Лев Аннинский

историк, литературовед, писатель

Ядро ореха. Распад ядра.

Словно древние книжники, боявшиеся называть бога по имени, мы употребляли слово «нечто». Шесть-семь лет назад в нашей критике это самое «нечто» хо­дило, как денежный знак. Б. Сарнов выс­меивал шумных молодых поэтов, потому что у них отсутствовало «нечто выно­шенное», «нечто свое». Никому не при­ходило в голову спросить, что же это за нечто такое, впрочем, те из нас, кому это и приходило в голову, ничего не могли предложить взамен, кроме «чего-то» вы­страданного, «каких-то» душевных цен­ностей, — одним словом, получалось все то же самое нечто. Слова отражают сос­тояние умов; мне кажется, что во времена, когда велись эти споры, вряд ли мы и вынесли бы всю тяжесть проблем духовного мира: литература перевооружа­лась, перестраивалась, переодевалась писатели бросались к новым темам и конфликтам, герои осваивали новые брюки («шестнадцать сантиметров! три сантиметра!»), новые вкусы («он не любил Герасимова, он любил Пикассо»), новые слова и мелодии («хватит с нас и гитары»), — в этом увлекательном перестраивании человек куда острее ощущал внешний контур своего мира, систему реакций и связей, оформление ценностей, нежели сами ценности и их внутренние истоки. Не до того было: чтобы в разгар великого перевооружения отделять действительную искренность от маскарада, достаточно двух знаков: у этих «нечто свое» есть, а у тех «нечто свое» отсутствует. Все уж вроде давно успокоились. Чего хотели — добились. Расширили кругозор, диапазон, тематику. Повесили на стенку портрет Эйнштейна. Повесили Пикассо и Феофана Грека. Повесили ги­тару, не опасаясь, что это мещанство. Перестроились. Теперь у нас у всех за душой есть «нечто».

Не пора ли, однако, начать раскрывать скобки? Нравственный мир человека — это ведь не просто факт присут­ствия в человеке начала, вообще противоположного мертвой вещи или, скажем, темной животности, это не просто нечто противостоящее автоматизму или биологизму. Духовный мир предполагает сложнейшую систему взаимозависимых категорий и положительных ценностей. Об этом мы и побеседуем ниже. Хочу толь­ко оговорить следующее: духовное созна­ние связано (для меня) с личностным на­чалом. Не личным, подчеркиваю, то есть не частным, отдельным, данным, эмпи­рически ощутимым. А именно личност­ным, то есть таким, при котором личность мыслится мерой мира, его содержательной, духовной пробой, причем личность выступает не как обратная сторона «общности», а как первоэлемент и критерий ее человеческого смысла. Вне личностного начала я не ощущаю нравственной реальности. И не умею этого доказать. Это аксиома. Я просто остолбенел, прочтя в девятой книжке «Моло­дой гвардии» за прошлый, 1967 год следующий пассаж критика Павла Глинкина: «В начале минувшего десятилетия мы стали свидетелями процессов, которые не могли не вызвать серьезного и оправданного беспокойства за судьбы молодой нашей литературы. «Лидеры» «четвертого поколения» выдвинули на первый план «личностное», «исповедальное» на­чало».

Признаюсь, у меня было несколько причин остолбенеть при чтении этого абзаца. Ну, во-первых, именем великих умов прошлого, именем Августина, Руссо и Толстого, именем Герцена, наконец, хочу успокоить вас насчет исповедей. Не бойтесь вы их. Духовная культура только выигрывает оттого, что люди исповедуются друг другу. Но это, так сказать, жанровая сторона дела. Я о другом — о личностном начале, которое «выдвинули» какие-то мифические «лидеры» поколения. Я лично этих «лидеров» не встречал, может быть, потому, что вообще не умею делить людей на лидеров и нелидеров, а делю их по другому, менее спортивному признаку. Но если Павел Глинкин встречал таких «лидеров», и они сумели убедить его в том, что это они выдвинули личностное начало на первый план, то Павел Глинкин просто пал жертвой шарлатанства. Ибо никакая «молодая проза» не выдвигала личностного начала — его выдвинула вся новая история человечества и, начиная с Возрождения (не будем идти глубже, хотя момент личностного выбора вы и в новозаветных мифах найдете, но сейчас я не о том), вся мировая культура уже несколько сот лет бьется над личностным началом! Так что Глинкин может смело требовать к ответу тех, кто пытался ввести его на этот счет в заблуждение. В том числе и «лидеров».

Но это все элементарности. Меня поразило другое. Оказывается, личностное начало — предмет тревоги и беспокойства. Оказывается, П. Глинкин хочет это начало изничтожить. Тут уж, знаете, доводы бессильны. Единственное, что я могу, — это попробовать все-таки созидать личностное начало. А П. Глинкин пусть созидает начало безличностное. Будем работать мирно.

Итак, перед нами человек. Современный. Современно одетый. Современно мыслящий. Живущий в индустриалыном городе  (возьмем в пример Андрея Битова). Или в деревне, на земле, так сказать (возьмем в пример Василия Белова).

Литература вглядывается в человека, в его внутренний мир, в его способность отвечать за себя. Она ищет в человеке лицо социально ответственное, морально ответственное. Она созидает в человеке личность. Это верно, что она приостановилась в своем внешнем движении, наша .проза, еще недавно столь азартно гнавшаяся за новым. Теперь это новое в ее руках. Настала пора осмысления. Как сказал о Битове один критик, — дальше бежать некуда. С Битова мы и начнем, потому что на его примере этот перевод скорости наиболее четко виден. Битов как раз из тех молодых прозаиков, которые в силу ряда причин бежали очень-очень быстро.

Андрей Битов. «Внешним толчком был город»

Он бежал, как и все. Куда бежали все? На экзотический Север. На экзотический Восток. Элементарная студенческая 'практика в Тмутаракани выглядела путешествием к центру Земли. Битов бежал на Юг, в Среднюю Азию. В общем, это тоже была — внешне — обыкновенная студенческая практика (Битов учился в горном институте, шел 1960 год). Внутренне — это был безостановочный бег к новому. К неожиданному. К неслыханному. Караганда вставала в битовском воображении, как сказочная страна. Он бредил всем азиатским. Семенов-Тян-Шанский клубился в его голове. «Грум-Гржи-май-ло», — гудел герой Битова, нагоняя тревогу на свою маму. Он ловил приметы экзотической Азии уже в Москве, на Казанском вокзале. Увидел узбечку в халате, обернулся, вцепился глазами, отреагировал: «Грумм!!.» Впечатления сыпались, как из рога изобилия. А в Актюбинске вокзал! А у старика под шляпой тюбетейка! А газировку — кружками! Подумать только — в Голодной 'степи — люди живут! Прямо под вывеской «Такси» к столбику привязан осел! А какие все славные! А базар! А быки, коровы, ослы, козы... А скорпионы, фаланги, каракурты... Благодатная страна — Азия! Прекрасная страна Азия! Почему мы не удивляемся?! А ковры... Яркие, пестрые, как... И не с чем сравнить. Поток впечатлений, яркий, пестрый, пьянящий — вот что такое первая повесть Андрея Битова «Одна страна». Психолог, по складу таланта лишенный дара внешней живописности, Битов не умеет передать этого многоцветья, поэтому чаще всего он заменяет всю палитру простодушным словом «яркий». Странно, но по прочтении «Одной страны» у нас не остается в памяти ни одной живописной сцены. Но остается именно то, для чего создан писатель Битов, — психологическое ощущение. Ощущение юного существа, глядящего на мир огромнейшими от изумления глазами. Оказывается, пишет он, суслики, глядя на нас, посвистывают от удивления! Точно так же и сам автор-рассказчик только посвистывает от удивления, глядя на проносящийся мимо него мир. Этот мир проносится сквозь героя, словно поток сквозь трубу. Все внутреннее содержание его, как человека и рассказчика, исчерпывается этим потоком извне идущих впечатлений. В их орнаменте состоит весь смысл первой битовской повести.

Мы могли бы сказать что все это бури в стакане воды. Что не из-за чего горо­дить такие восторги, равно как и не из-за чего убиваться. Кончились у героя деньги (по его же собственной непредусмотрительности кончились), и тогда он отправился к какому-то сто лет не виданному приятелю в тайной .надежде, что тот его накормит. Приятель, нату­рально, был занят своим делом. Мото­цикл чинил. Естественно, не ожидавший столь странного визита и тем более не подозревавший, что его используют, так сказать, в качестве источника пропитания, приятель этот накормил, конечно, нашего голодающего, но он не догадался бросить для этого все дела, он не засуе­тился, не забегал, а дочинил, понятно, свой мотоцикл, а потом пригласил к сто­лу... Так какая тайная буря бушевала в душе нашего героя, пока он ждал! Он не мог, конечно, уронить себя до просьбы, и уж определения своему полузабыто­му приятелю давал сильные. Самое мягкое такое: «Удивительно, — думал он, — как это человек может быть таким нечутким»…

Видите,  ему все удивительно. И плохое, и хорошее. Настанет время, когда и то, и другое станет для него неудивительным. И тогда он остановится. Но сейчас он все измеряет своим изумлением. Он неспособен представить себе состояние или интерес другого человека. Он все мерит своей пустотой — пустотой желудка, пустотой опыта. .Он духовно пуст: заполнен ответными импульсами, и .элементарные впечатления вырастают у него до размеров мироздания. Рваный ритм поездки определяет у него ритм размышления. Экзотический орнамент неведомой, новой страны определяет ритм его рассказа. Даже собственная работа заставляет его превращаться в какой-то послушный ее придаток, и он описывает это так:

«— Р-р-раз!!!

- Еще-о-... Р-р-раз!!!

Но вот к утру все наладили. Настроили. Приступили

Трень-бом! Трень-бом! Раз-два! Раз-два!

Трень-бом! — это мы стучим бабой.

Р-р-раз! — приседаем, тянем канат вниз…

Пошло и вышло.

Само. Само собой.

Ай да мы! Ну и мы!  Это мы! Мы! Мы! Мы!»

С точки зрения литературной техники это орнаментальный стиль в духе двадцатых годов. С точки зрения духовности — это полное ее отсутствие. Это полное растворение человека в ритмах окружающего мира. Это «они», наивно маскируемое под «мы». Состояние безличностное, предличностное, доличностное.

По-своему она последовательна и цельна, эта первая повесть Битова. В том смысле, что она и не ставит тех за­дач, которых не может решить. Насквозь орнаментальная, она всецело находится внутри того состояния, которое ее поро­дило. И в определенном отношении она, даже выделяется среди других таких же молодежных повестей-поездок, поток ко­торых открылся в 1957 году кузнецовским «Продолжением легенды» и завершился аксеновским «Звездным билетом». Битовская повесть выделяется, ну хотя бы, характером юмора. В ней изумление все время подсвечено самоиронией. Тонкой, легкой, культурной. От интеллекта. И оттого, что интеллект этот успел пойти в своем развитии значительно дальше, чем душевный опыт. Может быть, это черта молодого интеллигента-горожанина. «Внешним толчком был город». И какой город!

Андрей Битов явился в литературу на гребне, так сказать, ленинградской волны, а волна эта, ,в силу ряда внешних и внутренних причин, пришла в молодую прозу с запозданием, что наложило на молодых ленинградцев особый отпечаток.

Сказать, что чертой их стиля были блеск и 'остроумие, — мало. В 1960 гоу, когда дебютировал Битов, острили многие, и очень охотно. Остроумие было привилегией и нормой молодого героя-студента во всех концах литературы. В сущности, ранние аксеновские повести строились не на чувстве характеров, а на ощущении сплошного остроумного диспута, в котором переворачивались слова, вкусы, моды, манеры, пристрастия, одним словом, — весь экстерьер душевного мира. Но эти-то парни по­спели вовремя, и они вошли в прозу победоносно, под звуки джазов и гитар, легкие, спортивные, обаятельные.

Ленинградцы… впрочем, и Аксенов был в известной мере ленинградец, однако в еще большей мере – сибиряк, гулаговец. И посланцем северной столицы он себя не ощущал. АП те, что ощутили – в противовес москвичам, и вообще всем ранее них явившимся… задержались со стартом года на два. Когда они начали изливать свой первоначальный опыт, когда стали появляться их первые повести и рассказы — сладостный момент первооткрытия уже минул. «Смотрите, кто пришел!» — прокричал своей повестью Игорь Ефимов. А смотреть уже некому. И праздник самоутверждения окрасился у ленинградцев досадой, нетерпением, неудовлетворенностью. «Какое до-ол-гое детство»! — затосковал Андрей Битов в своей программно-сюжетной повести, ко­торую он писал параллельно азиатским запискам. Приход молодого человека в ленинградском :варианте утратил черты победоносности, на месте ликующих спортсменов оказался съежившийся под взглядами врачебной комиссии голенький призывник. Он еще продолжал острить в ответ на вопросы докторов. Но внутренне он уже не верил в свои остроты.

Тут сыграло роль и еще одно обстоятельство, связанное, так сказать, с литературной географией. Взрастившая Битова «питерская» литературная почва позволила и ему, ,и его товарищам развить стиль особо изысканный: они были более книжны, молодые ленинградцы, сравнительно со своими сверстниками в других концах России, более культурны в смысле литтехники, и менее просты. Если брать традиционные стадии всякого стиля — они были ближе к концу, к «манере», нежели к началу, к «архаике». Наиболее манерен и изыскан был Б. Бахтин. Ближе всех стоял к первозданной наивной простоте Андрей Битов. но даже и наиболее полнокровный из молодых ленинградцев, сразу нес на себе печать манеры. И соответственно острил — острил в «Одной стране», острил и «Таком долгом детстве».

Только чувство запоздалости продиктовало ему интонацию несколько особую: нетерпение, досаду, желание вырваться из круга остроумничанья, желание открыть ценности за этим студенчески изумленным антуражем,

Две повести, с .которых начал Битов, открывают нам две стороны его первого состояния. В азиатских дневниках —непосредственная запись этого состояния, восторг существа, не знающего про себя ничего, кроме того, что оно, это существо, живет и удивляется. В «Таком долгом детстве», писавшемся параллельно, это существо взглянуло .на себя как бы со стороны. И восторги застопорились.

Мощным сюжетным ударом Андрей Битов вышиб своего героя из той среды, которая позволяла этому остроумцу чувствовать себя в безопасности. Парня выгнали из института. За что — неизвестно. Но дело и не в том, за что. Битова интересует сам факт: теперь его герой, Кирилл Капустин, должен как-то жить. Его группа едет на практику. Он стоит на перроне, и его билет еще не успели аннулировать. Его зовут, тянут, он колеблется. Повесть написана все в той же орнаментальной манере, где старательно воспроизведенное пыхтение паровоза смешивается с криками студентов, зовущих Кирилла в вагон, и это коловращение впечатлений вытесняет из сознания героя почти всякую возможность выбора — он почти автоматически садится в вагон и едет... И он, как я уже говорил, продолжает острить, но во воем его невольничестве есть то, о чем можно сказать словами самого Битова: растерянное ухарство. Мир рассыпан на отдельные впечатления, они не вырастают одно из другого, а парадоксально стыкуются, монтируются (когда повесть Битова появилась, критики как раз ликовали по поводу того, что прозаики «учатся у кинематографа»). Но на сей раз в мозаичном потоке открылась иная, непраздничная сторона. Битов понял: в этом потоке: надо искать точку опоры.

Он нашел ее подобно тому, как это сделала когда-то Гертруда Стайн, открывшая среди авангардистских метафорических метелей простую истину: «Роза — это роза».

«Шахта — это шахта», — сказал Битов. Гора и есть гора. Так говорят работяги. Даром тут не платят, говорят они. Но даром тут и не работают. Растерянный студент Кирилл Капустин стал учиться говорить «по-работяжьи». Он устроился на шахту и закрыл свои проблемы. Студенты — трепачи. Он уже «не любил их. Он ощущал свое превосходство». Он не любил их, потому что «постоянные» вообще не любят «временных». Работяги — люди, а эти — кто? «Полуумки-полудурки. Да вы... Да кто вы такие, на самом деле?! Идиоты... — закончил он громким шепотом». И остался на шахте, презрев  своих.

Надо сказать, что это сюжетное решение спасло Битова от критических ударов. Побить-то его побили, но все же и простили, и грозный В. Ермилов завершил короткую о нем дискуссию в «Литературной газете» отеческим каламбуром: «За Битова трех небитых дают». Повесть Битова получила вид на жительство чуть ли не как произведение о рабочем классе. Я и не против, но меня сейчас интересует другое: не внешне-тематический выход, а внутренняя логика становления личности.

Разумеется, демонстративный отказ Битова от модного молодежного стиля выдавал в нем глубокое беспокойство. Он означал для него самостоятельное решение: правда не здесь.

Где же?

Он не знал еще.

Его герой мог бы сказать о себе словами молодой писательницы: «Я птичка, севшая не на ту ветку», если бы не боялся быть сентиментальным. Этот герой забросал открывшийся в душе вопрос кусками породы. Он стал ворчать «по-работяжьи». А потом, весьма кстати, его вообще взяли в армию. Так все и решилось. Само собой. Битов не вынес той тяжести выбора, которая ложится на плечи человека, если он выбирает сам. Но на какое-то мгновение он испытал эту тяжесть. Он узнал, что она существует.

От повести «Такое долгое детство» остается общее ощущение невнятности, сумеречности. Поначалу кажется, что Кирилл Капустин привез на Север это ощущение из сумрачной северной столицы, которой вековая прелесть — в ее .влажно-каменной правильности, сообща­ющей душе какую-то тонкую сдержан­ность. Любимый поэт Битова Александр Кушнер замечательно точно выразил эту пленительную сумрачность великого города, и его стихи дают своеобразный ключ к состоянию Битова:

С тобой, со мной, с продрогшим садом

Случится мягкая зима.

Окинешь город долгим взглядом:

Какие черные дома!..

Ты тоже хмурый и унылый,

Наставив ворот, смотришь вниз.

Не привередничай, мой милый,

Побойся бога, оглянись!..

Тяжелый снег почти что льется,

Пар вылетает изо рта,

И болью сердца отдается

Сырая это красота.

Именно к сырой этой сумрачной красоте переполненного библиотеками города еще вернется Битов. Эту красоту он несет в душе в свои путешествия: на Юг, на Север. Там он себя не находит.

И оттого, что он себя еще не находит, — тяжелое ощущение неловкости, свинцово наполняющее в «Таком долгом детстве» традиционный ленинградский сумрачный воздух. Ничто никуда не ведет. Ничто ничем не увенчивается. Начавшаяся на шахте работа прерывается. Начавшаяся любовь — тоже. Начавшаяся служба в армии — где-то в будущем. И что она даст— неясно. То перепутье, на котором захвачен Кирилл Капустин, не содержит никакого ответа на вопрос о судьбе личности. Так, шарахнуло парня, и он — «прислонился». К шахте. К чему-нибудь обыкновенному. К обыкновенной девушке с рыжими ресницами. К армии, наконец. В азиатских записках, очнувшись на мгновение от пьянящей череды впечатлений, герой позавидовал муравью: мне бы его организованность! Ну, вот, эта мечта об организованности извне воплощается. «Идет колонна, и все… одинаковые...» «Уходит со всеми Кирилл Капустин, неплохой вроде бы человек. Не низкий и не высокий. Не толстый и не худой. Не красавец и не урод...» «Он удаляется, тает, уменьшается — и вот он уже не он — точка, крохотная, удаленная точка отчуждения, которая сейчас и совсем исчезнет...» «А что ты сам среди всех? — остается неизвестным. Не растворившись, не выделить себя — из чего же себя выделять, если ты  один? Но и раствориться — это только еще этап...» «Надо идти со всеми. Это утешительно и спокойно. Хотя это еще очень мало...».

Разумеется, «мало».   Разумеется, «еще этап». Я разуверился бы в Битове, как в писателе, если бы растворение в массе он почел бы целью. Я .понимаю это именно как этап, может быть, даже вынужденный. Но воистину крайняя гордыня рождает и крайнее самоуничижение.

Его герой явился поздновато, и детство его особенно затянулось, и отто­го был он особенно нетерпелив, и все хотелось ему хлопнуть дверью, и он хлопал без конца: уехал назло папе и маме, и рассорился с друзьями-студентами, и поругался с любимой девушкой — все от одного только нетерпеливого желания хлопнуть дверью, и даже в его уходе в армию был этот же импульс: ах, так? ах, .все трепотня? ах, меня выгнали? Ме-ня?! Ладно, тогда я вообще растворюсь.

Романтическое изумление миру, совершенно до-личностное, несло в себе безличность, как альтернативу. Весь этот романтический комплекс, не подкрепленный духовным опытом, должен был вот-вот разлететься впрах. Битов шел к этому неотвратимо. Сначала он верил, удивлялся. Потом так же мгновенно разуверился, попытался юркнуть в толпу, хлопнуть дверью, так сказать. Еще два года — и он вернулся к самому себе, и посмотрел в упор на свои наивные иллюзии, чтобы раз навсегда с ними разделаться.

Это третье путешествие Битова называлось «Путешествие к другу детства». Имелся и подзаголовок: «Наша биография». Это было путешествие к самому себе, к себе прошлому, к себе, как к противнику. Битов окарикатурил свое юношеское возбуждение. Гладилин писал когда-то «Хронику времен Виктора Подгурского». Эта вкрадчивая генрихомания, шекспиромания на сей раз довела Битова до предела ядовитости. Он назвал своего противника-сверстника Генрихом. Генрихом Ш., что при желании можно прочесть: Генрих Третий. Сочинив этого цезаря, геркулеса, Битов стал, глумясь, описывать его двенадцать подвигов. Он с ним разделался!

«Путешествие к другу детства» построено в двух планах. Автор-литератор по заданию журнала летит на Дальний Восток писать очерк о знаменитом молодом вулканологе Генрихе Ш. Это путешествие менее важное. Другое, и более важное — это путешествие внутрь души, вглубь воспоминаний. Генрих — школьный товарищ рассказчика. И вот, снимая слой за слоем с этого прославленного, окруженного ореолом газетных очерков, сверхромантического Вулканавта-1, Битов обнаруживает пустоту: слои все слетели, как с луковицы, и ничего не осталось. Чередование потрясенных открытий автора с его беглыми до­рожными зарисовками создает прихотливый монтажный ритм повести. Она похожа на винегрет, в который замешаны осколки стекла. Битов цитирует газетные очерки о Генрихе, напыщенно-казенные очерки; эти цитаты рвут ткань его собственного рассказа, а он все цитирует и цитирует, словно наслаждаясь той болью, какую доставляет ему эта фальшь. Все эти врезанные куски газет идут, конечно, от прозы двадцатых годов, скорее всего от Дос-Пассоса, гремевшего в ту пору. На таких имитациях чужого стиля строил свои первые повести и Гладилин, его стиль составлялся из легкого, иронического соединения механизированных словесных комбайнов. Но то, что у Гладилина оставалось забавной игрой, у Битова превращается в гротеск. «Шагающий в бурю». «Идущие по облакам». «Схватка у логова дьявола». Битов внутренне кипит, врезая в повесть эти газетные штампы. Кипит, но — врезает. Не может оторваться от своего ненавидимого, магического Генриха. Не может — потому что Генрих Ш. — это лицо его собственных, битовских, раннеромантических мечтаний.

Этот парень всегда .вызывал у них за­висть. Лучший футболист. Мотоциклист, автомобилист, охотник. Кончил два факультета. Чудо воли. Вулканавт-1. Спускался в огнедышащий кратер. В огненном логове, презирая страх... Тут Битов сам начинает втягиваться в стиль, который вызывает у него судороги. Он рвет ткань повествования, потому что все это ложь. Гигантская пустота. Мистификация. Впервые автор начинает это подозревать, когда победоносный Генрих, не знающий по-английски ни одного слова, заставляет его, автора, подложно сдать за себя кандидатский экзамен. Генрих проделывает все это без всякого смущения или чувства неловкости — легко, весело: вот мелочи-то! английский! Вулканавту-1! За непрерывным количественным нарастанием достоинств, умений, титулов, подвигов Битов обнаруживает деловитую холодность. Бездушие. Цель, высшая цель, не прощупывается в этом победоносном коловращении энергии. Битов потрясен своим открытием. За три года до этого он с разинутым ртом глазел на азиатские раритеты; теперь он, разинув от изумления рот, глазеет на подвиги Генриха. Только теперь изумление — с отрицательным знаком. Романтический антураж взорвался, как хлопушка. Три года назад Битов составлял упоительную мозаику, замирая, ци­тировал статьи на энциклопедии и нетерпеливо повторял: «Хребет Бориса Мурашова...», «Великий путешественник Мурашов-Монгольский...». Теперь он вывернул весь этот узор навыворот. Он довел до абсурда это цитирование источников, эту экзотическую, прыгающую прозу. Он хотел взорвать ее изнутри, потому что внутри ее он открыл пустоту.

Это уже не смутное беспокойство «Такого долгого детства». Это открытие, четкое, нравственно обоснованное. Битов открыл в своем герое механическое существование. Он открыл страшный феномен: нарастание энергии при полной бездуховности. Его поразило в стальном Генрихе то обстоятельство, что этот человек в сущности не живет. Он — экзаменуется. Всю жизнь — только экзаменуется. Он весь количественный. Он — как чертик на пружинках, весь состоит из реакций на внешние раздражения, на внешние задачи. У него внутри нет цели, нет ничего... нет «чего-то», мог бы теперь сформулировать Битов. Ибо воем прозрением своим, всем разрывом с прошлым, всем отрицательным пафосом Битов поставил перед собой внутренний вопрос о положительном духовном потенциале.

Что мог он противопоставить в душе этому Левиафану энергии, который был кумиром его детских грез? Ничего. Просто он довел до гротеска, до карикатуры фигуру этого количественного человека. Хорошо, ты выжал штангу тысячу раз! Черт с тобой, тысячу один раз! Ты Геркулес! У тебя двенадцать подвигов! Только изыди... Открыв количественного человека, Битов и отреагировал на него количественно, прилепив безликие нули к цифрам его достоинств. Он мистифицировал мистификацию. Но в том, как он довел до абсурда чудовищно преувеличенные безличные доброде­тели своего гипертрофированного робота, угадывается   новая жажда: жажда естественной человеческой природы, органичной, непоказной, внутренне оправданной, из себя растущей, не экзаменующейся, а просто живущей.

Эта естественная, обыкновенная природность — первый пункт позитивного нравственного поиска Андрея Битова. Расколотив хрустальные замки своего детства, он демонстративно откатывается в обыкновенность. Он вглядывается в простые лица своих попутчиков в аэропорту, он жадно ловит детали, мимику, обрывки фраз, он ищет в обыкновенности спасение точно так же, как давеча потерпевший крушение студент Кирилл Капустин искал душевного равновесия, любуясь рыженькими ресницами своей простушки Вали. Обжегшись на Генрихе. Битов выхватывает взглядом людей из толпы и ищет ответа на свой вопрос. Вчитайтесь внимательнее: обыкновенные, естественно-душевные люди — противовес цельнометаллическому Генриху.

«Сидит девочка в валенках, в вареж­ках и большим духовым платком вся крест-накрест перевязана... А отец ее мне не нравится. Жарища, духота, рас­стегнул .бы дочь, что ли... Устало утирает лысину 'и снова надевает шапку... И все молча. Жарко ему становится. Стяги­вает валенки, снимает полушубок. «Вот ведь, — думаю, — ребенок парится, а он...» А он вдруг смотрит на дочь, и ка­кая-то мысль медленно проворачивается в его мозгу. И вдруг словно понимает что-то. Стаскивает с нее валенки, развя­зывает платок. И с такой он это нежно­стью делает!.. «Что же это? — думаю.— Вот как дивно!» Просто он только через себя все понять может. Ему нежарко— то и всем нежарко... А так сердце у не­го, как и у людей — замечательное: ему жарко — то и всем жарко, он голоден— и все голодны. А особенно дочка. А мо­жет, баба его 'бросила? И ему одному с девчонкой непривычно? А может... Что мы вообще знаем о людях? А все судим и судим».

Этюд написан великолепно, и недаром он восхитил Веру Панову, писавшую: предисловие к книге Битова. В самом деле, в сопоставлении с механическим суперменом Генрихом эти обыкновенные жители, чувствующие все сердцем, трогательно помогающие друг другу перебыть ожидание в аэропорту, вполне выдерживают чисто художественную нагрузку. В беллетристическом плане повесть вполне завершена этими набросками, которые, словно живые ростки, прорастают между чугунными плитам Генриховых подвигав.

Но меня интересует не беллетристический, а нравственный аспект. И здесь к Битов только приближается к своей задаче. Более того, драма-то еще впереди. Вчитайтесь в приведенный этюд: незаметно для себя Битов открывает в этом девочкином отце как раз то самое, в что ужаснуло его в Генрихе: механизм психологического движения. Человек не сам поступает, он просто реагирует на раздражение: ему жарко – ну, так и всем жарко. Даже и в позитивной своей душевности Битов знает только этот, природно-импульсивный уровень. Уровня духовного, когда личность несет в своем сознании моральную норму безотносительно к ситуации, — здесь нет. Поразительным писательским наитием Битов догадывается, что он еще не перешагнул в человеке той черты, за которой начинается его, другого человека, духовный мир. Битов судит извне, функционально: что я могу знать об этом мужчине с девочкой? А все сужу и сужу... Генриха-то он судит сознательно: механическое, количественное существование вполне поддается внешнему суду оно измеримо. Существование личностное — не поддается. Тут надобно вжиться, войти внутрь души другого человека. Проникнуться его судьбой. В «Путешествии к другу детства» Битов довел до гротеска то, что ему мешало в человеке. Но внутрь чужой души не проник. Так, издалека глянул. Как та птичка, что села не на ту ветку и все .озирается, куда перелететь.

Это сравнение, взятое мною из таганрогской писательницы Натальи Сухановой, может показаться слишком нежным для битовского состояния. Но нравственная ситуация и там, и здесь — одна. Мучительное ощущение неистинности. Мучительный поиск истинности. Расщепление человеческого существования на две эти переплетенные и непримиримые части. У Сухановой, которая пишет нежнее Битова, как-то яснее и проще, — этот нравственный контрапункт совершенно прозрачен. Два ее последние рассказа в «Литературной России» тематически мало соединимы, — в одном из них дан иронический портрет девочки-ломучки («Венера»), в другом — описано потрясенное состояние немца, гитлеровского солдата, который успел душевно привязаться к русскому ребенку, пока они стояли в деревне, а теперь едет на фронт стрелять в его отца. И там, и здесь — остро взаимодействуют два нравственных плана: истинный и ложный, их столкновение и составляет сюжет сухановской прозы. Суханова выявляет более прозрачный вариант той войны, которую ведет Би­тов, — ее героине легче, наваждение псевдожизни не проникает в глубь ее души, как проникало оно в рефлектирующее сознание битовского героя. У сухановской героини (это, как правило, молодая девушка, .нежная, чуткая, доверчивая) есть некое противоядие против сокрушительного напора Генриха Ш., и вряд ли этот громыхающий робот мог бы стать ее кумиром. Для Сухановой это механическое мечтательство, это взбесившееся честолюбие, это пустое разрастание бездушной энергии есть, конечно, полная фантастика, и ,Н. Суханова со свои м Генрихом Ш. расправляется очень весело. Во всяком случае она не берет его всерьез и решает задачу в жанре фантастической повести («Ошибка размером в столетие» в сборнике «Фантастика, 1966»). Каким образом? Этого псевдодеятеля, этого гипертрофированного головного романтика она сажает в Машину Времени и запускает... в XXI век, то есть именно туда, куда ему хочется. И что же? Он там не нужен. Он бесполезен и жалок. Это удивительная трактовка традиционного сюжета: перед Машиной Времени Суханова не испытывает никакого научного трепета. Она-то знает, что на каждого умного и делового найдутся еще более умные и деловые, и где-нибудь, хоть в XXI веке, любые количественные показатели могут оказаться профанацией. Суханова знает один качественный показатель истинности. Умнику, удравшему в будущее, она дает простое определение: «Дезертир!»,

Дезертир. Подлец и убийца. Предатель и трус. Хотел проскочить жизнь, пробежать мыслью. А надо — прожить ее, прожить плотью, страданиями, любовью. Именем обыкновенной жизни и обвиняет Суханова своего умника — и делает это, повторяю, не всерьез. «Паршивая курица!» — кричит лезущему в Машину Времени умнику любившая его женщина. Сухановой все это легче дается: Генрих Ш. слишком абсурден для нее, чтобы брать его всерьез.

Однако если в космических и философских сферах этой героине весело, то в буднях она испытывает всю серьезность стоящей перед ней нравственной проблемы. Это — ее среда и ее фронт. В двух главных повестях («Соседи», опубликованной в «Доне» № 7 за 1965 год, и «Когда становятся короче дни», напечатанной в «Доне» № 10 за 1967 год) обрисована история нравственного становления той самой простой и истинной души, именем которой обвинен фантастический умник. В «Соседях» этот сюжет воплощен в историю рухнувшей любви, во второй повести дано в дневниковой форме — становление натуры пытливой, нежной и беспомощной, но пытающейся защитить добро от грубости, лжи и блудомыслия. «Почему быть добрым - хорошо?», «|Кто мне докажет, что это красиво?», «Зачем, зачем? Всегда у вас это «зачем»! Разве все зачем-нибудь?» Добро недоказуемо, оно должно предшествовать всяким доказательствам и всякой логике; почувствовав это, героиня Сухановой ощущает тревогу за добро, лишенное внешней опоры, она мечтает прислониться к кому-нибудь сильному, кто решал бы за нее, она ищет точку опоры вне себя, она мечтает о судьбе безответной Польди при гениальном Штраусе. Но холодный, расчетливый красавец, за которого выходит замуж героиня «Соседей», так же мало похож на Штрауса, как Генрих Ш. на живого человека; сухановская девочка решает дело в категориях простой душевности, она просто коченеет около своего ледяного, деятельного мужа, и она бежит от него... Куда? В толпу! В больницу, в поломойки, в санитарки! И там, таская ведра и ухаживая за тяжелобольными, она отвлекается от себя, и сливается с потоком, и чувствует, что ее горести растворились...

Ну, вот мы и вернулись к битовскому призывнику, который растворился в армейском строю. Сомнения его, однако, как мы помним, не рассеялись, ибо проблема человека остается и в потоке. Битов вернулся к своим страхам и довел их до карикатуры, он разделался с безличными иллюзиями в лице механического Генриха. Однако надо было найти и положительный ответ. Но то, что для Сухановой было просто (вера в любовь), то для Битова оказалось сложно. Он решил вникнуть вглубь души отдельного человека. Того самого, на которого с таким вожделением было смотрено в аэропорту: вот с кого брать пример! Вот простота и естественность! Но дальше Битова ждало открытие еще более серьезное, чем открытие пустоты в громыхающем Генрихе. Эту же механичность, этот же рефлекторный автоматизм, эту же псевдожизнь он обнаружил... в герое «Сада», в герое «Пенелопы», в герое «Дачной местности». А уж это, рискну предположить, очень близкие его душе люди — молоденький влюбленный студент из «Сада», и такой же молоденький инженер, в обеденный перерыв гуляющий по Невскому — герой «Пенелопы», и молодой рефлектирующий литератор, живущий на даче под Ленинградом, в «Дачной местности» — это все срезы душевного и духовного состояния самого Битова, пробы его сложного самоощущения, если хотите, стадии его нравственного самосуда. И это, наконец, полное совпадение душевного состояния и художественного стиля, — это та сырая питерская красота, что описана Кушнером: сумрачные будни большого города, его призрачные силуэты, овеянные исторической символикой, его влажные ветры («Жизнь в ветреную погоду» — второе название «Дачной местности»), его уличные потоки (поток прохожих, ровный и тревожащий, — лейтмотив «Пенелопы»), его предпраздничные очереди и лабиринты коридоров (лейтмотив «Сада» — предновогодняя толчея, в которой кружится герой, и еще — длинная комната-коридор с тусклым, призрачным, обманчивым светом в конце).

Действие «Сада» разворачивается в этих городских лабиринтах-коридорах, в толпе людей, куда герой бежит из дому, потому что дома ждет его мать, недовольная его романом с этой самой Асей. Ася — такая же бездомная. Их любовь зябко ежится на темных зимних улицах, прячется в каменных переулках, в холодном, оцепеневшем, нереально-сказочном зимнем городском саду, который становится олицетворением и самой этой непрочной, зябкой, жалкой любви и самого состояния героя, словно расщепленного на простые рефлексы.

Вот точная психологическая запись этого состояния: «Он мычал и не мог проснуться. Затем он мычал и не хотел проснуться. Затем он мычал я делал вид, что не проснулся. Над ним стояла мама...» Битов как бы записывает кар­диограмму мысли своего героя, «меха­низм этой .мысли и механизм ее избега­ния, и...». Его герою чудится, что все люди вокруг него играют спектакль. Раньше Битов и описывал жизнь, как упоительный   спектакль   (поездка в Азию — типичный «кинематограф», камера-обскура). Теперь он встревожился: дело в тебе, в тебе самом... Кто сам нечист — тому все нечисто. Битов понял: источник нравственных ценностей — в самом человеке. От его духовного богатства зависит его жизнь — едва осознав этот кардинальный вопрос морали, Битов мгновенно почувствовал, чего не хватает его герою.

Мамин, сын, городской  студентик влюблен в женщину старше себя, разо­шедшуюся с мужем. Жалко, упрямо и неумело он пытается успокоить в Асе тревогу. .Все его непрочное духовное су­щество борется за это чувство: борется с неприязнью домашних к Асе, борется с неверием самой Аси. Это — не празд­ничное чувство... «Я ведь.—«такая»...— горько говорит женщина. — Ты не думай, что вот у тебя «благородное чувство», так я изменюсь. А я и останусь такая...» Это — сквозная нравственная коллизия у нынешнего Битова. Точно так же. замрет внутренне герой «Пенелопы», обнаружив, что девчонка, за которой он собрался приударить, — кажется, только что из заключения... Любовь у Битова испытывается ущербом в репутации: полюби меня черненькую, а беленькую всякий полюбит. И, конечно, эта попытка утвердить любовь независимо от тех или иных, пусть даже и ужасных обстоятельств, — это уже совершенно определенная нравственная максима. Раньше .Битов делил людей на плохих и хороших. Например, так: студенты — плохие, работяги — хорошие. Теперь он готов искать светлое в каждом человеке, в каждом, даже самом «последнем», даже в том, который кричит о себе: «Я ведь — «такая»!» И этот подход предполагает совершенно иной  тип вникания в душу — здесь нужен интерес не к внешнему признаку, по которому можно определить человека безлично («работяга»), а к внутреннему содержанию данного человека — к его личности, к его моральной красоте.

Но и требует этот личностный подход совершенно нового качества души — щедрости, веры, силы духа.

И тут выясняется самое драматичное: битовский герой лишен той духовной щедрости, которая может изнутри дать ему право прощать. Расщепив сознание своего героя, открыв в его рефлексах механичность, Битов так и не нашел в нем общего духовного контура. Есть какая-то униженная, тайная  слабость в том, как этот парень скрывает от домашних свою любовь в том, как полуавтоматически тянет он у тетки варенье и ест из банки, чтобы не успели войти... в том, наконец, как механично, как-то давке вроде бесцельно лезет к тетке в стол и крадет облигации... Во всем этом оскорбителен не факт кражи — оскорбителен отказ от мотивировок. Слово «украсть» не приходит герою в голову, он действует не целостно, а по элементам: полез в стол, попутно прочел чужое письмо, ключи были там-то, облигации были связаны ленточкой... Подумать только, ведь, в сущности, это поступок отчаяннейший, ведь он, этот самый студентик, может быть, на свою маленькую голгофу сейчас идет ради любви, ведь он отнесет эти .вытащенные деньги женщине, которой не на что выкупить из ломбарда платье, а она не просила его ни о чем, — любовь к ней держит сейчас на струнке .все его слабое существо и гонит на унижение... Воистину, стоило бы ему произнести: «Я краду», как он тотчас же должен, был бы сказать: «Потому что у меня нет выхода: ведь я люблю ее...» — и тогда неизвестно еще, что перевесило бы на весах сострадания. Но он не знает, этот герой, того состояния духа, при котором начинают действовать категории любви и самопожертвования: он не мыслит в моральных категориях, их нет в его. духовном составе; он действует, как полуавтомат, импульсами: открыл ящик, взял, попутно прочел письмо, попутно лизнул варенье... Во всем этом самопожертвовании есть что-то неряшливое — так, словно нравственное подсознание у героя работает, а самосознание срезано, и он не может объяснить себе своего интуитивного шага.

Видимо, недостаточен тот чисто природный, естественный, здоровый комп­лекс ощущений, которым Битов решил заполнить нравственную пустоту, от­крывшуюся после того, как разлетелся впрах его кумир Генрих Ш. Когда-то битовский призывник совершал утренние пробежки, ощущая по отдельности все свои мышцы. Генрих Ш. заставил Битова отречься от этого суперменства. Он отринул «мужество Джека Лондона», заодно послав туда же и модного среди студентов Хемингуэя. Но изгнанный в дверь — черт влетел в окно. Отринув Джека Лондона, герой «Сада» кинулся читать Мелвилла. «Это была замечательная книга. Все, что он читал, было так осязаемо, просто и вкусно...» Чтобы вам было тепло, кончик пальца должен мерзнуть — эта мысль из «Моби-Дика» поразила Алексея. Вы должны лежать, как искорка тепла среди арктического холода — иначе вы не почувствуете, что вам тепло. Это точно выражает уровень духовности героя «Сада» — он не знает внутреннего тепла, а лишь такое, какое можно ощутить сравнительно с внешним холодом, — его тепло, его добро есть лишь реакция на зло, на внешний холод, от которого он хочет спрятаться, юркнув куда-нибудь. В нем есть незлобивость природно доброго существа, но нет гордости существа духовного, несущего в себе нравственное тепло безотносительно к обстоятельствам. Переменись ситуация — и он окоченеет внутренне. Ася-то ведь недаром тревожится за этого влюбленного в нее человека, и недаром сам Андрей Битов полон на его счет тягостной тревоги. Этот герой не способен растопить холод. Жизнь кажется ему спектаклем, потому что неистинен он сам. Оттуда, из «неистинного мира», приходит к нему женщина, которую он должен полюбить, да не просто полюбить,— простить. Он ее прощает, но не от щедрости и духовной силы, а от слабости, оттого, что и сам он — тайно неустойчивый, и слабый, зависимый от всего и вся, и жаждет «прислониться», и не знает внутри себя точки опоры. Так — словно 'вырвали из человека вразброс какие-то главные страницы, и он не может связать воедино свои человечные импульсы, свои естественные порывы. Он чувствует необходимость любви. В нем есть страсть. Есть желание. Есть даже жалость, порождаемая жалобностью. Но он не умеет понять, что с ним происходит. Поднять до себя — не умеет. Ему некуда «подниматься» — у него словно срезана духовность.

Цельноудивленный Боря Мурашов — из азиатских записок — вообще не ощущал в себе никакой недостаточности.

Призывник Кирилл Капустин почувствовал: что-то во мне не так, и тогда началась история личности.

Школьный приятель Генриха Ш. понял, что не так.

Автор «Сада» всем существом воззвал к тому, что «так» — к позитивному, личностному началу, к системе нравственных ценностей, дающих человеку внутреннюю опору. Он этой опоры не нашел, но он понял, чего у него нет. Он почувствовал, что где-то там, в его любви на тех уровнях, которых он еще не ощущает, — есть духовная красота, собирающая человека 'воедино. «Если любишь, то что же это такое, и откуда это? Про желание и страсть Алексей все понял — это было действительно, как «на пальцах» — они были отдельны от любви. Про жалость было уже темнова­то»... А любовь? «Да откуда в тебе-то, крохотульке, любовь? Откуда она в тебе?..То огромное, что есть любовь, не оставляет ни точки в твоем крохотном пространстве и даже разрывает тебя и гораздо превышает тебя... Так как же из тебя могло возникнуть большое?.. Дальше все сбилось, закрутилось...» Алексей дальше не выдерживал. Битов тоже быстро закончил повесть. Его герой, отлично владевший мышцами, прошедший путь от Джека Лондона до Мелвилла, почувствовал, что в его психологическом составе нет органов, которыми он мог бы уловить высший нравственный смысл своих естественных желаний.

Но это он уже почувствовал! Не умея ни осознать, ни назвать, ни сформулировать зреющего личностного начала, герой Битова нащупывает это начало вполуслепую; ему нужен какой-то внешний толчок, случай, казус, чтобы он практически натолкнулся на это новое ощущение в себе самом. Случится драма — и он почувствует, что отделяет человека от псевдочеловека. А что случится? Ну, как всегда у Битова — внешне — мелочь какая-нибудь. Скажем, так, идет герой по Невскому, посматривает на встречных женщин, понимает, что это подсматриванье — необязательное, безличное, почти автоматическое, понимает, что в этом подсматриванье есть элемент бесстыдства, которого, впрочем, .никто не видит, а впрочем, еще более бесстыден тот факт, что это «никто не видит» его успокаивает, ибо самое дурное, конечно, тот автоматизм, с которым он посматривает на прохожих, попутно успокаивая себя. Одним словом, это типично битовская «мыслеграмма»: мысль, и мысль о мысли, и... Наверное, именно так, тайно рефлектируя, пряча от себя самого свои комплексы, ходил по Невскому герой «Сада», но на этот раз мы знакомимся с другим битовским персонажем, из рассказа «Пенелопа» — с молодым инженером Лобышевым, который, пользуясь отсутствием начальства, сбежал из своей конторы и теперь хочет потолкаться часок-другой на Невском, зайти в кино, вообще как-нибудь поразвлечься.

Сюжет, разыгрывающийся в рассказе, как всегда у Битова, мимолетен и, как всегда, вызывает психологическую боль. В дверях кинотеатра Лобышев этот самый сталкивается с незнакомой девушкой и — слово за слово — знакомится с ней. Они смотрят вместе «Одиссея», и он уже берет за руку свою неожидан­ную Пенелопу, восхищенный тем, как ловко он ее обрабатывает, как (слово за слово) склеил сначала необязательный разговор в толпе, лотом... Потом, после сеанса; они выходят на свет божий. Лобышев всматривается в свою новую знакомую; теперь он связывает воедино впе­чатления: и ее короткие, еще не отрос­шие волосы, и тесный, потертый пиджа­чок, и ковбойку, и выражение ее лица, тревожный вопрос, прячущийся за при­вычной разбитной общительностью. И теперь уже ее осторожные вопросы вста­ют занозой 'в его памяти: «А кем вы ра­ботаете?.. Начальником отряда?.. Вы можете устроить меня на работу?.. Мне хоть кем, лишь бы на работу...» И видя как бы со стороны и себя, так прочно вписавшегося в толпу Невского проспекта, и ее, нелепую, не вписывающуюся, непонятно, откуда взявшуюся, он вдруг понимает, что он ничего для нее не сделает, что он боится, не может, что он сейчас юркнет в толпу, только чтобы не видеть ее понимающих все глаз, что он влип, как болван, что случилось нечто гадкое, не сейчас, когда он влип, а раньше, два часа назад, когда он начал заигрывать с ней перед сеансом, и еще более гадкое произойдет сейчас, когда он даст ей свой мнимый адрес и…

Герой «Сада» очень хотел бы «простить» свою возлюбленную, но он вряд ли понимал, какие душевные силы должен иметь прощающий; он «прощал» от слабости, и опытная Ася звала, что его и самого-то надо прощать.

Герой «Пенелопы» предает. Конечно вы можете сказать, что это опять буря в стакане воды — встретились, забыли,— но нравственная коллизия в «Пенелопе» доведена до предельной остроты, и это действительно буря, и смысл ее огромен. Битов моделирует предательство; нигде у него моральная проблема не концентрируется с такой силой, как в «Пенелопе». В сущности, Лобышев уже предал девушку в тот момент, когда заговорил с нею. Ибо он не с нею заговорил. Ему не было нужно в ней ее личное, ее неповторимое, единственное. Он адресовался к ней «функционально» — как к одной из многих, как к любой из многих: скачала «посматривал», потом «попробовал». Он предал человека и в ней, и в себе в тот момент, когда пошел на псевдообщение, это уже было «скотство», «скотство» в .потенции. В «Пенелопе» поразительна резкость и ясность нравственного видения: когда ты делаешь человеку знак, выделяешь его из потока, из толпы — ты неизбежно задеваешь в нем личность, и в этот момент ты уже берешь на свои плечи всю ответственность, ты уже связан с ним, ты обязан, ты уже входишь в его судьбу и уже поступаешь либо — как человек, как личность, как существо духовное, либо — как скот, и тогда... вообще не трогай человека. А он — тронул. Тронул — и задел в человеке личность, и увидел, что человек несчастен. И тогда испугался, заюлил, предал. Удрал в толпу.

Кирилл Капустин тоже удирал в толпу от своих проблем.  Но он не ведал, что творит, и автор Капустина вряд ли ведал все то, что чувствует автор «Пенелопы». Ибо Лобышев, удирая в толпу, ведает, что творит. И суд над ним — другой. Бежит, потому что испытал вес ответственности, которую берет на себя личность, потому что не выдержал этого веса. Автор «Пенелопы» понимает: если и есть в этом мире массовых скользящих связей и мгновенных деловых контактов прочная нравственная опора, то она состоит ,в том, что человек должен ощущать всецелую ответственность за каждый свой шаг; он должен буквально отвечать собой, своей судьбой, жизнью. Не потому, что это выгодно или «нужно» для чего-то вне тебя, а именно из внутреннего чувства моральности, потому что в каждом человеке есть личность, и она осуществляет себя не в мире природной необходимости, а в мире нравственных и духовных ценностей, не как особь, а как личность: осуществляет себя сама.

Герой «Пенелопы» поступает не сам, он действует автоматически, как частица толпы, — безлично. Но он это уже понимает. Нигде у Битова нравственная максима ответственности не формулируется так резко, как в «Пенелопе»: «Ему было не по себе... было совершенно непонятно, почему он сидит .вот тут с ней и чем-то уже связан: уйти не мо­жет... Теперь он подумал о том, что раз уж он сидит с ней, то должен быть в этом человек. Человека же он в себе сейчас не находил... Он начинал пони­мать, насколько же он не властен в каж­дом шаге, движении и слове, хотя вот ведь день за днем живет в уверенности, что все-таки передвигается, говорит и делает сам — а нет, не сам...».

Когда-то битовский герой даже и не замечал, что он живет «не сам». Понадобилась чудовищная механичность Генриха, чтобы понятие «сам» вообще пришло ему в голову. Однако теперь человек должен платить по новому нравственному счету. Он понял, что в сложном, автоматизированном мире отношений вполне может прожить «не сам». Понял он и другое: этим отказом от себя он предает в себе человека — теряет все, ради чего живет.

И вот эта основная, кардинальная, осознанная Андреем Битовым максима морали дает совершенно новую точку отсчета всем прочим ценностям, которые он успел накопить. Весь его духовный состав стоит теперь под новым освещением. Весь мир его литературности, психологически изощренный, утонченный, почти кружевной, нацелен в пустоту, которая обнаружилась в этом духовном составе. Отсюда — странное и тревожное ощущение замкнутости, смутной бесполезности усилий битовского героя. Так, словно выстроена сложнейшая система датчиков, грандиозная и искуснейшая, готовая расшифровать... ну, чуть ли не сигналы из космоса... но сигналов нет... и стрелки едва дрожат, фиксируя какие-то местные радиотрансляции. Понятна ли эта метафора? Вся система средств Битова-писателя, изощренная в психологизме и ищущая в человеке личность, приходит в противоречие с тем, что она находит в человеке, с уровнем его духовного сознания.

Психологическая ситуация, породившая это сознание, обусловила и путь его: герой Битова с самого начала знал мир, лишь как огромный город, с его неисчислимыми связями, с неизбежной стереотипностью его ситуаций, с автоматизмом массовых  реакций; глаз Битова, приученный к мгновенной смене впечатлений, даже и в медлительно-экзотической Азии, как мы помним, увидел все тот же лихорадочный поток моментальных подробностей, на который и было настроено сознание. Естественно, что внутренне собрать себя в этой психологической ситуации можно было лишь ценой напряженнейшего самоуглубления, лишь ценой концентрации внимания на отдельном, отделенном от потока человеке. И Битов, по точному определению критика Игоря Золотусского, обернул острие внутрь. Если бы этого не произошло, мы не имели бы его утонченного аналитизма, сконцентрированного на замкнутой площадке души. Но опыт Битова выявил и свою слабую сторону. Проблема для него — общение. Общение у Битова — или разоблачаемая псевдосвязь, или драматичнейший акт, граничащий с катастрофой самоотречения. Это воистину дилемма между предательством Лобышева и фаталистическим безволием героя «Сада». Впечатление такое, что на общение у героя просто не остается сил— он все израсходовал, когда возвращал .самому себе свою природную целостность. Он вернул себе себя и... не знает, что с собой делать.

Здесь мы подходим к главному. Мир личности предполагает в человеке присутствие особой сферы, которую философы определяли по-разному, — от Канта с его нравственным законом до нынешних исследователей, связывающих эту вторую природу человека с понятием культуры в широком смысле слова. Но эта сфера не выводится просто из естественного, природного контура отдельного человека. Она сразу предполагает общность людей, причем не ту количественную общность, при которой лишь гипертрофируются неодухотворенные природные контуры отдельного человека, и человек из милого наивного Бори Мурашова сразу превращается в чудовищного, наивного робота Генриха Ш., — а общность духовную, идеальную, в которой только и получает смысл существование и достоинство личности. Одним словом, здесь мы вступаем в сферу категорий развитого общественного сознания, в котором личность выступает как момент всеобщего.

Барьер, который стоит перед героем Битова на пути к этому всеобщему, — проблема связей. Он научился собирать себя, отнимать себя у безличного потока. Он еще боится — отдавать себя, доверять себя другим людям. Он ощутил духовную цель, но не знает ступеней к цели. Он открыл для себя моральный принцип, но не мыслит моральными категориями. Он понял, что должен действовать «сам», но не ощущает в себе силу, чтобы взять на себя эту ответственность. Критики были правы, когда хвалили Битова за то, что тот остановился наконец, вгляделся в себя, обернув острие анализа внутрь. Слава богу, достижение! Да если бы Битов не остановился и продолжал скакать, как мы с вами скакали шесть лет назад, я бы его и читать не стал. Битов действительно выразил жажду духовности. Но жажда духовности — это еще не жизнь духа. Битову как и всем нам, нечем заполнить ту пустоту, которую надо заполнить. Духовная жажда — еще не духовная культура.

Я говорю не о той профессиональной культурности, которая противостоит неумению или некультурности. Я говорю о культуре духовной, которая противостоит духовному безволию. Это разные уровни. Они связаны, разумеется. В том смысле, что профессиональная культура, конечно, обостряет в нас жажду духовных богатств. А Битов — писатель изощренного профессионализма.

Впрочем, вслушайтесь сами. Не вчитайтесь, а именно вслушайтесь — в ритм, в звучание, в организм фразы:

«Наконец они переехали. Его привычно поразило, как разросся сад и как сам участок будто уменьшился, и дача, заслоненная зеленью, не показалась ему такой громоздкой...»

Это начало повести «Дачная местность» — наиболее совершенной по мастерству и вместе с тем наиболее остро обнажившей внутренние противоречия битовской прозы.  Здесь нет внешнего сюжета, как в «Саде» или в «Пенелопе», здесь даже и само действие откатилось внутрь души и здесь герой Битова, литератор, курсирующий 'из Ленинграда на дачу и обратно, наибо­лее близок автору. В «Дачной местно­сти» все держится одним напряжением мысли, интонационным ритмом, превра­щающим каждую фразу в самостоятельно ограненный кристалл. «Наконец они переехали...»

Все та же самая изысканная отточенность сквозит здесь. Когда Битов писал свою Азию — яркий поток впечатле­ний, — он учился у мастеров двадцатых годов. Теперь резкие цвета Юга кажут­ся ему неподлинными; «я — северя­нин», — пишет он; теперь его проза прозрачна, тонка, теперь ее предтечи отзываются где-то в глубинах прошлого века, .в глубинах русской культуры, дав­шей миру великую словесность.

Сравните с этой прозрачностью тяже­лую, препинающуюся, неловкую прозу В. Максимова, и вы почувствуете, что толща русской культуры рождает отнюдь не только беллетристические традиции, что в ее истории был, например, период Московской Руси, который, по точному определению одного писателя, кажется «.бессловесным», потому что в нем была слабо развита культура внешнего мышления, — однако именно этот период увенчался Аввакумом, и именно в этот период была впервые собрана воедино духовная жизнь гигантского народа. Так что максимовское бесстилье на мешает мне: Максимов-то как раз впрямую мыслит категориями духовно­сти, еще не (или уже не) подвластными профессиональной изысканности.

Битов же, как литератор, вырастает, конечно, совсем из другого пласта рус­ской культуры. Он сын двух веков послепетровской, просвещенной, европе­изированной, литературной России; это «петербургское»  наследие чувствуется и в эмоциональном интерьере «Дачной местности», — в сыром, ветреном, питерском воздухе, навевающем мысли, мысли, — и в самом стиле мышления, как бы вскрывающем свой сокровенный механизм.

«Я поеду в город, — оказал он. — «Когда?» — опросила жена. — «Сей­час».

Они поспорили — спорить с ним в эти дни не стоило, они покричали — начал плакать сын, они перестали разговаривать. Наконец жена захотела побыть одна, и Сергей получил разрешение поехать в город».

Вся эта механика по изощренности своей напоминает секреты американских прагматических психологов. Люди только воображают, что они решают проблемы; на самом деле они подсознательно действуют, .как биологические автоматы. Накопилось желание покричать — нашли повод, заплакал ребенок, надо затихнуть — рассорились. У ребенка этот механизм и вовсе прост. Все по Вильяму Джемсу: ребенок плачет не оттого, что он горюет, он горюет потому, что его железы выделяют слезы. Но битовский герой прозревает этот механизм не только в окружающих; самое страшное, что он, писатель, знаток душ, в самом себе обнаруживает автоматического человека на каждом шагу, а вот выхода из этого тупика — не знает.

Выход должен быть, и он может быть только духовный. Система моральных ценностей отрывает человека от этой механичности, дает иную опору, иную точку отсчета. Но герой Битова не умеет преодолеть силы тяжести, пригибающей его вниз. По природе своей человек сильный и здоровый, он и опасается этим, он и в духовном сознании остается совершенно природным. Разумеется, он уже не наслаждается, как Кирилл Капустин, слаженной работой своих мышц при беге — он чувствует все тоньше, из спортсмена он превратился в гурмана; но по нравственному опыту он остается тем же здоровым юношей, который (помните «Сад»?) прощает другого человека, не потому, что проникся драмой другого человека, а потому что споткнулся сам. В нем есть природная тяга к простым ценностям; его духовный цикл замкнут на чувственном, эмпирическом уровне. «Он отдаст миру все, что взял у него, — пишет в статье о Битове критик И. Золотусский. — Он отдаст этой дачной местности — ее, дачную местность. И лету, ветру, дождю — их же самих. И это будет то высшее, к чему готовилась его душа».

Увы, это правда, но ликовать тут нечего: лето, ветер, дождь, простая первозданность природы — вот все, чем может ответить герой Битова на услышанную им в себе жажду высшего смысла жизни. Он ощущает простоту вещей и слов, идеи и мысли в нем бродят стадом, как овцы по зеленому лугу, — и эта зелень, эта природная простота, эта тонкая анакреонтика и есть то, чем он пытается заполнить душу. Это так, но если Золотусского это устраивает, если это и есть «то высшее, к чему готовилась душа», — то, знаете, лучше уж нам всем развиваться обратно к дождевому червю, который, как известно, тоже отдает природе «все, что он взял у нее».

Самого Битова этот естественный цикл во всяком случае уже не устраивает. Хотя у него и нет в запасе ничего иного. И отсюда — та тревога, которая разлита в новых повестях Битова. И отсюда — метания героя «Сада», который никак не может понять, «кто же он на самом деле». И отсюда. — состояние героя «Пенелопы», который чувствует, что он не способен вместить то, о чем догадывается, что «это слишком грандиозно для его сознания — врывается и опрокидывает». И отсюда — лейтмотив «Дачной местности»: «пустоту заполнить нечем, потому что тем, чем он собирался ее заполнить... этим... ему не хотелось». Битов ощущает неистинность, неокончательность того мира простых природных ценностей, в который он сбежал из городской суеты. Он смутно чувствует, что эти зеленые лужочки решают совсем не ту проблему, которая его мучает. И он знает непрочность этого решения. В его воображении маячит образ катастрофы, которая развеет весь этот эдем, — она является к нему в виде атомного гриба, описываемого с жуткой предметностью. «И мы полетели, как пылинки...» Чувствует ли Битов, что этот образ: слепой, сметающий все и вся, неостановимый атомный взрыв, перед которым человек не волен, — что такой образ смерти есть точнейший антипод и той жизни, которую рисует себе его герой: человеческое существование, приравнивающее себя к безлично-природной простоте, и смерть мыслит себе в виде безлично-апокалиптического взрыва, в котором мы — «полетели, как пылинки...»

Меня не убеждает этот жуткий образ — как раз потому, что он безличен. Мыслить смерть так — все равно, что ругать солнечное затмение. «Пылинки» все равно ничего не значат. В символе атомного взрыва меня больше задевает другая сторона, именно — что Клод Изерли, сбросивший на людей бомбу, сошел с ума на почве больной совести.

Но такой вариант зла и добро предполагает другое. Совесть не выведешь ни из работы мышц при беге, ни из зеленого лужочка, ни даже из мыслей, которые «мычат и блеют», как стадо. Совесть выявляет в человеке иной уровень. Мы и входим здесь в структуру духовных категорий, в систему общественного сознания, в мир личности, знающей, откуда добро.

Андрей Битов выразил готовность человека воспринять этот мир. Больше — тоску, когда человек вне его. Еще больше: главный нравственный принцип, который сформулирован у Битова с предельной остротой: безличное взаимоотношение людей есть предательство человеческого в них.

И все-таки того духовного общения, о котором тоскует битовский герой, — здесь нет. Переполненный людьми мир кажется безлюдным. Жажда общения «вывернута»; люди общаются полуавтоматически; Битов почти безумеет от этого расстояния между душами, но он не имеет сил преодолеть барьер. Ему не от чего оттолкнуться. Та природная, зеленеющая земля, которая притягивает и спасает его, — не более, чем твердая, осязаемая плоскость, и он не извлекает из нее иного смысла, чем этот — простой и однозначный.

Эта же самая земля, при иной системе духовных координат, может стать понятием, входящим в прочную систему нравственных ценностей. Но, повторяю, здесь будет иной счет, иной язык и иной опыт. И писатель, духовный мир которого мы исследуем под этим углом зрения, явится от совсем иных корней.

Василий Белов. «Из этой лесной крепости...»

Когда вокруг нового имени спорят — это дело привычное. Одни говорят «да», другие «нет». Странно другое — когда интерес к новому имени носит сплошь положительный характер.  От «Октября» до «Нового мира» все говорят «да». Найдена точка, через которую идут все пути, слово, от которого все согласны начинать. Это слово — «на­род».

Суть начинается тогда, когда прослеживаешь, куда же и откуда ведут пути, пересекающиеся в этой точке.

Белов начал тихо. Сидел в вологодских лесах, в «этой лесной крепости», печатался в местном альмана­хе. Не спешил. Центральная  пе­чать знала Белова по изданиям типа «Сель­ской  жизни» и «Нашего современни­ка»; его первая книга — тоненькая книжечка стихов «Деревенька моя лес­ная», вышедшая в Вологде, — ввела его в литературу как поэта народной традиции, но после Фирсова и Цыбина этот дебют не стал событием.  Белов перешел на прозу. Он вписался в тип знатока «углов», мастера сельских или провинциальных очерков жизни.  Кри­тика зачислила его в соответствующий разряд авторов из глубинки: на Урале — Астафьев, на Кубани — Лихоносов, а в Вологде — Белов. Он на­чал как представитель  писательского края, слоя, пласта — не столько начал, сколько обозначился: незаметно вписался, присоединился к типу.  На­верное, поэтому критика сперва про­глядела в нем глубоко личное и само­бытное начало. Когда в 1965 году в Василии Белове вдруг открыли ориги­нального литератора, когда центральная пресса выделила его наконец из провинциального  списка как индиви­дуальность, когда журнал «Москва» устами критика В. Литвинова объявил всенародно:  «Народился писатель», то писатель этот, заметим, успел уже войти в возраст Иисуса Хри­ста и Ильи Муромца (Белов 1933 года рождения), а за плечами его была уже и повесть «Деревня Бердяйка», трех­летней давности, и две книги рассказов. Прошел еще год. В начале 1966 появилась первая крупная повесть Бе­лова — «Привычное дело». Ее рвали из рук: январская книжка журнала «Север» сделалась предметом охоты знатоков, имя Белова оказалось в цент­ре литературного процесса.

Явившийся из глубин старорусского Севера, из лесной вологодской Тимоиихи, Василий Белов — ученик ФЗО, столяр, моторист, монтер — пришел в литературу путем, типичным для мно­гих людей его судьбы: через местный райком комсомола и затем через рай­онную газету. Московский литинститут не столько взрастил его, сколько вы­явил готовое: Белов пришел туда внут­ренне сформировавшимся человеком, а кончив, ушел оттуда обратно, в свою Вологодчину. Он писал, как жил, и жил, как писал. Потом его открыли, стали рвать на память из «Севера» его по-•весть, значит, время пришло...

В духовном развитии Василия Белова угадываются, конечно, те обычные ста­дии, которые мы с такой резкостью наблюдали у Андрея Битова, и его, вологодского, потянуло куда-то в юности, и он тоже шатнулся было вдаль: утвердить себя... Но у Белова этот импульс едва обозначен, и вот, пожалуй, единственное о нем свидетельство: «Все искал чего-то вдалеке, по земле метался вкривь и вкось, а теперь вот в тихом городке все, что надо, все почти нашлось...» Лейтмотив Белова — ложность отпадения, приход на круги своя, чувство внутренней традиции, тяга к корню, духовная прочность: возврат.

Тенденция не новая. В Белове отражается душевное движение, которое последнее время сделалось чуть не общим местом в нашей словесности, так что «Литературная газета» сочла себя обязанной даже открыть дискуссию о тяге вспять и о «мышлении вздохами», коему В. Камянов дал меткую характеристику: «Вдруг нахлынет на человека, словно волна, тоска о далеком и давнем, вспомнится босоногое детство. пройдет перед мысленным взором полузабытая деревенская родня, пройдет и вроде укорит... И нам, читателям... надо просто... слушать лирический голос, который такт за тактом ведет мелодию ностальгической грусти, мотив душевного слияния родных возле древней хранительницы семейных связей». Характеристика. которую можно отнести к ранней прозе Белова и наверняка — к большому количеству пишущих в его русле.

Тяга к истокам действительно породила у нас беллетристический штамп, по которому критики и дали залп. Это участь всех беллетристических штампов. Но ведь стоит же что-то за этой модой на стилистику вздохов? И только ли психология, о которой пишет В. Камянов? Верно, тут есть план чисто биографический: стремление удержать в душе воспоминания детства — черта, свойственная людям отнюдь не только сельского происхождения. У нас эта черта имеет деревенский оттенок: мотив родни, оставшейся в избе, — продолжающееся следствие гигантского социального скачка сдвига послереволюционных десятилетий, мощного броска деревни к городу — отсюда столь характерная для нашей литературы тема интеллигента в первом поколении со всеми его психологическими проблемами. Эта живая, личная, биографическая ностальгия действительно объясняет пафос и стиль многих нынешних писателей, так что в литературно-критическом плане гипотеза Камянова работает на все сто процентов.

Но есть еще другой план: нравственно-исторический. Есть вековая традиция русской литературы, с ее раздумьями о человеке-страннике и о почве — не в социальном, а в этическом плане. Есть старая тема всеотзывчивости человека, имеющего нравственную опору. Есть завещанный нам вопрос о связи человека с миром. Иначе говоря, есть моральная проблематика, над которой наша литература продолжает размышлять независимо от того, в первом или в пятом поколении горожанин взялся за перо, в деревне ли Бердяйке, или в городе Москве умерли его деды, такая или этакая у него родня. В этом плане нынешняя тяга к истокам носит не частно-психологический, а, я бы сказал, общественно-моральный  характер и является реакцией не на социальные переселения в двух-трех поколениях, а на двух-трехвековое развитие аналитической культуры нового  времени, создавшей нынешнюю цивилизацию и расщепившей человека на функции. Тяга к деревенскому детству — лишь частный вариант тяги к духовной целостности в этих условиях. Человек иначе не может.

Острый интерес к прозе В. Белова (для меня, во всяком случае) объясняется вовсе не вздохами по избе. Если видеть в Белове только это, то он может занять скромное место в длинной шеренге сельских бытописателей, имя которым легион. Смысл интереса к Белову в том, что у него чувствуется этическая тема; он исследует становление личности; он отвечает на вопрос вопросов — как быть вместе со всеми и при этом быть самим собой.

Путь Белова не обозначен ясными вехами. И все же этот путь есть, и он содержит свой итог.  Василий Белов идет к этому итогу совсем иначе, чем Андрей Битов, — потому что вырастает герой Белова в совершенно иной нравственной среде.

Эта среда описана в его первой повести. «Деревня Бердяйка» для Белова — приблизительно то же самое, что азиатские дневники для Битова. Это череда впечатлений, впервые пассивно отразившаяся в сознании. Это сознание до-личностное, еще не отпавшее от среды. Это существование, всецело определенное средой, не знающее личного момента.

Деревня  Бердяйка — старорежимный, милый, бревенчатый порядок домов, скрип коростелей и хрупанье коров, кряжистые мужички-плотники  и терпеливые бабы, гармошка, звучащая под вечер, и «славутники»-парни, идущие на гулянье к «славутницам»-девкам по вековому ритуалу, древние старики, лежащие на печках в спокойно» ожидании смерти, забористая речь, пересыпанная ядреными словечками 1-сдобренная крепковатым юмором,  — узорная старина, описанная точно та­ким же узорным, тяжеловесным язы­ком. Вот так:

«Отплясавшись, Саша поспасибовал потного, взопревшего от натуги Веньку и подошел к девушкам:

— Хоть поплясали бы, что ли...»

В этом медлительном и густом пове­ствовании не запоминаешь лиц — Бе­лов и не знакомит нас с героями, он просто называет их, своих старых зна­комых, и, как правило, — деревенски­ми прозвищами: «ядреный, как березовый кряж, Никаша»; они и исчезают так же естественно, как появляются: тот тихо помер, тот уехал, этот женил­ся. "В их поступках почти совершенно не прояснены мотивы; Белову достаточ­но сказать: в деревню вернулся Генко Илюхин; потом Генко видит темнобровую Валюшку («большие, загнутые ресницы, чистая, ни одного пятнышка, розовая щека...»); потом они уезжают из Бердяйки уже как муж и жена. Отку­да, как, что? Неважно. Валя «целый день ждала Сашу, но он не пришел... а пришел Геннадий...» и «через не­сколько дней они уезжали из Бердяйки...». Этот полный отказ от личных мотивировок вытекает из ограниченно­сти примитивной нравственной ситуации.

В нетронуто-естественном существо­вании Белов наивно пытается нащупать уровень всеобщего смысла. Его герой, пропускающий сквозь себя всю эту мед­ленно текущую жизнь, знает, чему она, как целое противостоит. В подчеркну­той бессюжетности его деревенской жизни таится свой общесюжетный результат, хотя он и не выявлен четко.

Следя за естественной, никуда не движущейся жизнью героев, мы с неизбежностью наталкиваемся на вопросы: ну и что? К чему все это? Что из этого? Белов словно ждет этого вопроса, он незаметно провоцирует его в нас, и когда мы наконец начинаем искать в жизни его героев какой-то вне этой жизни состоящий смысл, то и получаем главный ответ: а ничего из этого не следует. И не должно следовать. И не спрашивайте с жизни ничего другого, кроме нее самой.

Вот эта-то жизнь, природная, земная, простая, полная трудов и горестей, радостей и забот, и есть последняя истина. Первая и последняя. В таком подходе к жизни сказывается ограниченность и узость авторского взгляда на мир. Бытие Бердяйки настолько самососредоточенно, что деревня почти не замечает своих оппонентов.

Личностный выбор будто бы неважен для героев Белова. В этой повести героини выходят не за тех, кого ждут, а рожают не от тех, за кого выходят, и это обстоятельство, которое в другой системе этических координат могло бы стать предметом драмы, здесь не нару­шает этического равновесия: чтобы под­держивать простую жизнь, Бердяйке достаточно рожать побольше, а кто, от кого — это еще впереди, эта личностная этика прояснится у Белова позже, а сейчас он знает одно: «Бердяйка жи­вет, что бы ни творилось на земле».

Ну и что?

Она не реагирует на этот вопрос.

Вспомните: впервой повести А. Битова состояние героя определялось лишь реакциями на внешние раздражения. В первой повести В. Белова состояние героя тоже определяется извне — оно и определено средой и ограничено ею: на раздражения, внешние по отношению к самой материнской среде, герой Белова вообще не реагирует. Герой Битова начинался с «жизни навылет». Герой Белова начинается с «жизни в себе».

И это составляет своеобразие его внутри так называемой деревенской прозы.

Сравните Белова с Виктором Лихоносовым. Они почти ровесники; у них много общего в судьбе и в творчестве; они занимают в реестрах критики одну графу. В. Лихоносов, сибиряк по рождению и краснодарец по жительству, пишет не лесную Вологодчину, а Зауралье либо степную станичную Кубань, но это иной географический вариант того же ландшафта души: В. Лихоносов влюблен в село, в его старинный уклад, в тягучие песни, в просторы, в по­левую тишину. Он уважает в сельских жителях простоту и чистоту и ту нрав­ственную связь, которая объединяет всех: стариков и старух, парней и деву­шек, детей и взрослых. Этот традицион­ный мир — нравственный эталон. В «Чалдонках» деревенские слегка тушу­ются перед приехавшими студентами, но Лихоносов твердо знает, что истина на стороне первых, что здоровая чувст­венность чалдонок выше и чище нерв­ной рефлексии студента Миши, который хоть и тянется к ним, но вряд ли спосо­бен понять, почему приласкала его то­скующая в одиночестве Варя. В пове­сти «Родные» мы видим переселивших­ся в Сибирь воронежских крестьян. Их так же тянет на родину, как и героев Белова... Но вот и разница. Лейтмотив Лихоносова: все проходит, на родине все переменилось, там своих не оста­лось, и мест-то не узнать. Герои Лихоносова — странники, в них заложена не только патриархальность Ноя, но и любопытство Адама, недаром Лихоносов так почитает Ю. Казакова с его «Адамом и Евой». «В деревню, снова подумал я, в деревню!» Так любит деревню блудный сын. «Уезжать мне всю жизнь... Уезжать и возвращаться...» Он искренне тянется к простой жизни, но простая жизнь могла бы сказать ему словами любимой женщины: «У тебя на первом месте какая-то своя идея... книги, путешествия, еще что-то... а потом уж я... А ведь вы у нас всегда на первом месте». Наверное, Лихоносов более характерен для современной прозы, чем Белов: время-то подвижное. Но я отмечу то, что важно: у Лихоносова деревенское — извне, хотя он и готов всякий раз, возвращаясь, вставать перед сельскими жителями на колени.

Теперь вникните в своеобразие деревенской прозы Василия Белова. Не узнать родных мест — мотив совершенно невообразимый для него: у Белова человек не странник, а житель.

Он не знает бытия, взятого со стороны, извне.

Его проза, пронизанная любовью к деревенскому быту, к старинному, устоявшемуся, укоренившемуся жизненному укладу северного села, могла бы, конечно, стать элементарным и плоским почвенничеством, если бы Белов сделал эту старину объектом, предметом любования. Но в том-то и дело, что нравственный облик Белова-писателя с самого начала абсолютно исключает момент подглядывания, любования со стороны — Белов весь внутри той жизни, которая его порождает, он не может сделать эту жизнь предметом профессиональной эстетики, потому что носит ее в себе. Его стиль, весь насквозь пронизанный узорными речениями северных крестьян, мог бы стать стилизацией, искусностью, орнаментом, если бы узорность речи была для Белова объектом созерцания, моментом профессионального мастерства, но она для него — существование, раскрытое изнутри.

В том, как Белов слушает народную речь, угадывается, конечно, литератур­ная традиция. Перечитайте беловскую «Колоколену»:  «Ой, говорю, москвич невыделанный, гляди, выхолостишься. Полтора-то рубли привез, да и нос в не­бо, подожди, говорю, живо без порток набегаешься. Вот, выложила  я  ему этакую лекцию, гляжу, нафуфырился, как петух под дождем. Я, гу, не криви губу-то, не велик министр...» Конечно, это не наивная запись, в этом воспроизведенном резном говоре чувствуется Лесков, чувствуется и Шолохов, с его казачьими байками. Белов недаром попал в умельцы, в искусники, так что когда журнал «Вопросы литературы» устроил анкету о языке писателя, то к Белову обратились с вопросом сразу же: уж он-то вроде бы явно внутри словесной системы, уж он-то «проблемой языка» вовсю занимается.

И что же? Ответ В. Белова поразителен. «Проблемы языка», как таковой, он вообще не принимает. Никаких противостоящих систем словесного искусства не признает.

Тут корень его этики. Нет языка отдельно от бытия. Нет проблемы  отдельно от жизни.

Поэтому, например, отточенные лесковские или шолоховские элементы стиля так просто соединяются у Белова с трогательными и совершенно тургеневскими красками (легко ли, вообще говоря, примирить шолоховскую густоту с тургеневской прозрачностью?). У Белова все это соединяется не в сло­весной системе, а в «дословесном» пе­реживании, ибо он не описывает, а вжи­вается, и чувства у его героев кажутся не событием, а простым бытием.

Белов влюблен в тип тихой деревен­ской девушки, он знает именно этот, потаенно-лирический  вариант характе­ра, он почти не пишет боевых, лихих, агрессивно-задорных деревенских дев­чат, он пишет мечтательно-одухотворен­ных, любящих несложно и прочно, пла­чущих тайком. Эти тайные слезы ха­рактерны; у Белова, если и плачут, то уйдя куда-нибудь, убежав с глаз, горю­ют, а не демонстрируют. Следя чутко и влюбленно за сердцем своей Любы, Бе­лов не слишком заботится о связности действия и живописности повествования — весь смысл и сюжет его прозы в том, как просто и доверчиво вырастает любовь в тихом сердце.

Вспомним, что и проза Андрея Битова держится не внешним сюжетом и не искусной живописью, а такою же внут­ренней логикой душевности. Эти писа­тели оба вскрывают структуру психоло­гического процесса, они пишут челове­ка морального. Но существо их этиче­ских открытий разное.

А. Битов открывает психологический стереотип. Из этого стереотипа человек у него любой ценой хочет вырваться.

В. Белов тоже открывает психологи­ческий стереотип. Из этого стереотипа человек не собирается вырываться: в нем человек вполне  выявляет себя. Это уже не механический стереотип толпы — это органический стереотип традиции, стереотип ритуала, принципи­ально отличный от мгновенного отчуж­дения людей в толпе, потому что он строится на ином основании. Рассказ «Люба-Любушка» характерен для Бе­лова тем, что все идет здесь по обяза­тельному ритуалу, но доверчивая жи­вая душа действительно всецело выяв­ляется в традиционном действии. Люба ждет праздника потому, что должно там что-то радостное произойти, и вот она видит на гулянье черноглазого пар­ня, и потом ей снится тот большой праздник, и, проснувшись, она начинает беззвучно плакать... Отчего? От счастья и тревоги, оттого, что наступило имен- , но то, чего она ждала. Пойдет и даль­ше, как она ожидает. Вместе с другими парнями этот черноглазый придет к ним в село на посиделки, и она выйдет к не­му... и все что произойдет — опять-таки по заведенному обычаю: его дружок шеп­нет ему словечко, и черноглазый пой­дет из избы, а к ней, Любе, подойдет Агнейка и тоже шепнет, «и тогда будет то счастье, которого ждала Люба, о ка­ком думала всегда и жила для него. Агнейка ласково поглядела на подруж­ку и глазами показала на то место, где ждал Костя. Люба, как во сне, прошла туда, присела на стул...».

Теперь сообразите, что все, что известно нам об этом черноглазом Косте, укладывается в те строки, которые мы цитировали выше. Люба фактически ничего не знает о нем...

Сравните «Любу-Любушку» с битовским «Садом». Можно ли там, в той системе координат, представить себе нечто подобное? Там любовь возникла, как мучительный результат анализа, там все дело было именно в том, что за человек, и недаром Ася кричала: «Да, я такая!» Там предполагался драматический выбор, решение, и на ре­шение у битовского героя не хватало душевных сил.

Там не хватало щедрости.

Здесь все состоит из щедрости, которой неважно,  кто.

Душевная щедрость — единственное основание любви у Белова.

Лейтмотив прозы Василия Белова— возвратившаяся любовь. Она возникает, как эхо, она дремлет в сознании, заваленная пластами новых судеб, она погребена и забыта... Но вдруг шевельнет­ся что-то (обычно у Белова: приезжает человек в родные места). Увидит покосившуюся калитку, услышит звук отбиваемой косы — и со дна души встает… первая любовь. Эта вот прочность, мощь души, в которую если попадает что, то навек, и противостоит в беловском человеке преходящей череде обстоятельств.

Человек у Белова вырастает не в безликой толпе, не на узких городских улицах, а на огромных пустых просторах, и осуществить себя как человек он может только через общение. И вот идут девки и парни за десять километров в соседнее село, чтобы под гармонь сплясать и прокричать частушки, чтобы увидеть тех, заозерных, чтобы  пооб­щаться. И старик Гриша зовет к себе другого старика, Тишу, на посиделки, а Тиша, его давний соперник, все медлит, все выдерживает характер, чтобы соб­люсти достоинство и прийти последним, но в душе у него все переворачивается от нетерпения. Героям Белова, в общем, все привычно, — недаром этот внутрен­ний принцип их бытия (э, все перемелется, дело привычное) в лучшей повести Белова выделился, как формула, в заглавие, — но к одиночеству они привыкнуть не могут, одиночество невыносимо, от одиночества они лезут в петлю; общение никогда не тяготит их — оно дано им в традиции.

Любопытно, что герой Белова очень охотно общается с детьми и стариками. Это общение не равное и не партнер­ское; старики у Белова, подобно деду Щукарю, несут обычно всякую околесь, так что герой открыто над ними под­трунивает; подтрунивает и над слабо­стью детей. И то, и другое легко ему.

Вспомните теперь А. Битова; его герои если общаются, то лишь с равными себе партнерами; стариков и детей они, как правило, около себя не видят, не воспринимают; вспомните   тягостный разговор с отцом героя «Дачной местности» — с какой болью сыновнее чувст­во пробивается сквозь стену отчужденности: отец — не партнер, он слишком «другой» для партнерства, слишком ста­рый. В маленьком сыне герой А. Битова любит именно потенциального партнера, он общается с сыном не как с ребенком, а как со взрослым, он игнорирует в сыне ребенка — и это есть его, Битова, знак высшего уважения к человеку: общаясь, он признает в человеке только равного, иначе он просто не общается.

У В. Белова же люди не равны. Старики и дети — именно слабые, прошлые или будущие, но не теперешние лю­ди. И это не мешает общению.

Решающий пункт этики Василия Бе­лова состоит в том, что он не знает абстрактного добра, отдельного от суще­ствования, как не знает и никакой абстрактной истины, отдельной от этой кон­кретной, осязаемо-ценной жизни. Мужики шумят: «...вот придет время, жить будет добро, а жить будет некому». Это поразительная фраза. «Некому» — уже исключает добро. Ибо добро — не отвлеченная сущность, к которой люди подставляются. (Помните, у А. Битова парень бежал из студентов в работяги: эти-де к «добру» ближе... Или еще, в «Саде»: полюби меня черненькую... Би­тов исходил из того, что добро и зло во­обще предшествует людям, от этого он и мучился. Н. Суханова прямо говорила об этом же: какое добро, если нет людей?) В. Белов не знает отдельно­го добра и зла, он знает одно: все люди разные, значит, добро бесконечно раз­нообразно, и, значит, его смысл — толь­ко конкретен. «Да что я тебе, худа хо­чу, что ли?» — кричит Митька, сманивая Ивана Африкановича на легкие заработки в город. «Какое — худа, сам знаю, что не худа, — отвечает Иван Африканович. — Только ты и сам, может, не знаешь, где оно мое худо, где добро...»

Интересно, что в сугубо деревенской прозе Белова почти нет неприязни к городским жителям. Неприязнь едва проявляется в ранних рассказах; в зре­лой прозе отношение сельских жителей к городским — сложное, но вовсе не отрицательное. Городские для Белова — чужие, другие, иные, чем живущие здесь. Но они нигде не предстают как «худшие». Сельские жители — тянут­ся ли они к городу, или, напротив, воз­вращаются в родные места (возвраще­ние на родину, как я уже сказал, — лейтмотив у Белова, и еще лейтмотив — тоска стариков, дети и внуки кото­рых разлетелись по городам), но, отста­ивая перед городскими свое достоинст­во (в городах людей много, там сердеч­ного стука не слышно, пишет Белов), сельские жители нигде, ни словом не осуждают их.

Духовный человек рождается у Бе­лова из человека традиционного. Есть и в этом процессе художественные из­держки: духовная слабость выявляет себя не в мнимом возбуждении и экзальтации (как у Битова) — у В. Белова момент слабости проявляется, как тяже­ловесная медлительность, как нудная похожесть будней, как власть уклада; и лишь там, где в ранних рассказах чело­век у Белова остается еще функцией уклада, — его деревенский опыт противоречит опыту городскому, взятому на таком же внешне функциональном уровне; и лишь там, увидев накрашенные ногти городской женщи­ны, герой готов усмехнуться с горечью: ему признака достаточно. Смысл нрав­ственных поисков Белова в том, что проблематика сугубо деревенская посте­пенно преображается у него в пробле­матику человеческую, а сельский жи­тель начинает интересовать его уже не как сельский житель только, а как человек.

Оглянитесь на нашу деревенскую прозу, и вы почувствуете, что, выходя из толщи ее опыта, Василий Белов выра­жает самую суть ее сегодняшних уст­ремлений. В прошлом десятилетии де­ревенская проза шла у нас от факта и цифры, она возвращалась к человеку через дверь экономики и социологии, она действовала легким и подвижным жанром — очерком, она двигалась от Глеба Успенского, от Энгельгардта — она разрабатывала новые жизненные пласты, она шла, ощетинившись эконо­мическими выкладками и социологиче­скими законами, — пятидесятые годы дали литературе Овечкина и Троепольского, Дороша и Калинина.

Шестидесятые — дали нам В. Шукшина и В. Лихоносова, Г. Семенова и В. Белова. От человека экономическо­го, материального — к человеку нравственному, духовному — так меняется ракурс. На смену дискуссиям о колхоз­ном производстве приходят в связи с деревенской темой дискуссии о добре и зле, о любви и верности. Этика тес­нит экономику. Теснит в повестях, теснит и в статьях. Я не имею в виду, конечно, исследовать здесь общие пер­спективы деревенской прозы, но рискну дать некое предположительное мнение о направлении ее поиска.

Возьмем какого-нибудь дебютанта этой темы... Ну, хотя бы Ивана Зубенко, которому всего год назад в «Литературной России» давал напутст­вие Сергей Антонов, открыватель де­ревенской души сороковых годов... Зубенко — очень молод, его биография характерна (школа ФЗО в Росто­ве, стройки, поездки; сейчас — в Крас­нодаре, машинист, пишет — о деревне и о тайге). В центральной и местной прессе опубликовал немного; пока — первые вещи, и в них очень сильно ощущается непосредственное давление материала. В «Бронзовых соснах» («Дон», 1966, № 2) это косматость тай­ги, буйные чувства сплавщиков. Улита любит Гавриила, Степанида — Маркиана. Буйные краски и чувства сплета­ются в орнамент, где диковинные имена героев так же самоценны для автора, как елани, крутояры, гольцы и другие элементы представшей ему узорно-девственной природы. Подобная романтическая трактовка таежной темы — не новость: полистайте журнал «Юность» за последние годы, и вы найдете там все это; но любопытно сравнить, что выявлялось под узором подробностей пять-шесть лет назад и что теперь у молодого рассказчика; Подспудная те­ма Ивана Зубенко — вовсе не экспрес­сивная производственная лихость, как, например, у Ю. Полухина (во «Взры­ве») и у всей отошедшей уже литературной волны начала шестидесятых го­дов. Подспудная тема Ивана Зубенко — сосредоточенная тяжесть чувств и отношений, медленное, ушедшее внутрь вызревание страстей. Эту же защищен­ность сокровенного можно нащупать и в этюдах Зубенко в «Литературной России». У него дед глядит в небо и шепчет: «Хорошо... А умирать все-таки придется». «Деду семьдесят два года», — спокойно замечает автор. Возможно, этот эпизод навеян Довженко. Сам автор называет других учителей: Бунин, Платонов, Казаков. Я не могу сказать, что в рассказах Ив. Зубенко это наследие освоено вполне, но выбор учителей определенен; в устах молодого писате­ля, одного из тех, кто будет определять характер нашей прозы завтра, — он носит многозначительный характер. Вы можете счесть деревенскими пи­сателями Г. Успенского, Неверова или из нынешних — Дороша. Но Бунин и Платонов — писатели явно не «де­ревенские», даже там, где они пишут о деревне. Речь, однако, не о них, а о нас, о смене ракурсов нашего созна­ния: от человека внешнего и экономи­ческого — к человеку внутреннему и духовному. В сущности, то же самое происходит в городском   варианте:  вспомните ранних героев Аксенова с .их культом новых брюк, новых словес и новых вкусов — они были рабы этого обновленного быта, они исчерпывались этими конечными ценностями; понадо­бились усилия и самого Аксенова, и других писателей, чтобы пробиться сквозь этот экстерьер в глубь челове­ка... Но этот процесс мы уже прослеживали на примере Андрея Битова.

Василий Белов со своего конца идет   к тем же ценностям, что и Битов, — ищет в человеке моральную опору, независимую от преходящих обстоятельств; Белов нащупывает эту опору с непосредственным нравственным чутьем, доставшимся ему по традиции, — и он тоже вплотную подходит к категориям морали, он их всем существом чувствует, и...

И здесь перед ним возникает самая трудная проблема. Внутренняя точка  с опоры у него дана человеку изначально: он ее не выбирал; и она работает до тех пор и при том условии, что человек остается в лоне традиционной действительности. Стоит   отдельномучеловеку выпасть...

Впрочем, здесь я перейду на конкретный материал. В одном из рассказов Белова эта драматическая возможность вдруг реализуется жутким событием; и тогда смутное чувство, что за линией деревенского горизонта возможен  совсем иной, по иным законам живущий мир, оборачивается настоящей душевной катастрофой.

Рассказ называется «Дожинки». Он написан от лица мальчишки военных лет, который стал свидетелем драки двух односельчан, двух бывших солдат, которые вернулись с фронта лютыми врагами. Страшная сцена, в которой во время праздника дожинок эти вчерашние солдаты, напившись, обвиняют друг друга в предательстве, кончается поножовщиной и убийством. Серегу схоронили. Николай восемь лет отсидел, вернулся и умер, не протянув и недели; он жить не мог: между этими людьми произошло что-то страшное, а что именно — было непонятно рассказчику, и узнал он разгадку много лет спустя, и разгадка была вот какая.

Односельчане воевали вместе, вместе попали в плен, на допрос к немецкому офицеру, оба запирались, когда их вызывали порознь, а потом этот офицер фашистский сделал элементарный ход:

«— Знаете вы друг друга? — спросил у Николая... — Знаешь, спрашиваю? — заорал он.

Николай отрицательно покачал голо­вой.

— А вот этот гусь говорит, — офицер намеренно спокойно кивнул на Серегу, — что знает тебя. Вы же из одно­го взвода.

Серега открыл рот, чтобы крикнуть, что он ничего не говорил, что все врет, сволочь... Удар по темени свалил его с ног... Николай сквозь зубы циркнул слюной на лежавшего Серегу...»

Они спаслись оба, спаслись случайно и порознь, и встретились уже после войны. И уже друг другу не верили. И потом это все обернулось страшной пьяной сценой с обвинениями в преда­тельстве, убийством одного, смертью и другого — смертью от тоски. А ведь оба, заключает Белов, были не виноваты.

Но если оба были не виноваты, спрашиваю я, то должна же быть причина, из-за которой два честных человека ста­ли врагами и погибли!

Белов не обвиняет их. Но в его рассказе обнажается тревога, которая в других рассказах едва  угадывалась. Наивная, нерасчлененная доброта, за которую Белов в принципе любит своих сельских жителей, действует далеко не всегда. Что ж, выходит, достаточно появиться какому-нибудь элементарному провокатору, чуть более искушенному, достаточно сказать: «А этот гусь говорит...» — и что же? Как легко обмануть эту доверчивую доброту, как легко обернуть во вред — ведь много лет спустя в ножи пошли, и не виноваты вроде, а ведь попались на пушку! Боль и тревога, которую испытывает при этом Белов, открывает нам нрав­ственную ограниченность его героев.   Их цельность помогает им лишь в пределах породившей их ситуа­ции. Стоит ситуации перемениться — и они падают жертвами этой своей примитивной цельности. В сущности, стоит оторваться от родной почвы — и они бессильны. Герой Белова имеет точку опоры, как существо традиционное; как личность он этой опоры еще не имеет.

Вернусь к статье В. Камянова о «мышлении вздохами», именно к той точно сформулированной ее части, где говорится об опасностях этого ти­па мышления. Тяга к ограниченной цельности, к устойчивости и стабиль­ности очень легко застывает в стереотип. «Стабильность... становится нормой». «Там, где обнаружена святость, кончаются поиски и начинается канонизация». И — главное: «Единичное, неповторимое уступает место типу». Так реакция на бездушную математику усложненного и, как формулирует Ка-мянов, «шибко грамотного» мира  мо­жет дать точно такой же бездушный стереотип, замешанный на простоте и доверчивости, как на универсальных дрожжах. Известно, однако, чего хуже может быть простота. Опасность, о ко­торой пишет Камянов, реальная, и Белов не мог не выявить ее на своем пути. Наиопаснейший момент — это то, что отразилось в «Деревне Бердяйке», по­тому что там нравственный стереотип еще не воспринимался как стереотип, и из кротости сельских жителей, при желании, можно было вывести все что угодно — от программы устранения городов до беспрограммного погружения в самостийное это бытие, которое «в себе», «для себя», «из себя» и т. д. Все дело в том, что сращенность человека с лоном, с почвой, с судьбой может быть разрешена как проблема либо в сторо­ну личного бытия, где эта почва ста­новится нравственной опорой, либо в сторону бытия безличного, где она ста­новится для личности могилой, а для литературных качеств произведения — тупиком. Эта принципиальная опас­ность Белову грозит постоянно, это как бы обратная сторона его открытия; но чем дальше он пишет, тем резче чув­ствуются эти внутренние «оступания в хлябь».

Новейший рассказ В. Белова — «Мазурик» в февральском номере «Но­вого мира» — кажется мне примером такого оступания. Пересказать рассказ трудновато, но если говорить просто — перед нами еще одна деревенская бывальщина, байка, в которой мы должны любоваться лихим молодцем, причем лихость на этот раз выражается в уме­нии, так сказать, безнаказанно стиб­рить что плохо лежит. Тащит наш ма­зурик по мелочи, и без зла, — то кнут стянет, то клок сена и однажды даже, изловив ночью на улице козу, прется с нею к хозяйке, у которой стоит на по­стое (это чтобы не платить, значит): «Дои, мать, да быстро!» А та, судорож­но выдоив козу, обнаруживает, что эта коза — ее собственная. Одним словом, баечки получше, баечки похуже, и ин­тонация вполне занимательная, однако читаешь, и все вертится в голове во­прос: к чему все это? И глядя, как прихватывает Сенька-мазурик очередной плохо лежащий кус, думаешь: наконец это все? Все!

Я, правда, вышеописанных ощуще­ний в зрелом возрасте не помню, за мной разъяренные хозяева не гнались, сужу извне; и все же рискну заверить, что отнюдь не нарушение уголовного кодекса смущает меня в этом расска­зе; это еще ладно бы, чего не бывает. Вот у Битова герой в «Саде» облигацию стащил, так я даже защищал его перед одним критиком: любовь, знаете... Здесь меня смущает другое: бедность человеческого сознания, бедность ав­торского отношения. Похождения Сень­ки-мазурика описаны в интонации «во, дает!». А я хочу знать, почему «дает». Я не ищу развлечений. Я ищу ответов. После «Привычного дела» я вообще многое ищу в Белове. Теперь с Белова спрос другой. Автор «Деревни Бердяйки» писал этнографическое бытие, вооб­ще не задумываясь о конечном смысле этого бытия. Автор  «Привычного де­ла» — задумывается. Он прорывается сквозь вековые стереотипы к личной судьбе, он ищет нравственный смысл происходящего, он чувствует, что за безличным укладом должен выявиться высший уровень бытия.

В «Привычном деле» — разрешение беловской темы. Здесь Белов подходит к вопросу о личности, о том начале в человеке, которое определяется как раз неспособностью свестись к стереотипу. Эта лучшая и самая совершенная вещь Белова отличается от прежней его про­зы не только тем, что все мотивы со­браны здесь воедино, что Иван Африканович — характер синтетичный, что он вобрал все черточки любимых геро­ев Белова: их спокойную мудрость, их простую серьезность, их терпение, доброжелательность, душевную щедрость. В этом смысле последняя  повесть Белова, конечно, венчает его поиски; здесь главная этическая тема Белова — неуязвимость внутренне цельной жизни — концентрируется, оформляется, увен­чивается формулой. «Привычное дело» это рефрен: какая ни напасть — Иван Африканович все выносит, дело при­вычное. Эта повесть и в сюжетном от­ношении итожит знание Белова о чело­веке, она развивается не динамически, а как бы по лирическим темам; сцены из жизни Ивана Африкановича высве­чивают в его душе разные стороны, как высвечивает солнце землю с разных сторон; так эти люди веселятся — а вот так они относятся к детям, а вот так к природе; так они любят, так тру­дятся, таковы они в старости и т. д. Повествование движется не сменой со­бытий, а сменой точек наблюдения.

Но в этой эпической традиционности уже ощущается нечто для Белова но­вое: острое ощущение пронизывающей все единственности судьбы, жизни дан­ного человека. Ощущение судьбы лич­ности.

Прежде у Белова рождение и смерть уравнивались в покойном и невозмути­мом течении жизни, которая была всег­да права — независимо от того, за Сашку вышла Анька или за Генку, и от кого она рожала, — лишь бы жизнь продолжилась. Теперь выявилось  не­что новое: и смерть есть трагедия, и любовь  Ивана Африкановича к жене Катерине — уже не то щедрое, природ­ное нерасчлененное чувство, каким Лю­ба-Любушка готова была одарить незна­комого «черноглазого парня»; теперь перед нами любовь сугубо личная, незаменимая, окрашенная совершенно новой тревогой, — любовь единствен­ная.

Моральная тревога вообще не была свойственна Белову в прежних вещах, за исключением разве рассказа «Дожинки», в котором угадывается Белов нынешний. Моральная тревога возникает теперь, когда сквозь традиционное бы­тие протягивается линия личной судь­бы. Здесь уже ничего не заменишь: рвется — навсегда. В прошлых вещах у Белова все было поправимо: уехал Иван Африканович в город на легкие заработки, сглупил — так и возвратился же с первой станции, исправил дело, и обернулось все веселой историей в духе деда Щукаря: «.Почему без билета? Объяснил я все дело: и как билет покупали, и как Митька остался. Вот, говорят, сроку тебе три часа, чтобы ехал домой, а штраф, дескать, через колхоз вытребуем. Я говорю, ехать-то мне не на что. А это, говорят, наше дело пятое, три часа тебе сроку. Да. Вышел я из милиции... Идти к главному начальству?.. Сам думаю, куда я пойду, некуда идти, пока до бога доберешься, апостолы голову оторвут. Вышел из вокзала, гляжу — поезд подошел...»

Весь этот эпизод, опубликованный Беловым  как рассказ в книжке 1963 года, вошел в повесть «Привычное дело», вошел во всей своей щедрой, безмятежной, неуязвимой комичности... Но... что-то новое открылось в нравственных связях беловского человека. Его смешное путешествие лишь копит в нас тревогу. Перед нами уже не просто эпизод,  самоценно-смешной, как раньше. Мы все время думаем, что, отправившись из дому, Иван Африканович оставил дома всех своих близких, и жена его надорвалась на мужской работе, и лежит при смерти, и зовет его, а он итого еще не знает...

А когда узнаёт Иван Африканович. что умерла без него Катерина, — то падает на дорогу, зажав руками голо­ву, и землю грызет, и жить больше не хочет — как жить, если человек, для тебя единственный, умирая, не дождался...

Это уже не безмятежный эпос при­родного человека. Это драма личности.

Это не нравственный закон, данный тебе без тебя. Это духовная связь, ко­торую ты сам носишь в себе, за кото­рую ты сам ответствен, которая если рвется, то навсегда, и, значит, духов­ная измена здесь смерти подобна.

Василий Белов, чья этическая проблематика естественно росла из непо­средственного чувства, подходит к мыс­ли о духовном единстве каждого чело­века, о законе и смысле любой жизни — он вплотную подходит к тем катего­риям, в которых человек осознает себя уже не просто как природное, но как духовное существо. Общение, которое прежде столь щедро осуществлялось с каждым встречным, теперь сконцентри­ровано на одной точке, на том духов­ном союзе, который незаменим. Жизнь вытянулась в струну. Обозначился личный долг.

Резко постаревший, измученный па­мятью, Иван Африканович уходит в лес и сбивается с пути. Его привычное чутье изменяет ему, да и зачем все это теперь? Обессиленный и изголодавший­ся, он испытывает самый жуткий страх, известный героям Белова, — страх оди­ночества.

Одиночество и смерть сливаются пе­ред его мысленным взором. Человек остается один на один с самим собой. Начинается испытание духа.

«Нет, не выбраться. Каюк. Силы но­гам хватит до полудня, может, до ночи, а потом — каюк. Ослабну, задрожат коленки... Дней пять-шесть проживешь на ягодах, потом не сможешь ползать. Крышка. А что там-то, на той-то сторо­не? Может, и нет ничего, одна черно­та, одна пустота?»

Иван Африканович раньше никогда не боялся смерти. Думал: не может быть так, что ничего не остается от че­ловека. Душа ли там какая, либо еще что, но должно ведь что-то оставаться, не может случиться, что исчезнет все, до капельки!.

Теперь же он вдруг ощутил страх перед смертью, и в отчаянии приходили обрывочные, жестокие мысли:

«Нет, ничего, наверно, там нету. Ничего. Все уйдет, все кончится. И тебя не будет, дело привычное... Вот ведь нет, не стало Катерины... Как в воду канешь, пусто, ничего... А кто, для че­го все это выдумал? Жись вот эту, лес вот, мох всякий, сапоги, клюкву? С че­го началось, чем кончится, пошло все это? Ну, вот родился я, Иван Африканович...»

И вдруг Иван Африканович удивил­ся, сел прямо на мох. Его как-то пора­зила простая, никогда не приходившая в голову мысль: «Вот родился для че­го-то он, Иван Африканович, а ведь до этого-то его тоже не было... И лес был, и мох, а его не было, ни разу не было. никогда совсем не было, так не все ли равно, ежели и опять не будет? В ту сторону его никогда не было, и в эту сторону никогда не будет. И в ту сто­рону пусто, и в эту. И ни туда, ни сюда нету конца-края... А ежели так, ежели ни в ту, ни в другую сторону ничего, так пошто родиться-то было?..»

Вспомните Достоевского: «Если нет бессмертия, то какой же я капитан!» Воп­рос о смысле жизни каждого конкретного человека, о всеобщем ее смысле — не стоял перед Беловым ранее.

Сравните теперешний напряженный внутрен­ний монолог с первыми произведения­ми Белова. Вспомните: «Отплясавшись, Саша поспасибовал потного, взопрев­шего от натуги Веньку...» — и оцени­те, какой путь прошел Василий Белов, как писатель, от ранних своих лесных деревенек к нынешним раздумьям о человеке. На этом пути произошло нечто замечательное: безлично-традиционная нравственность преобразилась в моральное сознание. Последнее раз­думье Ивана Африкановича содержит — номинально — те же самые идеи, что были восприняты всем деревенским ми­ром по традиции. Это идеи неистреби­мой самоценности природной, народной жизни, не имеющей начала и конца. Но прежде эти идеи были размыты, раст­ворены, разведены в миру, во всех, во всем. Теперь они встали как моральный закон перед отдельным человеком. Он должен решать, он — а не «что-то» за него. Он и решает. Не потому, что так решали деды. И не потому, что под­толкнули его обстоятельства. Человек решает из себя, из внутреннего чувства правды и смысла, из своего нравствен­ного самосознания, которое сильнее об­стоятельств.

Решает мучительно. Но — решает!

«...Пошто родиться-то было?.. Ниче­го после смерти и не будет, одна чер­нота, ночь, пустое место, ничего. Да. Ну, а другие-то, живые-то люди? Гриш­ка, Антошка вон? Ведь они-то будут, они-то останутся? И озеро, и этот проклятый лес останется, и вино Мишка Петров будет пить, и косить... Тут-то как? Выходит, жись-то все равно не остановится и пойдет, как раньше, пусть без него, без Ивана Африкановича. Выходит, все-таки, что лучше было родиться, чем не родиться. Выходит...»

Иван Африканович заплакал, уткнув­шись носом в промокшие свои колени. Пальцы сами вплелись в холодный мох и сжались в кулаки, и он вскочил на слабеющие ноги:

«Нет, надо идти. Идти, выбраться...»

Собрав себя в кулак, выходит, вы­ползает на дорогу Иван Африканович. И Мишка Петров находит его полу­мертвого. И везет домой.

В горниле напряженного психологи­ческого раздумья выплавляется новое нравственное сознание, которое держит человека изнутри.

Василий Белов поднимается к этому сознанию из своей лесной глуши, ил бревенчатых поветей, «из этой сосно­вой крепости» — «старой моей дерев­ни». Он, как и Битов, преодолевает по­родивший его уклад, хотя это совсем другой уклад, непохожий на каменные лабиринты огромной столицы.

1968

Примечание 2000

Этот «диптих», напечатанный в журнале «Дон» (в Москве мне уже некуда было сунуться с такими текстами) естественно,  был задуман как триптих (душа, выпестованная на Гегеле, без третьей точки опоры не могла): в качестве «третьей точки опоры» я собирался написать портрет Владимира Максимова (мне нужна была фигура, не просто «отлетающая» от разваленного Целого, но на самом факте разрыва художественно осуществившаяся). Однако сразу сговориться с журналом «Дон» не удалось, а потом и сам Максимов «отлетел» за пределы советской литературы. Остался мой «диптих» о Битове и Белове примером безысходного созерцания того, как разваливается на несовместимые «отряды» мое поколение.

Оставьте свой комментарий

Оставить комментарий от имени гостя

0
  • Комментарии не найдены