Лев Аннинский

историк, литературовед, писатель

Ядро ореха. Распад ядра.

В современных пьесах мелькает одно не­безынтересное числительное, и этот факт под­мывает меня поставить некий мысленный эксперимент. Ну, скажем, если бы какой-ни­будь далекий от наших дел читатель-зри­тель... марсианин, допустим, заложил бы диалоги пьес в свою марсианскую электронно-вычислительную машину, то как бы он отреагировал, когда машина показала бы ему, сколь мощные страсти бушуют у нас вокруг числа... 206? Магия! — подумал бы такой экспериментатор. И потерялся бы в до­гадках. Тогда ему растолковали бы: да это же статья! Статья кодекса, 206-я, часть 2-я. Хулиганские действия и нанесение легких телесных повреждений. Причем без видимых, так сказать, причин.

Вряд ли, однако, такое объяснение успо­коило бы логичного исследователя. Что, в кодексе мало других статей? — подумал бы он. Почему именно эта? Видимая малосущественность преступления, предусмотренно­го этой самой 206-й, как-то не вяжется с дра­матической логикой, оставленной нам в на­следство классиками. Если уж иметь дело со злом, то естественнее всетаки иметь дело с последовательным, неукротимым злом. Злом с большой буквы, в котором есть своя, пусть злая, но ясность. Достоевский вникал в ло­гику убийцы, Шекспир — в логику подлеца, клеветника и интригана, Мольер — в логику патологического скупердяя... А это что — 206-я, часть 2-я? Дать по морде без повода и причины... Напиться и выломать у соседа воро­та — нет, не с целью грабежа, не с целью чего-то там добиться от соседа и не из како­го-то там принципа, а вот просто так, от не­чего делать, оттого, что подвернулось под Руку...

Начни мы все это втолковывать нашему логичному марсианину, боюсь, он нам про­сто не поверит. Он скажет, что это какая-то насмешка над здравым смыслом, что шало­сти не пристали сфинксу и что высокая Дра­ма не может интересоваться недоразумениями. Когда же мы скажем воображаемому оппоненту, что весь смысл этого дела, вся ха­рактерность момента, вся суть современных типов — в отличие от титанических Гобсе­ков, Макбетов, Яго и Раскольниковых — как раз и состоит в этой мелкости и бессмыслен­ности злых действий, в их видимой безмотивности, — тут Логика окончательно капитули­рует перед... перед чем?

А перед той удивительной реальностью, которую и чует наша новая драматургия.

Конечно, «наша драматургия» — понятие слишком широкое (даже при ограничении словечком «новая») и слишком ответствен­ное, чтобы расписываться за нее разом. Тут много сторон, оттенков и вариантов. Однако не «обзор» же я пишу — обзор тоже возмо­жен, но для этого надобен, во-первых, дру­гой объем и, во-вторых, все-таки другая ав­торская склонность. Я не взялся бы ни при­мирить, ни сопрячь, ни хотя бы объять в сколько-нибудь взвешенно-объективном опи­сании все те направления, по которым ищет современная драма, — я ставлю другую за­дачу: почувствовать направление поворота и, может быть, «ось» поворота. Я знаю, что я субъективен, спорен и т. д., — так в каче­стве субъективной и спорной гипотезы и вы­двигаю этого странного задиру, этого бесцель­ного нарушителя как фигуру, достойную нашего внимания. Я убежден, что странность и бесцельность действий этого героя не род казуса, но проявление какой-то новой дра­матургической логики, ранее неведомой и те­перь еще непонятной. Более того, сама безмотивность есть то, что делает эту новую си­стему действий знаменательной. Потому что она — реальность. В нее придется вдумывать­ся. Хотя традиционной логикой тут не пах­нет.

Ну, спросите его, зачем он выломал во­рота. Он скажет: чего цепляетесь, это пу­стяки, мелочь, мы уже давно помирились!

Так если пустяки и мелочь — что ж это из пустяка и из-за мелочи брать колун и крушить?

А он пошутил. Шалости.

Попробуйте понять, из-за чего подруж­ки увечили друг друга. «Она на меня не так посмотрела». «Она меня назвала подлизой». «Она меня назвала ехидной и жадной; при­знаю, что я ехидная, но когда я была жад­ная?!»

За это — лупят смертным боем.

Лупят, надо признать, без ненависти. Лупят — любя. Лупят, а сами жить друг без друга не могут. Ударили головой о де­рево так, что из гнезда птенец вывалился. Мгновенно перестали драться и все вместе принялись кормить птенца. Так злые или добрые? Спросите чего полегче! Традицион­ная драматургия остолбенела бы перед эти­ми малолетними преступницами, для которых зверская жестокость — такой же повседнев­ный образ действий, как жалость, возникаю­щая так же беспричинно. Как самопожерт­вование, которое может вырасти здесь же, где дрались и уродовались. А что? В пьесе Нины Павловой есть такой момент. Судят девиц, друг друга мордовавших; защита представляет донорские справки: они хорошие, они сдава­ли больным кровь!

Первое ваше зрительское движение — гримаса смеха: причем тут донорство, когда они друг дружке кровь пускали? Но по­стойте. Не спешите отмахиваться. Это ж дей­ствительно... фантастика какая-то. Они ж действительно, не задумываясь, свою кровь отдадут! Так же не задумываясь, как кровь же и пустят! Там «за компанию» и тут «за компанию». И уж, простите, как повернет­ся: могут выйти преступницами, а могут и героинями. Они из тех, кто, говоря словами одного молодого следователя, не чуют осо­бой разницы между водкой и молоком мате­ри. Нет разницы между добром и злом! Нет грани, нет черты, нет качеств — младенче­ская смесь, хаос.

Но тогда мы подходим к чисто теорети­ческой загадке: как же с этим быть — дра­ме? Ну, допустим, в пегом смешении моти­вов может попробовать разобраться рассуди­тельная проза. В полуслепом кружении им­пульсов может что-то уловить поэзия. Но что делать в этом абсурде — драматургии? Или и в теории родов литературы все сме­шалось?

А, может, потому именно драма и тя­нется к этой загадке безмотивных действий, что дело-то — по ее части?

Посмотрим. А пока — вот факт. «Моти­вов» нет, а драматургия — на взлете. И взле­тает она, отталкиваясь именно от этих мни­мостей, от характеров, которые «не ухва­тишь» и «не уцепишь», от логики, которой нет, и от конфликтов, в которых не поймешь, где черное, а где белое.

Успех «Вагончика» Нины Павловой — не случаен.

Хотя многое тут «по определению» стран­но. И прежде всего вот что: решив дать свое­му знаменитому очерку вторую жизнь (а очерк был звонкий, он и теперь, восемь лет спустя, памятен многим по журналу «Моло­дой коммунист»), почему Павлова избра­ла для своего сюжета такой «вечно отстающий» род литературы, как драма?

Странно и то, что на таком материале дра­ма состоялась. Вроде бы драме по определе­нию нужна логика поступков и ясность ли­ний, по которым сталкиваются добро и зло. А тут? Ни добро, ни зло, перемешано все, мотивировки не прощупываются — и драма, да какая!

Находка Павловой как драматурга: в эту сизую муть она вводит традиционных носителей железного драматизма. Является «журналист», является «психолог». Они изучают девиц, которые со скамьи подсуди­мых смеются судьям в лицо. Как же тут быть? — думают носители логики. — Раньше считалось, что унижать человека, вообще го­воря, нельзя, и что унижение — это отступ­ление от нормы. А оказывается — можно. Это теперь вроде бы и норма. Такой юмор. Оступившись в эту новую реальность, корреспондент реагирует логично: хочет плю­нуть на свое редакционное задание и вер­нуться в Москву. Он не понимает девиц, которые идут на преступление не со зла, а... не сообразишь с чего. Он не знает, как к ним подступиться. Он привык отсчитывать от того, что человек в принципе хочет быть «хорошим», ну хотя бы в своем представле­нии. А тут и точки отсчета нет. Идет какая-то повальная игра на понижение: все хотят показаться хуже, чем есть; справки тащат, что они припадочные, нервные, невменяе­мые; все хотят быть дурами... Это даже не антилогика, это... как Гоголь говаривал — черт знает, что такое...

Психолог в пьесе, правда, сдается не так. быстро, как журналист (собственно, это влюб­ленная пара, и действует тут традиционный драматизм; Лиля нервничает: а вдруг Дебрин действительно плюнет и уедет в Москву? По старой, доброй драматургической логике Лиля с этим и борется: он хочет уехать—а она идет к девочкам в камеру и доискивает­ся того, чего и мы в зале все-эти три часа доискиваемся: причин!!).

«Причины», выплывшие из-под вороха беспричинности, сообщают действию оттенок спасительной объяснимости. Знаете, был лет­чик; однажды он в шутку бросил дурехам цветы; потом летчик разбился; дурехи же — стали ходить на его могилу; возник тайный культ, род романтической любви; когда од­на кому-то проговорилась, ее избили; так ра­ди тайны — ни одна ж и не сознается об истинных причинах драки...

Ну, слава те господи, нашли, успокои­лись. Теперь Дебрин может спокойно воз­вращаться в редакцию, а Лиля — продолжать свою дидактическую диссертацию. Девицы — вменяемы. Они на себя — клеветали. Был лет­чик. Была любовь. Объяснилось.

Хотелось бы мне спросить этих апосто­лов логики, давно ли они перечитывали До­стоевского. Помнят ли они то знаменитое место в «Записках из подполья», где герой грозится всю мировую гармонию к черту по­слать единственно ради того, чтобы по своей глупой воле пожить? Вот бы и этому ироду придумать какого-нибудь «летчика», какую-нибудь «тайную любовь». А то что ж это? Ищем мотив, ищем причину — чтобы успо­коиться. С преступлением можно справить­ся, но как справиться с пустым местом, когда исчезает понятие о том, что преступаемо, — само понятие о законе и истине?

А ведь, сказать откровенно, я, глядя в лица этих девочек, ни в какого «летчика» не верю. То есть, «летчик», конечно, был или там «лесник», и тайное паломничество на могилу было, но... эта «причина» не покры­вает и сотой доли той шатающейся, непред­сказуемой, потерявшей все точки отсчета, «пестрой» душевной мешанины, которая ви­сит в драматургическом воздухе «Вагончи­ка». И—добавлю—является драматургиче­ским открытием Нины Павловой. И темой ее думы.

Вот вы раскапываете причину, по кото­рой эта Инга Белова, или Зина Пашина, или Галя Хорева разбила стекло, начала в 15 лет курить или дошла до скамьи подсудимых — по такому-то и такому-то делу. Но чем вы утолите души тысяч нормальных «троечниц», которым в один прекрасный момент стано­вится ясно, что институт им не светит, и тогда они бросают школу? Они, допустим, го­товы смотреть на себя как на людей кон­ченых. А вы на них — разве не так же смотрите? Не потому ли и ищут друг друга в толпе эти «неудачницы», эти «заурядные», эти «безнадежно-средние», — что они — в ваших глазах «безнадежно-средние»? Эффект «Вагончика»: курящие к курящим, пьющие к пьющим. Им так легче спрятаться от ва­шего заведомого презрения! От вашего, ин­теллектуалы, от вашего, романтики духа, от вашего, граждане судьи и граждане народ­ные заседатели! Или, пойдя в изолировщи­цы, в копировщицы и рубщицы мяса, эти девочки и там, в вонючем разделочном цеху, и переснимая тысячу первую кальку, должны повторять, что они «нашли себя» и что они строят «город будущего»?

А что! Зина Пашина на суде, путаясь в словах, это и повторяет: обрубать жилы на мясокомбинате — ее призвание, потому что она любит во всяком труде его романтику.

И журналист Дебрин, хватаясь за голо­ву, признается себе, что ведь это он своими статьями забил Зине Пашиной голову, это он, он и ему подобные «теоретики» выстрои­ли систему нравственной иерархии, в которой просто нет места ни девочке, которая вынуж­дена пойти в рубщицы, ни мальчику, кото­рый решил стать парикмахером.

А котлетки — кушаете?

А нестрижеными ходить — не желаете?

Так дело, простите, не только в несовер­шеннолетних правонарушителях. Об этих по­следних и до Н. Павловой писали немало. Не в том интерес и новаторский смысл ее пьесы, что она вывела на сцену новые характеры, — она их не первая вывела, и не такие уж они новые. Смысл в том, что она испытала псевдомотивировки их поведения в качестве всеобщей драматургической логики.

Нащупалась новая драматургическая почва. Обнаружились формы действия и мотивиров­ки поступков, которые, кажется, ни в какие ворота не лезут, — и, однако, как выясняет­ся, по этим странным законам живут целые группы людей, пласты, слои... Больше ска­жу, по этой странной логике, вопреки своей воле, действуют и те высокие, светлые лю­ди, которые — и по данному делу, и вооб­ще — уверены в своем праве судить людей темных и маловменяемых. Вот это уже фо­кус! Традиционная драматургия, глядясь, как в зеркало, в наглые, подведенные, наив­ные, бессмысленные глаза «маловменяемых» вдруг видит в кривом зеркале... самое себя.

Как, в самом деле, будут судить грешниц праведники, когда между самими праведни­ками — бездна еще и большая? Прокурор­ша, восторженная идеалистка допотопного образца, она, видите ли, Кедрина читает в перерыве между заседаниями! Открыла Аме­рику! Московский журналист, усталый скептик, слушает эти стихи с бесконечным стра­дающим терпением: подумаешь, крик лите­ратурной моды 1949 года! Быльем поросло! Сам-то он давно уже в стиле обериутов рабо­тает; его артистичные издевательские стихи куда лучше соответствуют общей дурацкой ситуации! Да разве их может понять эта оч­кастая кликуша, эта старая клизма, зацик­ленная на своем Кедрине! Ишь, заладила: «Бездуховность!», «Бездуховность!». Слушай­те, детки, Бетховена, и вы не будете прола­мывать ближним головы. А они слушают и проламывают!

Что ж получается? Высоконравственные судьи в пьесе тайно презирают друг друга куда сильней, чем жалкие девчонки, кото­рые дерутся и целуются вперемежку! Выхо­дит, и там и тут—"вагончик«? И там, и тут «кучкуются», ищут «своих». Там в куч­ку сбиваются неудачницы. А здесь? Здесь, где «местная интеллектуальная элита» вме­сте с «высокими столичными гостями» при закрытых дверях кушает свои бутерброды — под Кедрина! — здесь чем не «вагончик»? Тоже «свои» к «своим»? И тоже тайная не­нависть, и презрение друг к другу, и «безмотивная» неприязнь, и невозможность най­ти общий язык — пропасть!

Нина Павлова преодолевает пропасть ка­ким-то импульсивным, полуслепым рывком.. На грани драматургического косноязычия, И в этом — тоже правда.

Есть глубокая правда в том, как косно­язычно, невнятно, смущаясь и почти нена­видя себя за слабость, прокурорша прого­варивается, что в 1941 году она вот здесь, в этих местах, вместе с другими девочками (им тогда было — по пятнадцать-семнадцать, как тем — сейчас) вышла на шоссе останав­ливать немецкие танки. Немцы увидели за­слон и отступились — ушли искать другую дорогу. Немцы не знали, что из-за озер и болот эта дорога на Москву в здешних ме­стах единственная. Но девочки-то знали. Де­вочки знали, что они вышли — на смерть. Это чудо, что немцы тогда повернули, что одна из девочек 1941 года, оставшись в жи­вых, выучившись на юриста, сорок лет спу­стя пришла сюда... со своим Бетховеном... со своим Кедриным... на посмешище москов­скому гостю, под ненавидящие взгляды не­совершеннолетних правонарушительниц.

У московского журналиста хватает про­ницательности понять смысл этой истории, и он нам ее досказывает как бы вне дей­ствия, после действия, вне драматургии.

Сложись так судьба — и девочки, эта же Инга Белова, эта же Галя Хорева, эта же Зина Пашина, считающие, что унизить че­ловека — это ничего особенного, это нормаль­но, — случись! — они же и пойдут против танков. Жизни положат... хотя достоинства человеческого не понимают.

Вот проблема, перед которой в малень­ком рабочем поселке становится в тупик ум­ный московский журналист Дебрин.

И автор пьесы Н. Павлова.

И, в известном смысле, — вся наша дра­матургия. Ну, а если и не «вся», то та часть ее, которая впрямую занимается этим новым героем... как, кстати, назвать его? Герой из поселка? Из «города будущего»? Из вчераш­ней деревни? Где его корни? Где дом? Или у него навсегда вместо дома—"вагончик«? Какого он рода-племени? Каков его, прости­те, социальный паспорт?

У Павловой — «копировщицы-изолиров­щицы», обитатели поселка. У Дударева—де­ревенский парень, прибившийся в городе ис­топником (родители — в деревне, колхозни­ки). У Галина — бывший завгар, ныне тоже истопник; проводница поезда; солдат, толь­ко что отслуживший действительную. У Гуркина — монтер деревенский. У Белова — ком­байнер.

Читатель понимает, зачем я провожу здесь этот социальный опрос. В традицион­но мыслящей драматургии не возникло бы сомнений, о чем речь. О «народе», не так ли?

Так вот: я все это перечисляю затем, чтобы именно и предостеречь читателя от та­кой гипотезы. По социальной прописке, мо­жет быть, и нетрудно всех этих героев отне­сти к людям «из народа» (хотя я терпеть не могу этого определения). Но по сути драма­тургии — пьеса не о том. Народ как тако­вой, как целое не является тут субъектом драматургического действия и объектом дра­матургического исследования.

Это не значит, что наше искусство не думает о народе как о целостном и всеопределяющем организме. Думает! Именно об этом думает, скажем, Михаил Ульянов, ин­сценирующий в театре имени Вахтангова роман Шукшина о Разине. Или Гарий Черня­ховский, там же делающий массовку, или Вячеслав Спесивцев, ставящий на Красной Пресне того же Шукшина.

Можно задуматься о причинах такого «разделения функций»: в то время как ре­жиссеры прикованы к логике народного дей­ствия, драматурги разрабатывают несколько иные аспекты той же реальности: они рассматривают не народ как целое, а скорее психологические структуры, вычлененные из этого целого. Но сосредоточимся на нашей теме: на исканиях самой драматургии. Что ищут и где ищут? Почему подвижный «ва­гончик» интересней устойчивого деревенско­го дома? И поселок — интереснее села? И ге­рой на перепутье — интереснее героя, прочно­го в корне? «Деревенская проза» у нас, как известно, есть. Но ведь нет «деревенской дра­матургии»! Даже Белова, одного из отцов «деревенской» русской прозы, я бы не назвал драматургом деревни. Драматургические на­правления, в которые он так активно вписал­ся, я бы назвал иначе. Это драматургия про­винциальной жизни, место ее действия — между селом и столицей. Райцентр... место, равно удаленное и от «земли» и от... «неба», если с «неба» приземляются в местный аэро­порт прилетающие из Москвы журналисты.

Отцом этого направления в нашей дра­матургии является Вампилов.

Вампилов — с его обаянием предместий, с его провинциальными домиками «окнами в поле» (но дверями — на людную улицу!), с его заштатным Чулимском, сонным, бездвижным, но одновременно бросающим вы­зов какому-нибудь «всемирному» Мариенбаду, и не только игрой названий («Прошлым летом в Чулимске»), но и тем, что в глуши этих райцентров, в этих чайных и банях, в этих крошечных гостиницах и двухэтажных домиках решается для Вампилова вопрос не частный и не «провинциальный», а всеобщий и абсолютно важный: вопрос о предназна­чении человека.

В социальной прописке этот человек не­ясен. По укладу он промежуточен. Он — меж­ду городом и деревней. Вампилов «город» и «деревню» не противопоставлял — он ис­следовал их обоюдоострую тягу; их взаимоот­ражение; их тяжбу. Город в его понимании был носителем некой веселой гордости, не­кого праздничного и опасного отлета духа от почвы; оттуда, из города, чаще всего и сваливались на вампиловскую землю герои, которых критик А. Демидов удачно назвал романтическими изгнанниками. Вырос-то Вам­пилов не из «почвы»; вырос он, между про­чим, из «молодежной» литературы 60-х годов.

К чему же пришел? На что натолкнул­ся? Или так спрошу: этим его романтиче­ским изгнанникам (а они и теперь скитают­ся по нашим пьесам, эти «падающие» ангелы, эти вчерашние идеалисты, эти разочаро­ванные мечтатели, — да хоть тот же столич­ный журналист Дебрин из павловского «Вагончика») — что противопоставилось им на вампиловской земле предместий?

Косность вековой морали? Нет. Тупость домостроевской традиции? Нет. Гармониче­ская цельность нетронутой душевной нату­ры? Пустой наив первозданной ясности? Нет, нет и нет.

Противопоставилось мечтателям — неч­то промежуточное, смешанное, качающееся, маловменяемое. Нечто непредсказуемое. Вампилов прямо сказал, что именно тревожно ему в «провинции»: неопределенность. Мнительность из страха мнимости — вакуум духа, ко­торый может заполниться, чем угодно... уж как судьба повернется.

Это качающееся коромысло в душе со­временного «серединного» человека и есть главное открытие Александра Вампилова. Оно-то и продиктовало ему уникальный дра­матургический почерк. Оно-то и действует сегодня на новые поколения драматургов.

Ясность, с которой Вампилов увидел это представшее ему явление русской реально­сти, поразительна. В одной из самых ранних пьес он уже сказал об этом все главное. Я имею в виду «Провинциальный анекдот» про то, как какой-то агроном в ответ на глум­ливый призыв двух незнакомых пьяниц «из окна гостиницы» одолжить им сотню на опохмел, — вдруг и предложил им эту сотню. (Она, сотня, хоть и в прежних ценах, но все-таки...) Еще один «романтический изгнан­ник?»... Он самый. А за ним встает несколь­ко более старая история: «Легенда о Великом Инквизиторе». Вопрос Достоевского на «веч­ную тему»: явись сейчас к нам Христос — что мы с ним сделаем?

В 1962 году Вампилов ответил на этот вопрос ясно и жестко. Ни веселые пьяни­цы, ни сбежавшиеся на шум более серьез­ные жители гостиницы (а тут и скрипач за­езжий оказался, не только шофер да экспе­дитор, да тетя Васена-уборщица) — так никто не поверил в бескорыстие. Веревкой связали несчастного агронома, орали: провокатор! преступник! аферист! псих! шарлатан! — ис­кренне чувствуя, что своим бескорыстием он унизил, оскорбил и оклеветал всех, — пока не догадался агроном прокричать им в ответ, что он — тоже негодяй, что он — мать уми­рающую бросил, что он — грехи замалива­ет... Тут в момент успокоились, пожалели, кинулись помогать. И уж поверьте — совер­шенно бескорыстно.

Этот-то сфинкс, с поразительной рельеф­ностью обрисованный Вампиловым, и продол­жает задавать вопросы нашим драматургам двадцать лет спустя. Прокурорша из «Вагон­чика», созерцающая наглые улыбки малолетних преступниц, — имеет же некоторые основания бояться, что они «укусят руку, ко­ли их погладить». Они же просто не поверят в бескорыстие! Они примут его за проявле­ние слабости.

Как перейти этот порог?

Как угадать, что сделает сфинкс в сле­дующее мгновение? Поразительно, но не толь­ко мотивы, а и сюжетные ходы предсказал Вампилов на двадцать лет вперед. Ведь точ­но такой же опыт, как с той сотней, что пред­ложил двум пьяницам заезжий агроном, поставлен в нашей драматургии сегодня. Только новоявленный ангел позволил себе куда большую провокацию: подобрав пьяни­цу на заснеженной обочине, он привез его к себе на городскую квартиру и распахнул двери: живи!

Точнее, так: перетащил через порог и оставил отсыпаться. Вы поняли, какую пье­су я имею в виду.

«Порог» Алексея Дударева.

Мифического благодетеля, который рас­пахнул двери своей квартиры всем сирым и убогим, зовут «писатель Пакутович». Мож­но было бы провести специальное социопсихологическое исследование о том, почему именно «писателя» избирают чаще всего дра­матурги на роль примерного благодетеля (или старого мудреца, или вообще держате­ля духовного и прочего наследия), но это нас отвлечет. Сейчас нам важно сюжетное условие эксперимента. Итак, «писатель Па­кутович» отдал свою квартиру всем, кто в ней в данный момент нуждается. Кто же нуждается? Это и пьяница, которому надо проспаться и отмыться. Это и запутавшаяся в любовных связях девица, которой негде жить. И отсидевший за драку (206, часть 2) сын честных родителей, который не хочет возвращаться к папеньке. Все тут, в квартире писателя! Нечто среднее между бесплат­ным вытрезвителем и краткосрочной жилкоммуной на добровольных началах. Мили­ционер, явившийся проверить, почему тут проживают без всякой прописки, долго не может взять в толк, что происходит, а взяв в толк, просит хотя бы замок врезать в дверь, а иначе «заберется кто». «Ворюги, что ли? — спрашивает один из жильцов. — А разве тут есть чем поживиться? Старенькая пишущая машинка? Вот этот рушник? Телевизор? Он его не включает никогда...».

Эти реплики, надо сказать, наводят ме­ня на некоторые непредусмотренные мысли. Например: если в доме, кроме разбитой пишмашинки и телевизора, который «не вклю­чают», ничего нет — живет ли здесь «писа­тель Пакутович»? Или он живет в другом месте, а здесь... здесь ставит опыт? Так, мо­жет, неспроста он так и не появляется на сцене, этот мифический благодетель, рискую­щий делать людям бескорыстное добро?

Одним словом, в сюжетном действии у Дударева заложена некая, не чуждая юмо­ру условность. Однако это неплохо: дело не в условности, дело в реакции людей на ус­ловность. Реакция людей — отнюдь не услов­на и далека от юмора. И в этом суть пьесы Дударева.

Итак, что же чувствует пьяница, про­спавшийся к утру и сообразивший, что его бескорыстно облагодетельствовали? Он про­никается к своему благодетелю — угадайте, чем?.. правильно: ненавистью.

Он ненавидит его за то, что теперь-то уж он, Андрюха Буслай, выходит совсем кон­ченый человек. Раз уж ему такую подач­ку бросают. Вы улавливаете? Он может пить, валяться пьяным, не работать, он может за­быть отца и мать — и ничего! Но он не мо­жет, он не согласен считать себя конченым человеком. Или так: он готов сам кричать, что он человек конченый, но при этом еще громче будет звучать в его воплях одна но­та: какую голубиную душу сгубили в нем проклятые обстоятельства! Только при таком условии он согласен грешить. Грешить и ка­яться. Пьет? Да, пьет. А почему пьет? Это он человеком себя хочет почувствовать! Это он добрым хочет быть, людей любить. Раз­ве ж трезвый он такое себе позволит? Трез­вые-то остервенели! (Сейчас включится вампиловский сюжет...) Если ж трезвый добро сделает — его ж прибьют! Чего выставляешь­ся! Ты что, честней других? А пьяный — пожалуйста! Он потому и пьяница, что лик человеческий хочет в себе сохранить.

Тут вы скажете: до чего же все перевер­нулось в этом мире! А я отвечу: что значит «перевернулось»? Мы ж еще никак не выяс­ним, где верх, а где низ! Мы ж теперь боль­шие скептики. «Такой теперь юмор», как говорил, кажется, журналист Дебрин? Так не спешите осмеивать Андрюхину логику. Пьеса Дударева тем более всего и интерес­на, что в дикой, безмотивной, фантастической «антилогике» (знакомой нам уже по «Вагончику») улавливает пусть вывернутую, теневую, провалившуюся в потусторонний бред, но — логику! Это вам не «летчик», ко­торый на ходу покорил сердца глупых де­виц. Это — реальность повседневная.

В пьесе Дударева есть, правда, свой ро­мантический уклон. Вернее, «санитарно-пропагандистский». Этот пафос меня несколько раздражает, хотя я верю в его полезность. Возможно, пьеса поможет двум-трем слабым к вину зрителям. Ах, если б пьяницы еще и ходили в театр. Так зачем им? Показал же Дударев, что бутылка для них — тот же театр, хепенинг, выход в другую, идеаль­ную действительность: людьми себя почув­ствовать... Так что дидактика в пьесе идет своим ходом, а логика (антилогика) — своим.

Закончим сначала с дидактическим сю­жетом. Пьяница отдал пальто собутыльнику, собутыльник в этом пальто свалился на обо­чину и замерз, его откопали несколько меся­цев спустя совершенно неузнаваемого и опо­знали ошибочно (в пальто оказался паспорт Буслая). Сообщили в деревню родственникам. Начинается оплакивание покойника, а он в это время преспокойненько кантуется у «пи­сателя Пакутовича»...

Мотив похорон живого героя привязыва­ет Дударева к Вампилову еще одним чисто сюжетным пунктом. Равно, как и мотив похмельного пробуждения, с которого начина­ется «Утиная охота». Это мне, однако, не мешает. Потому что по главной, стержневой мысли Дударев не повторяет Вампилова — он его углубляет, причем очень существен­но и резко.

Вампилов не ставит вопроса о том, по­чему его герои так недобры. Дударев — ста­вит. Его тунеядец и выпивоха происходит из самой что ни на есть честной, трудовой, патриархальной деревенской семьи. Почему сбежал? Кто подбил? Кто совратил? Кто ви­новат?

Старик отец на этот неизбежный вопрос нам и отвечает. Но ответ не облегчает нам жизни. Почему сын землю бросил? Почему в город побежал? Вот говорят: город его расслабил, город цельного человека исказил. Ах, как было бы просто! А старик что го­ворит? Врете! Мой сын сам в город потек! На легкие хлеба! Сам землю бросил! Еще бы тут не запить...

Тут спасительно-дидактический сюжет кончается, и мы опять окунаемся в правду. И знаете, в чем страшная правда пьесы Дударева? Не в том, что разрушается душа че­ловеческая. А в том, что человек наивней­шим образом этого в себе не подозревает. Что угодно, а виноватым — нет, виноватым он себя не признает. Ни он себя, ни мы его. Ни мы — себя. Страшными — да, падшими — да. Но — не виноватыми. У последнего алкаша, землю бросившего, облик потерявше­го, мать и отца забывшего, душа «голуби­ная». Так что неудивительно, что в доме но­воявленного «Христа» (то бишь «писателя Пакутовича») запутавшиеся интеллигенты (то бишь девица, не решившая, с кем ей жить, и парень, не решающийся после отсид­ки вернуться к папеньке) ставят на пьеде­стал горького пьяницу. То есть, и ругают они его, и прочь гонят, и разок даже вза­шей выталкивают... Но в конце концов (есть там такая предфинальная мизансцена) перед ним, перед горьким, на колени становятся. Каются, значит. «Мы грешнее тебя». И он кается, рубашку на себе рвет: пропадай те­перь все!

Знаете, что я понял, созерцая это вза­имное покаяние? Мы не каемся. Мы гре­шим и просим наказания. Каким-то сверх­рациональным прозрением Дударев улавли­вает эту непроизвольную фальшь и в искрен­них воплях своего пьяницы и — что еще важнее — в искренних стонах высоконрав­ственных интеллектуалов, которые вперемеж­ку с чтением сочинений писателя Пакутовича смиренно выносят за Андрюхой Буслаем блевотину. Они ведь не горюют, нет. Это они — схиму себе придумали: грехи отраба­тывают. Наказание отбывают. Как дети, ко­торые нашкодили и завтра еще нашкодят, но лишь после того, как их простят за сегод­няшнее.

А мать горем убита! Отец убит! А жизнь других людей разбита и отравлена. Как же человек-то наш голубиный все это делает вперемежку с раздиранием на себе одежд?

А это — не он «делает». Это — наважде­ние на него.

Драматургия наша, вглядываясь в сфинксово лицо своего нового героя так и гово­рит: «наваждение».

Александр Галин выносит это слово в название своей пьесы. Наваждение — что Фе­дор Петрович, человек немолодых лет, от жи­вой жены. (хоть и изгнан ею временно за из­лишнее водкопитие) прибивается к Зинаиде. Наваждение — что Зинаида, женщина тоже немолодая, на позор всей улице (а улица, не сомневайтесь, только об этом и судачит) держит у себя чужого мужа. А водка, кото­рая довела Федора Петровича, бывшего завгара, бывшего хоть местного, хоть и малень­кого, но начальника, до положения истопни­ка и, стало быть, жалкого изгоя (у Дударева герой тоже до истопников пал — видимо, формула современного пекла), — так водочка что? Тоже наваждение.

Наваждение — плохое или хорошее яв­ление?

Спросите опять-таки что полегче. Во всяком случае, у меня такое чувство, что А. Га­лин не очень точно знает, как ему отнестись к сожительству своих героев. Он говорит: «наваждение». По всем словарям — зло все-таки. Так оно и есть: зло, причиняемое же­не Федора Лизе; зло, причиняемое сыну Зи­наиды Ивану, только что вернувшемуся из армии и испытывающему за мать горький стыд; зло, причиняемое в известном смыс­ле и «всей улице», которая видит в неза­конном сожительстве вызов, подрыв и соб­лазн.

Но, вместе с тем, и осудить этих двух людей Галин не решается. Любовь! Нетлен­ные тени Катерины Кабановой из «Грозы» Островского и Катерины Измайловой из зна­менитого лесковского очерка не дают осу­дить. Мрачные тени «Домостроя» пугают: вон где окажешься! Галин не умеет последовательно отнестись к ситуации, но и двой­ственность отношения не становится у него предметом драматичного раздумья. Это не раздвоение авторской воли, а скорее некото­рое выжидание, некоторое оцепенение, перед сфинксом, который выкинул очередную ша­лость: взял да и толкнул честную, трудовую женщину, проводницу поездов дальнего сле­дования, мать солдата, на эдакое противоморальное дело: чужого мужа подобрать.

Стараясь подвести под свои сомнения сю­жетный базис, Галин как бы сдваивает си­туацию: оказывается, у этой истории есть предыстория. В молодости-то, когда Федор Петрович был еще бравый завгар, а Зина в его гараже — диспетчерша, так она его, ока­зывается, любила. Он, правда, на другой же­нился. Но вот теперь, много лет спустя, дру­гая его выгнала. Зинаида, выходит, не чужое схватила — она своего дождалась! Своего су­женого — в свински-пьяном виде на улице подобрала, отмыла, вытрезвила, хотела с ним жить... Так выходит, это страсть всей жизни? Но тогда причем здесь «наваждение»?

Такой сдвоенный сюжетный контур, ка­жется, вообще во вкусе драматурга Галина. Рассечение объема на проекции. Вот и в пье­се «Ретро» Галин, размышляя над одиноче­ством пожилых женщин, представил этот психологический феномен как бы в трех со­циальных проекциях: как ищет жениха быв­шая балерина, как ищет книжница-интеллектуалка и как — «женщина из очереди». В «Рет­ро» это сделано прямо-таки виртуозно. Есть оттенок сценической виртуозности в «Наваж­дении»: в финале, когда Зинаида является в дом Лизы-соперницы, чтобы увести вер­нувшегося было к жене Федора Петровича, а сын-солдат является следом, чтобы увести мать от этого позора. Уводит. Идут вдвоем пед взглядами «всей улицы»: сгорающий от стыда Иван и его мать, высоко поднявшая гордую голову. Ничего не скажешь, сцениче­ски — блестящий финал. Две психологиче­ские проекции одной ситуации разом. Дей­ствует. Задевает.

Но, знаете, я, зритель-читатель, задет здесь все-таки кое-чем поглубже сценографии и драматургической техники. «Откры­тый финал» — это, конечно, хорошо. Но оста­ется открытым жизненный вопрос, поставлен­ный в пьесе. Остаются несчастные люди — кто утолит их обиду, кто залечит души, кто объяснит, какой смысл в десятках прожитых лет, если все это может в один момент сле­теть как «наваждение»? Никакое финальное «решение» эту боль не снимет. Ни «осужде­ние» героини автором, ни «оправдание» ее — ничто не уравняет боли, ничто не отворит души. Ничто, кроме... было такое словечко когда-то, из старых этических систем, из старых, много раз нами «преодоленных» и «превзойденных» драматургических канонов: сострадание.

Так сострадания-то и нет в душевном составе пьесы! Есть борьба, есть перепихиванье греха с головы на голову, есть все та же лихая готовность «отмучиться» за грех. Потому что грех — он души не касается. Грех — шалость. И из-под греха у нас, из-под хмельного наваждения светится все та же голубиная нетронутая душа. У Галина все это представлено е какой-то геометрической ясностью. Пьяный монстр, доведший до не­счастья двух женщин, хорохорится перед третьей — перед молоденькой невестой Ива­на: думаешь, перед тобой скот, да?! Дес­кать, скот-то я скот, однако душа у меня не­замаранная...

Это и есть главный прием нашего само­очищения. О, как чует его наша драматур­гия! Чует, а что делать с ним, не знает. Сгинь, сгинь, нечистый! Пройди, наважде­ние! Люди-то мы хорошие. Мы — втайне — к любимому герою на могилку ходим! А что пьем маленько лишнего, так ведь от дойрой души. Нам бы только от лишнего удержать­ся — и все в порядке.

Как Зинаида-то, в дом соперницы явив­шись, Федору Петровичу стаканчик налива­ет: выкушай, голубчик!

Зал, помню, оцепенел: ну, сейчас хлоп­нет стаканчик, размякнет опять — и пиши пропало: пойдет за ней... Оцепенел и я. Не скрою, чувства мои были в большом раздвое­нии. С одной стороны, я не мог не согласить­ся с чисто трезвенническими намерениями А. Галина (как соглашался с таковыми и у А. Дударева). Но, с другой стороны, несерь­езно же все это. Мол, в нужный момент под­напрячься, воздержаться — и все устроится! «Не выпить» — и все в порядке! И души на­ши голубиные сольются в любви...

Ах, эти души, неведомым образом хра­нимые в чистоте при таком душевном попу­стительстве!

Голуби! Любовь!

Среди всех попыток понять, объять и объяснить душу современного человека «из народа» пьеса В. Гуркина «Любовь и голу­би» — вариант самый оптимистический.

Герой пьесы Вася Кузякин — человек косноязычный до бессловесности, он не спо­собен мотивировать ни одного своего поступ­ка, он — полнейшее отрицание всех злато­устов и умников; но неведомым образом вы сразу обретаете уверенность, что в этой бес­словесной натуре больше природного разу­ма и душевной стойкости, чем во всех гово­рунах и умниках вместе взятых.

Призрак водки, надо сказать, бродит по сцене и здесь. Но пьет не Вася. Пьет его со­сед, бывший моряк. Пьет, болтает и пытает­ся поить Васю. Безуспешно.

Общий бранчливый стиль жизни Васи-ного семейства: вопли и жалобы его жены, замотанной хозяйством и детьми, при всей видимой скандальности этого стиля, не ко­леблет вашего ощущения, что в основе дома, по мнению автора, лежит тут прочная лю­бовь, а если и истратил Вася на своих излюб­ленных голубей тридцатку, отложенную же­ной на пальто, за что обруган последними словами и назван чуть не иродом, извер­гом и врагом (с чем по косноязычию не спорит), — то вы и теперь не сомневаетесь, что все это пустяки, мелочи и шалости быта.

В конце концов вам уже начинает хо­теться, чтобы здесь что-нибудь случилось. Вас подмывает испытать эту кузякинскую любовь. Попробовать ее каким-нибудь... ну, скажем, наваждением.

Автор это и устраивает. С помощью дав­него сюжетного средства, опробованного в свое время еще Шукшиным в «Печках-ла­вочках». Является путевка, из родной избы Вася подается на курорт, и там, у моря...

Я знаю, что бывалый современный зритель вряд ли обманется этими роскошными словами: он представит себе курорт в нату­ральном стиле: заплеванный пляж, спальня, пахнущая тройным одеколоном, порция ка­ши в общепитовской тарелке... Но для впа­дения в грех Васе Кузякину и этого доста­точно: в бананово-лимонном доме отдыха профсоюза электриков он находит себе полю­бовницу (вернее, она его находит), спутыва­ется с ней (вернее, она его запутывает) и решает бросить семью.

Надо отдать должное В. Гуркину: Ва­сина полюбовница (так она именуется в пье­се), хоть и должна по сюжету походить на тигрицу в бриллиантах, на самом деле ока­зывается тихой, вежливой и несколько даже робкой бухгалтершей из той организации, в которой числится и электрик Вася. Собрав­шись с объяснениями к законной жене, бед­ная Раиса Захаровна, прежде чем бежать под ударами... подушки (хорошо еще, что ни­чего более тяжелого Наде под руку не под­вернулось, когда она сообразила, кто к ней пришел), — так вот: появляется она у Нади не с тем, чтобы торжествовать победу над соперницей или пугать ее, — нет, является Раиса Захаровна Надю утешить, как-то по-человечески объяснить ей происшедшее. Од­ним словом, перед нами не завоевательница, не аферистка и не «вавилонская блудница» (хотя Надя всердцах и орет ей что-то вроде того, что вы, мол, городские, нас, деревен­ских, кругом обобрали, а теперь уже и му­жиков наших тащите!).

Перед нами — такая же потертая бытом и задавленная страхом одиночества современ­ная женщина, и когда она остается-таки од­на (а честный Вася, как легко догадаться, недолго возле нее кантовался), — то вас ох­ватывает не чувство торжества при восста­новлении справедливости, а... жалость и боль.

И присоединяется бедная бухгалтерша Раиса Захаровна к длинной шеренге «брошен­ных женщин», с пониманием и сочувствием обрисованных в нашей драматургии: к остав­шейся без Федора Зинаиде, к брошенной Анд­реем Нине, да и к той же очкастой проку­рорше из «Вагончика», что все про духов­ность да про духовность, а сама так и ждет, что бабы из зала крикнут: учишь нас, а муж-то сбежал...

Ладно. Проводим еще раз грустным взглядом этих несчастных женщин и вернем­ся к счастливым.

Итак, что же делает Надя Кузякина, уз­нав, что ее Вася спутался с полюбовницей и не решается вернуться домой?

Вот тут-то главный интерес пьесы В. Гуркина. С одной стороны, у столь цельных на­тур, как его герои, это шаловливое проис­шествие не может пройти бесследно — тут жизнь должна расколоться, душа повредиться. С другой стороны, всем «нутром» зри­тельским вы чувствуете авторскую веру: не расколется, устоит! Но как?

Виртуозность пьесы состоит в показе то­го, как дом Васи Кузякина, вроде бы под­моченный им до основания, воздвигается вновь во всей красе и силе. С какой дально­видной, многосложной и безошибочной жен­ской расчетливостью Надя заставляет своего мужа пройти опять «с нуля» все стадии уха­живания. Как эти сорокалетние муж и же­на, родители взрослых детей, начинают встре­чаться тайно (тайно — от «всей улицы», ко­торая, само собой, и здесь все видит и все знает). Как они заново вместе проходят все круги юношеской любви, не столько даже склеивая разбитое, сколько утверждаясь в том, что случившегося как бы не случалось. И расколотое, рассыпанное, раскатанное, рас­траченное — сращивается, словно спрысну­тое живой водой. Я увлечен, захвачен этой душевной хирургией, этой виртуозной опера­цией душ, этой инстинктивной живучестью. И только где-то в самом уголке разума по-прежнему саднит мысль: с нас все—как с гуся вода! Нам только встряхнуться, и бе­ды как не было! И боли не было, и несчастья не было — взялись и выстроили все заново «лучше прежнего». Потому что души у нас голубиные, а все остальное... так, шалости.

Но это я разумом знаю. А всем суще­ством я в плену у автора.

А, может, у театра?

О театре. Театр — на высоте, ничего не скажешь. Ни одного скучного спектакля! Я даже подозреваю, что многое в моей зри­тельской зараженности надо отнести на счет театрального искусства. Я могу внутренне со­противляться В. Гуркину, но Валерию Фо­кину, поставившему «Любовь и голуби» в «Современнике» с Ниной Дорошиной и Ген­надием Фроловым и в главных ролях, я со­противляться не могу. Но ведь убедитель­ность театрального решения есть первое сви­детельство, что в пьесе есть кое-что от реаль­ности, как бы ты ни комментировал ее даль­ний пафос. Точно так же убедительны для меня Антонина Дмитриева и Анна Антоненко-Луконина, вместе с Семеном Соколовским разыгравшие «Наваждение» в спектакле режиссера С. Саркисова на Малой Бронной. И артист В. Стеклов, тянущий на своем гор­бу спектакль «Порог» в театре имени Ста­ниславского. И актерский ансамбль «Вагон­чика», приведенный во МХАТе в действие Камой Гинкасом. Судя по некоторым при­знакам, режиссер сильно повлиял на интер­претацию той части действия, где обрисова­ны «судьи». Анализ театральных решений увел бы меня в сторону от драматургии, но один «стык» пьесы и сцены мне бы хоте­лось сейчас высветить.

Расцвет театра идет об руку с оживлением драмы. Одно без другого долго не жи­вет. Одно другим держится.

Что театр держится драматургией — это понятно, это само собой, это, так сказать, технология. А есть и обратная связь; сей­час, при современном состоянии нашей дра­матургии, она особенно существенна и ощу­тима. Взять хотя бы такое «анкетное» об­стоятельство. Нынешнее оживление драмы — заслуга не столько профессиональных драматургов, сколько людей, пришедших в драматургию из «соседних» областей культуры, и преж­де всего — из театра. В. Гуркин — актер. А. Галин — режиссер. (И дальше — выходя за пределы данной статьи — А. Казанцев, А. Соколова, С. Коковкин, В. Малягин — ак­теры, написавшие гвоздевые пьесы сезона.) Случайно ли?

Разумеется, не случайно, и говорит столько же об активности нашего театра, сколько и о ситуации в самой драматургии. А это для меня сейчас главный предмет: ситуация в драматургии. Чего-то она «сама» не может, чего-то «сама» не в силах — пото­му в брешь и идут авторы-актеры, авторы-режиссеры. Так что за брешь?

Новый материал прихотлив, загадочен, психологически не очень освоен. Его берут — наощупь и чутьем. Достоверность импульса, достоверность жеста, достоверность сцены... непосредственное чувство характеров и поло­жений — тут актер и режиссер сильнее пи­сателя.

Хорошо, а Н. Павлова, еще не остывшая от журналистики? А белорусский поэт и про­заик А. Дударев? (И дальше — выходя за пределы статьи — В. Арро? А. Червинский? М. Рощин?)... Прозаики, пришедшие в драма­тургию. Тоже непростой вариант. Вечный пе­регруз умствования над действием, словес­ного блеска над правдой ситуации. Допустим, у Павловой этот словесный блеск придает пьесе ощущение лихорадочного, параллель­ного действию, анализа. А у Дударева? Про­поведи в пользу трезвости? Декларации о земле-матушке?

Неожиданная «ближняя» зоркость дра­матургии оказывается сильнее «дальнего» зрения, по традиции свойственного неспеш­ной прозе. Так не потому ли пишут теперь столь охотно и прозаики для театра, что эта ближняя зоркость, эта немедленная, ощу­тимая нервами острота перемен не ждет даль­него осмысления, торопит, горячит, гонит?

Приход в драматургию Василия Белова, одного из самых «дальнозорких» наших про­заиков (в прошлое смотреть — та же дальнозоркость нужна), — замечательный пример такого столкновения. Столкновения неожи­данной ближней зоркости и привычных даль­них ожиданий нашего духа, желающего видеть непременно до горизонта, и чтоб ясно, где свет, а где тьма.

Пьеса В. Белова называется: «По 206-й». 206-я, часть 2-я — с чего начинали, тем и кончаем.

Да и отходили ли мы от этого рокового числительного хоть на мгновенье? Подвер­нись той же Наде Кузякиной под руку не подушка, которой она отшлепала Раису За­харовну, а... утюг, скажем? А шарахни Зи­ну Лиза, как и угрожала, мужниным ружь­ем: руками за ствол, а прикладом — куда придется? А Андрей Буслай — схвати он в сердцах, когда один из апостолов «писате­ля Пакутовича» опохмелиться не дал, — схва­ти со стола ту самую пишмашинку да за­пусти в обидчика? Вот она и 206-я, родимая. Висит в воздухе.

У Белова все, как по нотам. Подрались дети, поругались бабы, Костя Смагин взял поллитра и пошел к соседу — по-видимому, сказать, что все будет в порядке. А сосед, как на грех, уже успел приложиться к дру­гому поллитру и помедлил открыть ворота. У Кости был колун — ну, он и разнес воро­та. 206-я.

Теперь, если вы знаете творчество В. Бе­лова, то можете предсказать его отношение к этому делу. Разнес — почини! И нечего по пустякам сутяжничать.

Участковый милиционер (впрочем, какой милиционер! он «Палыч» для всех этих лю­дей, он — свой, он — здешний) так и по­ступает. Протокол составлять отказывается. И, мудрый человек, говорит провинившимся: миритесь быстрей!

Ну, и обошлось бы по-домашнему... Так нашлась вражья сила — заставила писать протокол.

Кто такая?

Журналистка из города... Писать буду! Хулиганы! Попустительство! Под суд! и т. д.

«Журналистка»... Тоже, между прочим, преинтереснейший предмет для литератур­ной статистики. Именно «журналистка» — символ внешнего глазения и вмешательства в «естественную» и «органическую» жизнь — весьма часто воплощает в сознании болею­щих за деревню писателей чуждую силу, ме­шающую этой жизни самореализоваться. Еще у Шукшина — помните? — бегала среди ра­ботающих, подгоняла, учила жить «Леля Се­лезнева с факультета журналистики». Шук­шин к ней относился со снисходительной иронией. Белов... мы это скоро увидим. А по­ка замечу еще, что «приезд журналиста» — сюжет неслучайный в нашей драме. Сам факт ножниц между жизнью «как таковой» и на­блюдающим ее сознанием. Дебрин-то, в ту­пик вставший перед необъяснимой жизнью обитателей «Вагончика», не из того ли пле­мени? Вы скажете: может быть, и из того, но ведь Павлова-то именно с позиций журналиста писала!

А Белов? А Белов — с по­зиции людей, о которых журналист берет­ся извне судить!

Прекрасно. Встанем вместе с ним на эту позицию и посмотрим, что происходит дальше.

А дальше происходит нечто странное. Выясняется, что хотя и подвела дура-журна­листка Костю Смагина под монастырь, но она... не совсем дура. Вернее, даже совсем не дура, а умная и совестливая женщина. Вникнув в то, что Костя Смагин — знатный комбайнер и хороший человек, жур­налистка меняет отношение к делу и объ­ясняет всем, что дело о разбитых досках яй­ца выеденного не стоит, а Костю надо вы­пустить немедленно.

Меж тем Костя — сидит!

Более того, его дело пухнет, обрастает бумагами, приобретает явно серьезный вид. Чудеса! Кругом — хорошие люди. Костя — хороший человек. А сидит! Почему? Знать, кто-то Костю держит, кто-то зуб имеет, хо­чет дать делу ход.

Кто же? В полном соответствии с зако­нами драматургии я начинаю искать глаза­ми истинного виновника такого издеватель­ства над человеком. И скоро нахожу его. Су­хой, жесткий, четкий тип — то самое. Стар­ший следователь. Это он держит Костю под замком. Это он отказывается прикрыть де­ло. Это он — главный крючкотвор, форма­лист и источник порчи. Корень зла.

Вслушиваясь в рассуждения этого крюч­котвора, я, по той же самой драматургиче­ской логике, ожидаю, что передо мной раз­вернется, наконец, то вымороченное, далекое от реальности, чуждое «органике» умозрение, которое Белов ненавидит и которое преследует всю свою писательскую жизнь.

Я вслушиваюсь и... ничего не понимаю. Вслушиваюсь — и не верю своим ушам. Вслу­шиваюсь — и неожиданно ловлю себя на том, что я этому крючкотвору, этому формали­сту, этому законнику — сочувствую!

— Мы когда-нибудь научимся уважать за­кон? Элементарные правила?.. Знаете, сколь­ко погибло в районе людей за последние шесть месяцев? От одних дорожных проис­шествий! Садятся за руль пьяные, давят лю­дей, сами гробятся! Все нипочем!.. Широта натуры, скажете? Позвольте не согласиться? Это не широта... Панибратство и блат... Мы хватаем вора за руку, а начальство ходатай­ствует: дело не возбуждать! Исправится! Что хочу, то и ворочу. Закон — филькина грамота!..

Ось действия смещена, мотивировки сби­ты, первоначальная логика накренилась. И, чувствуя, как живителен, как спасителен для драмы этот поворот, я по инерции, да и по правилам начавшейся игры мыслен­но напоминаю следователю: но ведь Костя Смагин — хороший человек... И словно слы­ша мои доводы, следователь дотолковывает, что дело не в том, хороший или плохой че­ловек нарушил закон, а в том, что закон нарушен. Он говорит: «Вы можете предви­деть все последствия факта или вы только жалеете данного человека? Вот звонят свер­ху: «Отпустите Смагина». Хорошо. Отпустим. А у Смагина дети растут. Они видят, что закон бессилен. Результат?«—Далее я про­цитирую монолог дословно: слишком многое он объясняет и в «Пороге», и в «Вагончике», и вообще во всем том, о чем мы взялись по­говорить в этой статье:

«Никто ничего не сделал, ничему не выучился, но ему все позволено. Между мо­локом матери и алкоголем — никакой дистан-щи! Учиться — лень, работать — лень! Сколь­ко можно так жить?!»

Лучше не скажешь. Но, позвольте, кто это говорит? Это разве крючкотвор говорит? Это же честный, смелый человек говорит, болеющий за свое дело и за свой народ!

Но если так, то весь смысл пьесы, весь моральный «корпус» ее из ожидаемой, при­вычной колеи выворачивается на какую-то новую дорогу, в какое-то новое измерение! И делает это — Василий Белов, апостол зем­ли и «органики»! Есть над чем задуматься...

А знаете? Крючкотвор-то этот выведен на сцену вовсе не с целью защитить живую жизнь от формального вмешательства зако­на. Он выведен с целью чуть ли не противо­положной. Следователь этот словно хочет по­пробовать, насколько же простираются зако­ны в реальной действительности. И понима­ет, что в действительности, которая построе­на на непредсказуемой широте и душевной неопределенности «своих людей», законы ни­куда и не простираются. Вы испытываете жалость не к Косте Смагину — вы испыты­ваете жгучую жалость к этому следователю, который вроде бы затем и поставлен людьми на пост, чтобы законность была, меж тем, как сами же люди не хотят, чтоб она была. Покрутись-ка! Ведь в тот момент, когда сек­ретарь райкома требует от следователя не­пререкаемым тоном (а хуже того, если он советует ему тоном патриархальным и даже отеческим): "Отпустите Смагина!«—вы ж не просто слабость данного следователя чув­ствуете — вы чувствуете оскорбление зако­на, его бессилие, его псевдосуществование. И когда освобожденному Смагину говорят счастливым голосом: «Багодари следователя!» — вас охватывает не ощущение, что доб­рое дело свершается меж добрых людей, вас охватывает ужас: за что, собственно, благодарить, если вы его освобождаете по за­кону? А если вопреки закону — то чего сто­ит такой закон и зачем вообще морочить этим законом голову?

Да, есть в современных пьесах ощуще­ние «сдвига логики» — непредсказуемость поступков, мнимость мотивировок, эффект «качающейся почвы». Я думаю, что само оживление драмы — следствие этих неожи­данных толчков нашего сознания. Но, кажет­ся, нигде ощущение ползущей почвы не до­стигает такой почти физической явности, как в пьесе В. Белова. Ползет, плывет... Как удержать? Ставим скрепы и крючки — ста­вим того, кого и следует ставить на пути этого расплыва: ставим крючкотвора: удер­жи, сцепи, сделай по закону! — и сами же ему не даем сделать, и «крючкотвор», пыта­ясь нас сдержать и проклиная себя за сла­бость, сползает вместе с нами. «Крючкотвор»-то у нас — тоже человек душевный. Вот и выходит, что самый несчастный че­ловек у нас на Руси — «крючкотвор», кото­рого поставили закон блюсти.

Ощущение Василия Белова, развернув­шего перед нами эту картину, я бы назвал тайным отчаянием.

Он не может отступиться от Кости Сма­гина — он как любил его всю жизнь, так и любит. Но он вдруг почувствовал, что не знает, как ему быть дальше с этой своей лю­бовью. Он готов простить Костю. Но само понятие «простить» кажется, каким-то стран­ным в этой ситуации. Потому что Костя — и Белов не может этого не чувствовать, — Ко­стя никакого прощения не просит. Он этого не понимает. Он другого хочет: поскорее от­сидеть, и дело с концом. У Кости — ни со­жаления о происшедшем, ни боли душевной, ни чувства, что унизил другого человека. Только одно: лихая готовность снести нака­зание. И полная уверенность, что обиженный им человек думает так же и никакого унижения достоинства не почувствовал, потому что ему это в голову не пришло. И верно: не пришло. «Можно унизить человека», — еще раз скорбно повторил бы здесь журналист Дебрин из «Вагончика» и подумал бы: а про­вались оно все, поеду домой!

Но героям Белова некуда ехать — они дома,

Поэтому тихое отчаяние Белова глубже всех тех яростных дискуссий о достоинстве человека, которые мы слышим в захваты­вающих современных пьесах. Он ведь знает, Василий Белов, что будет дальше. Он нам это и показывает. Выйдя из-за решетки, его герой тотчас заходит на второй круг... Ну, разумеется, не к соседу с колуном, зачем же? С соседом они тогда же и помирились. Костя бьет морду малознакомому человеку. (Между прочим, тоже журналисту, который сделал ему «добро», и нажал на прокурату­ру, чтобы знатного комбайнера отпустили без суда; но Косте это не важно, потому что он бьет морду совершенно по другим соображениям.) По каким же?

А тот, с точки зрения Кости, «ханыга»...

(И опять: вам это ничего не напомина­ет? «Она сказала, что я подлиза?» — удар по морде... 206.)

Ну, идем к финалу. Итак, знатный ком­байнер Константин Смагин, вызволенный из предварительного заключения стараниями районного начальства и местной обществен­ности, сходу влезает в аналогичную исто­рию. Вопят жены, плачут дети, свистят ми­лиционеры. На фоне смешения дерущихся тел и сплетающихся душ В. Белов дает за­навес и кончает пьесу.

А я кончаю статью.

Кончаю — с полным оптимизмом. Ибо мне горькое замешательство думающего пи­сателя — дороже иной ясности. Мне такое сомнение — ценнее иной уверенности. Наша литература выходит на совершенно новые уровни реальности, наталкивается на совер­шенно беспрецедентные психологические структуры, всматривается в совершенно но­вые системы доводов и реакций. И не столь­ко всматривается, сколько пробует наощупь: на импульс и поступок. Да тут я и не по­верю никаким традиционным драматургиче­ским приемам. Тут дороже поиск.

А верю я — в возрождение нашей дра­матургии. Потому что она ищет ответы на новые вопросы, а не цитирует ответы на старые. Опыт дорог!

Если же вы скажете, что сейчас нет Шекспира, так ведь никогда и не угадаешь" где и как он появится. Для этого тоже явле­ние гения нужно, а не только наши ста­рания.

Но, может быть, новому Шекспиру при­годится и наш опыт. Если от шалостей сфинкс перейдет к загадкам посущественнее.

1982

Примечание 2001

Как режут ухо «громоотводы», расставленные по всем углам в начале статьи, все эти собачьи слова: «обзор тоже возможен», «я знаю, что я субъективен, спорен», «взвешенно-объективное описание», «драматургия на взлете», «вся наша драматургия»... Оставляю их как памятник эпохи. Видно, как въелось в сознание (и опыт был!), что редактор скажет: «вы субъективны, лучше дайте нам обзор, объективно взвешенные оценки, взгляд на всю нашу драматургию в целом»... Вот и расставляю заранее успокоительные фразы: стилистическую мерзопакость в гомеопатических дозах. В 1982 году еще приходится все это проделывать! Через пару лет цензура увянет, и систему упреждающих оговорок можно будет просто стряхнуть.

Впрочем, тогда возникнут ловушки другого уровня: невменяемость народа, о которой, по существу, идет речь в этой статье, в эпоху «демократии» окажется табуированной зоной.

Оставьте свой комментарий

Оставить комментарий от имени гостя

0
  • Комментарии не найдены