Сто раз я лежала в могиле,

Где, может быть, я и сейчас.

О, как чуяли ее близкие, ее чуткие читатели этот запредельный зов! Мандельштам говорил: «Кассандра!» Цветаева окликала: «Чернокосынька моя, чернокнижница!» Николай Гумилев догадывался: «Из логова Змиева, из города Киева я взял не жену, а колдунью». Эпоху спустя боевые пролетарские критики интеллигентского происхождения печатно спрашивали Ахматову, отчего она не умерла до 1917 года, и удивлялись, что она еще жива, — критики соединяли игру с доносом, не подозревая (а может, и подозревая), какой запредельной тайны ахматовского бытия-небытия касаются своими шуточками.

Тайна бытия — запредельность. Тайна ЭТОГО бытия — обреченность. Спасено может быть только что-то ЗА ПРЕДЕЛАМИ. Стих очерчивает — пределы.

Ты знаешь, я томлюсь в неволе,

О смерти господа моля.

Но все мне памятна до боли

Тверская скудная земля.

Журавль у ветхого колодца,

Над ним, как кипень, облака,

В полях скрипучие воротца,

И запах хлеба, и тоска.

И те неяркие просторы,

Где даже голос ветра слаб,

И осуждающие взоры

Спокойных загорелых баб.

Редкостный случай, когда среди сломанных перьев и забытых перчаток появляются «представители народа». От них веет отчуждением и непредсказуемостью. Но это не «социальная краска» — это все тот же ахматовский вакуум бытийной тревоги. Приметы России разрозненны и беглы. Колоколенка по соседству и Библия, заложенная кленовым листом на Песни Песней, — вовсе не признаки клерикальности, как загорелые бабы — не знак народности, и Исаакий из «литого серебра» с «конем Великого Петра» — не эмблемы державности: в отличие от Мандельштама, этого соблазна Ахматова не знает. У нее есть ощущение пространства, которое чернеет и светится, и есть ощущение времени, которое «бежит», но нет чувства страны: ни как религиозной, ни как этнической, ни как революционной силы. Героиня Ахматовой — не православная богомолка, она скорее действительно «чернокнижница», «колдунья». И она не «славянка»; много лет спустя она признается, что у Хлебникова приемлет все, кроме «славянской» стилистики (не только у Хлебникова).

И, разумеется, ничего «революционного»: ни словечка, ни отзвука, просто вообще никакого отношения. Вспоминает: «Я была в Слепневе зимой. Это было великолепно. . Сани, валенки, медвежьи полости, огромные полушубки, звенящая тишина, сугробы, алмазные снега… (загорелых баб не видно: сидят по избам — Л.А.). Там я встретила 1917 год. После угрюмого военного Севастополя, где я задыхалась от астмы и мерзла в холодной наемной комнате, мне казалось, что я попала в какую-то обетованную страну. А в Петербурге был уже убитый Распутин и ждали революцию, которая была назначена (! — Л.А.)на 20 января… В этот день я обедала у Натана Альтмана. Он подарил мне свой рисунок и надписал: «В день Русской Революции… Солдатке Гумилевой от чертежника Альтмана».

Можно заметить, что веселая издевка в этом воспоминании более объяснима настроениями 1957 года, когда Ахматова пишет свой мемуарный этюд, чем чувствами года 1917-го. Но в данном случае издевка как итог и лейтмотив даже показательней накатывавших ужасов «того времени». И по стихам видно: 1917 год проигнорирован начисто. Переломный для Ахматовой год — не 1917-й, а 1914-й. Начало Двадцатого века.

Именно тут поворот. Интонация «веселой грешницы» уступает место одышке и подавленному рыданию. Исчезает серебро…

Много лет спустя, ретроспективно, оглядываясь «из года сорокового», в «Поэме без героя» Ахматова на мгновенье вернет эпитету общепринятую эмблематичность: «И серебряный месяц ярко над серебряным веком стыл». Холодом веет от этого серебра. «Серебристая ива» вернется в поздние стихи воспоминанием, уже нереальным, — реальной окажется «серебряная седина». Но колотящий озноб с самого начала заложен в этот колер. «Серебряный смех» проваливается в «серебряный плач». Серебро вытесняется белизной, резкой и ясной: это цвет смерти. Белое и черное встык. «В белом инее черные елки». И даже с обменом смыслами: черная голубка — белый крест. Черное — знак прозренья. Черным подбито все, и только раз чернь дана как толпа — в иерусалимских, евангельских декорациях. Та чернь, что творит историю за царскосельскими окнами, Ахматову не интересует. В ее стихах «идет другая драма».

Эта драма не имеет ни ясного имени, ни внятных очертаний. Нужен удар, несчастье, катастрофа, обвал в смерть, чтобы имя открылось, и очертилась драма.

1914 год — вот черта.

«Думали: нищие мы, нету у нас ничего, а как стали одно за другим терять…» Россия выявлена потерей; в воздухе бытия она очерчивается как небытие. В сущности, у России и теперь нет очертаний — очерчена только боль о ней. Мучительно ожидание неотвратимого вдовства. Мучительно видение: гибнет «сероглазый король».

«Сероглазый» — пленительный образ у ранней Ахматовой, может быть, потому так сильно действующий в спектре ее стиха, что два непримиримо контрастных тона: белый и черный — на мгновенье соединяются, примиряются здесь. На мгновение — перед гибелью.

Где, как погибнет герой — непонятно. То ли это сказка, подслушанная «у самого моря», то ли проза мобилизационного предписания (плач деревенских солдаток эхом отдается в душе «солдатки Гумилевой», замершей в ожидании похоронки) — но это неотвратимо. Не от германской пули — так от чекистской, не в 1914-м — так в 1921-м, — все равно неотвратимо.«Сколько гибелей шло к поэту, глупый мальчик, он выбрал эту, — первых он не стерпел обид…» — Словно подслушала допрос: не «таганцевский заговор» сгубил Гумилева, а то, как отвечал вызывающе.

«Опустел прародительский дом…» Ахматова откликается: «Позабудь о родительском доме» (предчувствие из 1914-го года). «И разрушен родительский дом» (эхо из 1940-го). Отныне дом — это скитанье. Жизнь — нежизнь. Зазеркалье. Жизнь до… жизнь после… а в середине — провал, пустота. В реальности нет серединной, соразмерной части. Только катастрофа может эту реальность обозначить. Только один раз, глянув на располосованную гитлеровскими танковыми стрелами карту, Ахматова роняет «мандельштамовскую» ноту: «От старой Европы остался лоскут»: в ее сознании живет не «Европа», но дышащая гибелью бесконечность, поглощающая Европу.

Тою же гибелью Россия очерчивается дважды. И оба раза — это не «государство», не «история», не «строй», не «нация», не «место» и не «эпоха». Это либо мгновенно схваченные, застывшие фигуры: деревенская вдова, расстрелянный офицер… либо — бездна, в которую уносится все.

Впрочем, нормальные патриотические чувства «солдатке Гумилевой» не чужды. Провожая своего друга, художника Бориса Анрепа, на Запад, попрекает его: «Высокомерный дух твой помрачен, и оттого ты не познаешь света. Ты говоришь, что вера наша — сон и марево — столица эта. Ты говоришь — страна моя грешна, а я скажу — твоя страна безбожна.«… «Твоя страна» — это Англия, куда Анреп и раньше отъезжал периодически. Но в 1917 году (в январе, до революции, «назначенной», как мы помним, на конец месяца) Ахматова воспринимает его отъезд как предательство. «Ты отступник: за остров зеленый отдал, отдал родную страну, наши песни и наши иконы, и над озером тихим сосну…»

Сегодня эти стихи могли бы служить пропуском в патриотические круги… но поэзию это не спасает: перед нами расстилается плоскость «доводов»; «родная страна» воспринимается как пропагандистский штамп; «тихая сосна» — как штамп лирический. «Иконы» — такая же деталь хрестоматийного атласа, как и «наши песни». Знаменательная неудача: там, где

Ахматова (в редчайших случаях) вступает на «серединную землю», в пределы общепринятой геополитики, — кажется, что стих ее мгновенно теряет ощущение реальности: для него здесь нет реальности. Реально другое: «голос», зовущий НИОТКУДА: Божий глас, вещающий из надчеловеческой выси. И ответ — туда же: в бездну, в небытие. В «никуда».

Но для этого все реальное: народ, вера, город — должно рухнуть.

Так рождается гениальное:

Когда в тоске самоубийства

Народ гостей немецких ждал

И дух суровый византийства

От русской церкви отлетал,

Когда приневская столица

Забыв величие свое,

Как опьяневшая блудница,

Не знала, кто берет ее, —

Мне голос был. Он звал утешно,

Он говорил: «Иди сюда,

Оставь свой край глухой и грешный,

Оставь Россию навсегда.

Я кровь от рук твоих отмою,

Из сердца выну черный стыд,

Я новым именем покрою

Боль поражений и обид.

Но равнодушно и спокойно

Руками я замкнула слух,

Чтоб этой речью недостойной

Не омрачился скорбный дух.

Стиль пророков. Готовность к худшему. Остаться — значит непременно принять поражения и обиды, кровь и стыд, скорбь и горечь. И ТОЛЬКО ТАК — если остаться.

А ведь в «личном плане» все пока еще более или менее «благополучно». Но и личное начинает рушиться, отвечая катастрофическому зову небес. Трудно судить, что делается причиной окончательного разрыва с «этой реальностью»: расстрел Гумилева чекистами или «сильно засекреченное» Постановление ЦК, но к середине 20-х годов окончательно твердеет в стихе Ахматовой «зазеркальный», перевернутый тип духовного самоутверждения. Теперь только так: любовь равна нелюбви, жизнь — нежизни, встреча — невстрече. Радость безрадостна. И именно теперь вынашиваются стоические формулы: «не проси у бога ничего»; «мы ни единого удара не отклонили от себя», «когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда». Отныне «лохмотья сиротства» — «брачные ризы». И свет рождается — во тьме: когда «все расхищено, предано, продано». И разлука — подарок. И забвение — благодать.

Если бы Ахматова хоть одной нитью была связана с авангардом, эти мотивы можно было бы осмыслить как абсурдистские. Но классическая ясность стиха не позволяет этого. Перевернутый мир Ахматовой — точное, гравюрно резкое отражение перевернутой реальности. Внешняя судьба — выявление внутренней. «А я иду, за мной беда, не прямо и не косо, а в никуда и в никогда, как поезда с откоса». «Поезда с откоса» замыкают абсурд нежизни в ситуацию надвигающейся войны. Тюремная очередь в Кресты замыкает абсурд в ежовщину. Ад воплощается в мертвенную (то есть в жизненную) достоверность. Нежизнь — это форма жизни:

Нет, и не под чуждым небосводом,

И не под защитой чуждых крыл —

Я была тогда с моим народом

Там, где мой народ к несчастью был.

Эпиграф к «Реквиему». Реквием — кульминация судьбы, апогей сопротивления, он же — перигей, нижняя точка схождения в ад, который есть жизнь. Душа, явившаяся «ниоткуда» (оттуда, где небосвод и крылья) облекается в жизнь народа. Та ли это душа, которую мы знали? «Показать бы тебе, насмешнице и любимице всех друзей, царскосельской веселой грешнице, что случится с жизнью твоей. Как трехсотая, с передачею, под Крестами будешь стоять и своей слезою горячею новогодний лед прожигать». Предсказанные в молодых стихах «Кассандрой», «Пифией», «Сиреной», очерченные первоначально в «пустоте» круги ада наполняются кровью и плотью. Ощущение подмененной жизни: «Нет, это не я, это кто-то другой страдает. Я бы так не могла…» Омертвение как спасение:«Надо, чтоб душа окаменела, чтобы снова научиться жить…» Народная вдовья заплачка: «Муж в могиле, сын в тюрьме, помолитесь обо мне». Запредельные координаты отлетающей жизни: «Мне все равно теперь. Клубится Енисей, звезда Полярная сияет. И синий блеск возлюбленных очей последний ужас застилает…» К Мандельштаму стон, к Гумилеву?

«Реквием» закончен накануне войны. Еще мгновенье — и личное горе тонет в общем, «народ» и «страна» совпадают в немыслимом зеркально-зазеркальном фокусе, фронты: «наш», «вражий» и снова «наш» — смешиваются. Мир обрушивается, и душа встает на место.

Как и в 1914-м, катастрофа возвращает Ахматовой ощущение России. Опять поднимается со дна памяти первое отроческое потрясение: Цусима — весть о гибели русского флота. «Я плакальщиц стаю веду за собой. О, тихого края плащ голубой…» — это уже 1940-й. Год спустя тихий плач сменяется звоном оружия: того единственного реального оружия, которое родина доверяет пятидесятилетней чернокнижнице, мобилизуя ее на рытье окопов: «Копай, моя лопата, звени, кирка моя. Не пустим супостата на мирные поля».

«Мирные поля» — не вариант ли «тихой сосны» двадцатипятилетней давности?

Но бездна должна еще раз очертиться. В 1914-м ее очертили фигуры солдаток. В 1941 ее очерчивают идущие в атаку «незатейливые парнишки». «Питерские сироты», оставшиеся в блокадном городе. Сосед по ленинградской коммуналке Валя Смирнов, погибший под бомбежкой. Он увековечивается для мировой лирики в самом потрясающем стихотворении ташкентского цикла:

Постучись кулачком — я открою.

Я тебе открывала всегда.

Я теперь за высокой горою,

За пустыней, за ветром, за зноем,

Но тебя не предам никогда…

Принеси же мне горсточку чистой

Нашей невской студеной воды,

И с головки твоей золотистой

Я кровавые смою следы.

Сильнейшее стихотворение военных лет — предельно конкретно. Чуть дальше к «обобщенному образу» — и сила гаснет. «Ваньки, Васьки, Алешки, Гришки», перечисляемые в стихотворении «Победителям», уже отдают скользящей реляцией, хотя Ахматова и покрывает перечень воплем плакальщицы: «Внуки, братики, сыновья!» Еще слабее — зачинный образ этого стихотворения, по иронии судьбы ставший у ахматоведов чуть не эмблемой ее патриотизма:

Сзади нарвские были ворота,

Впереди была только смерть…

Так советская шла пехота

Прямо в желтые жерла «берт»…

Суконно. Нужны комментарии. Нужна сноска к «бертам» (опять память о 1914-м: о «Большой Берте», нацеленной тогда на Францию). И этот единственный случай, когда Ахматова употребляет слово «советский», свидетельствует о полной ирреальности для нее и этого понятия, и образа страны, которая таится где-то в неощутимо мертвой зоне между фигурами людей и зовом бездны. Еще немного, и эти попытки дают поздравительный лозунг 1950 года: «Ты стала вновь могучей и свободной, страна моя!» Рядом — прокатные мотивы из классики: «От Каспия и до Полярных льдов…» Уже не на Пушкина похоже — чуть ли не на Лебедева-Кумача. Ритм лесозащитных полос: «Где танк гремел — там ныне мирный трактор»… «Прошло пять лет — и залечила раны»… «Встают громады новых городов»…

Положим, это тот самый цикл («Слава миру»), которым Ахматова хотела спасти близких; хотела, кинувшись «в ноги палачу», вызволить сына с каторги (хотя чувствовала, что — не поможет). Этот цикл, напечатанный в 1950 году в «Огоньке» и как бы обозначивший послабление автору после ждановского погрома, она, естественно, никогда не переиздавала; несколько лет спустя она впала в бешенство от одного намека со стороны редактора, попытавшегося предложить ей это. Но и «неверный звук», извлеченный из лиры в минуту слабости, выдает общий закон: в лирике Ахматовой нет срединных координат: исторических, социальных, геополитических. Есть — потрясающее ощущение конкретной судьбы, психологического «жеста». И есть — гениально чуемая «запредельность».

В какой-то момент душа пытается опереться на «азиатский камень». Ташкентская эвакуация дает эту возможность. «Ты, Азия, родина родин!»… «На этой древней сухой земле я снова дома»… «Рысьи глаза твои, Азия, что-то высмотрели во мне».

«Что-то» — из прапамяти, из татарской бабкиной родословной?

Нет. Не связалось. Не восстановился Дом. Азиатских стихов, по позднейшему свидетельству Л.Чуковской, Ахматова не любила. С азиатским эпизодом рассчиталась пятнадцать лет спустя, написав четыре строки. «Имя»:

Татарское, дремучее

Пришло из никуда,

К любой беде липучее,

Само оно — беда.

Нет, не складывается евразийский мотив. Но вот провиденциальность судеб: сын, тот самый «мальчик», которому петы колыбельные песни в 1915-м и ношены тюремные передачи в 1938-м, — возвращается с каторги евразийцем: великий историк Лев Гумилев, автор «Древней Руси и Великой Степи», находит России уникальное место в координатах Востока и Запада.

Ахматова так и не находит координат. В ту и в эту сторону — анафема. «Восток еще лежал непознанным пространством и громыхал вдали, как грозный вражий стан, а с Запада несло викторианским чванством, летели конфетти и подвывал канкан…» Значит, ни Востока, ни Запада. С одной стороны — зловещая бездна, с другой — сыплющиеся подробности, отлетающие, как куски ржавчины.

Что же посредине? Россия. Раздвоившаяся. Распавшаяся на две России. И каждая идет в гибель. Одна — на Восток, другая на Запад:

От того, что сделалось прахом,

Обуянная смертным страхом

И отмщения зная срок,

Опустивши глаза сухие

И ломая руки, Россия

Предо мною шла на восток.

И себе же самой навстречу

Непреклонно в грозную сечу,

Как из зеркала наяву, —

Ураганом — с Урала, с Алтая,

Долгу верная, молодая,

Шла Россия спасать Москву.

Этим трагическим портретом расколотой родины завершается главное произведение Ахматовой — «Поэма без героя».

Поэма — без Героя. Родина — без Дома. Судьба — без просветления.

По-человечески-то просветление есть. Кончается война. Возвращается с каторги сын. И даже стихи, публикации которых Ахматова «уже не хочет», — начинают печататься. Но каждый раз, когда чумная, черная полоса жизни (и истории) остается позади, — из-под внешнего просветления опять показывается бездонь, которой нет ни имени, ни объяснения, ни причины, а только ужас, приходящий, как и все, ниоткуда:

Что войны, что чума? — конец им виден скорый,

Им приговор почти произнесен.

Но кто нас защитит от ужаса, который

Был бегом времени когда-то наречен?

При всей библейской утяжеленности, «бег времени» как всеразрешающий символ — легковат и плохо выдерживает гигантскую нагрузку, которая на него падает. Это выражение слишком похоже на аналогичные метафоры, залоснившиеся от частого употребления в официальной советской словесности: «веление времени», «в долгу перед временем» и т. д. Даже книгу свою так назвав, Ахматова не может переломить инерции. Но ощущение слабого звена потому и возникает в ее стихе, что это звено пытается удержать цепь запредельной тяжести, и давление на него огромно.

Есть «что-то» превыше всех земных горестей и радостей, глубже всякого горя, страшней всякого глада и мора, таинственней всякого имени. Сама жизнь — лишь скоротечное гостевание на этом фоне, лишь «привычка». Оглядываясь на прожитое, Ахматова оплакивает даже не страдания, из которых оно составилось, она оплакивает невозможность понять: за что? За что были «на горе себе рождены»? Зачем пришла «плодоносная осень» после растоптанной весны?

Посреди плодоносной осени она мысленно воскрешает свое поколение, перебирает воспоминания, шевелит далекие тени, вновь погружаясь в «десятые годы», пытаясь за этим кружением подробностей, словно выгравированных в памяти, открыть то, что ими прикрыто: смысл. Два десятилетия пишется «Поэма без героя», много раз объявляется законченной и вновь правится, дописывается — так нестребима надежда дойти до начала начал. Но начало ускользает. Куда ведет дорога? «Не скажу куда…» Что за голос зовет? «Голос вечности»… Кончится ли мука вместе с закатом этой жизни, проклинаемой, нищей, горькой?

Нет ответа.

А сам закат в волнах эфира

Такой, что мне не разобрать,

Конец ли дня, конец ли мира,

Иль тайна тайн во мне опять.

Из всех великих современников-сверстников своих, так или иначе втянувшихся в титаническую борьбу, Ахматова в наибольшей степени причастна той таинственной, запредельной, «лермонтовской» прапамяти, которая из земной юдоли уводит в «никуда» и возвращает в жизнь «ниоткуда». Чем дальше отлетает пережитое, тем горше ощущение изначальной, доначальной, бытийной опустошенности, оплакать которую не хватает слез, и слезы эти миру невидимы.

По иронии судьбы в «этой юдоли» ей достается долгая старость. Пережив всех великих поэтов своего поколения (из которого каждый второй либо убит, либо покончил с собой, а умершие своей смертью редко переходят за четвертый десяток), она доживает до настоящей светлой старости. Дождавшись мировой славы, она отправляется в Европу (где встречается с художником Анрепом, «променявшим» когда-то родину на «зеленый остров»), принимает в Лондоне Оксфордскую мантию, а на Сицилии — лавры «Этна-Таормины». Вернувшись на родную землю, она умирает окруженная почитателями, не дотянув трех лет до восьмидесяти и исчерпав до дна отпущенный ей в распределителе судьбы бытийный лимит.

Оставьте свой комментарий

Оставить комментарий от имени гостя

0
  • Комментарии не найдены