Лев Аннинский

историк, литературовед, писатель

Ядро ореха. Распад ядра.

Лицо

Он рассказывал: «Как киноактера меня на улицах уз­нают. Но в большинстве в таком роде: «Мы с вами не рабо­тали на Севере на лесозаготовках? Больно уж лицо знако­мое...»

«Лицо знакомое...» Останавливает, а чем — непонятно. Лицо, как у тысяч, — типичное. Таким может быть лицо ле­соруба-таежника, шофера дальней трассы, директора сель­ской школы, если он не из приезжих, а из местных. Острые сибирские скулы, вырубленный подбородок, твердый рот, словно сведенный у углов морщинами, массивный лоб, из-под которого, как из амбразур, настороженно глядят узкие, прищуренные глаза, — фактура жесткая, определенная, ти­пичная. Что же приковывает? Вдруг — улыбка, странная меж этих бугрящихся желваками скул. Вдруг — смех в гла­зах, как разряд тока. И еще — в бровях что-то... Неуловимое движение — и в бровях душевная боль. Остановить это впе­чатление вы не можете: оно мгновенно. А вглядывае­тесь — типаж: скулы, складки у рта, русый чуб: слесарь, ры­бак, машинист...

Судьба наделила Василия Шукшина не только удиви­тельным по типичности лицом — она наградила его и соот­ветствующим ранним опытом. Родился на Алтае в 1929 го­ду; родись двумя годами раньше — был бы на фронте. Но война сделала свое дело: вытолкнула из деревенского де­тства и погнала по земле искать заработка. Там, где у обыч­ных детей мирного времени располагаются «старшие клас­сы» и «высшее учебное заведение», — у Шукшина лежит де­сятилетие ранней работы, из которого, собственно, и вышли впоследствии все его книги, все фильмы и роли. Работал слесарем на заводе во Владимире, строил литейный завод в Калуге, был разнорабочим, грузчиком, матросом, ди­ректором сельской школы, секретарем райкома комсомо­ла... В конце этого десятилетия — финал скитаний: прием­ная комиссия ВГИКа.

Явился туда — «сермяк сермяком», во всем солдатском. «Вышел к столу. Ромм о чем-то пошептался с Охлопковым, и тот... серьезно так спрашивает: „Слышь, земляк, где сей­час Виссарион Григорьевич Белинский работает? В Москве или в Ленинграде?“ Оторопел: „Критик-то кото­рый?..“ — „Ну да, критик-то“. — „Да он вроде помер уже...“ А Охлопков... совсем серьезно: „Что ты говоришь?“ Смех кругом...»

Любопытнейшая сцена! С точки зрения элементарной логики — более чем странная. Что ж, Охлопков действи­тельно думает, будто человек, работавший директором школы, не слыхал о Белинском? Да ни в коем случае! Или Шукшин заблуждается насчет этой проблемы? Смешно! И все ж подспудный смысл в этой сцене есть: перед на­ми — мгновенная актерская импровизация, в ходе которой партнеры провоцируют друг друга. Начинает Охлопков; он провоцирует в Шукшине «сермяка», не к личности адресу­ется, а именно к типажу: «Слышь, земляк...» А Шукшин? Он выдерживает игру, но в том, как он выдает требуемый ответ, угадывается встречный вызов: «Ну, и далеко ли мне надо зайти в этом посконстве?» Я прошу читателя прочув­ствовать в его реакции главное: играть-то он «сермяка» иг­рает, но словно вынужденно, и страдает при этом, и душа его ищет совсем другого.

«...Смех кругом, а мне-то каково...»

В этой сцене, которую впоследствии Шукшин вспомнил в одном из своих интервью, как бы свернута вся его после­дующая творческая драма: преодоление типажности, пре­одоление комического амплуа, преодоление всего того, что сковывало личность.

Его приняли во ВГИК. В мастерскую, которую вел один из известнейших советских режиссеров — Михаил Ромм.

М. И. Ромм стал составлять для Шукшина списки книг, какие надо читать: Пушкин, Толстой, Достоевский... Что там кипело и копилось в душе студента-переростка? Теперь это можно отдаленно проследить по его книгам. Но тогда, во второй половине 50-х годов, рассказы Шукшина еще не печатались; их никто не читал; в нем никто и не искал, не ожидал найти ни писателя, ни режиссера. Видели другое: скулы лесоруба, взгляд исподлобья... Фактура и вытолкнула Шукшина на экран. Он был еще студентом, когда Марлен Хуциев пригласил его на главную роль в «Двух Федорах». Шел 1959 год. Шукшин сыграл. По всеобщему мне­нию — успешно.

Это кажется странным. Шукшин чисто механически вписан в приглушенно поэтичный Хуциевский рассказ о фронтовике, душа которого оттаивает после войны. Фигура солдата здесь — как часть пейзажа; Федор снят преимущественно на общих и средних планах, часто со спины; там, где мы видим его лицо, в глаза нам броса­ются атрибуты типа: пышные усы, выбеленный чуб, креп­кая лепка щек. Внешне — все «бывалое», теркинское. Но — странное ощущение: при этой «теркинской» внешно­сти, когда ждешь взрывного юмора, бешеного темперамен­та — герой Шукшина словно бы заторможен. Глаза куда-то внутрь себя смотрят.

...В конце жизни Шукшин еще раз вернулся к типу жи­вучего боевого солдата, и тогда он сыграл-таки взрывной темперамент — в Лопахине из фильма «Они сражались за Родину». Но еще пятнадцать лет надо было идти к этому финалу. Начало — здесь. Здесь — пышные гренадерские усы, сибирские скулы, белый чуб. И — странный, потаен­ный взгляд в себя.

Путь писателя. Периоды

Профессиональная «многостаночность» Василия Шукшина, поначалу так умилявшая многих ценителей ли­тературы и искусства, со временем стала выглядеть несколько иначе; Шукшин столько сделал в разных областях и оказался так популярен, что непонятно было, по какому профессиональному кодексу и как его судить: ему легко прощались огрехи стиля, потому что он отличный режиссер, огрехи режиссуры — потому что он отличный актер, и т. д. Опасная оказалась всезащищенность! Уязвимая для узкого анали­за: берешь Шукшина на узком фронте — ну, скажем, смотришь литературное мастерство пресло­вутое — даже в лучших рассказах то там, то здесь — опускание в бывальщину, небрежность рема­рок посреди блестящих диалогов, да и ритм корявый какой-то... А длинные повести Шукшина, на которых наши критики-эстетики оттачивали свои скальпели,— это как объяснить, как связать? Нет, тут прежде надо было договориться, о чем речь.

Не книги, не тексты надо было «ре­цензировать» у Шукшина, а за цепочкой текстов (хо­роших, плохих, средних, блестя­щих, глубочайших, необязатель­ных, и далее—за цепочкой сня­тых им киноэпизодов — хороших, плохих, средних...) почувствовать сквозную душевную судьбу, опыт.

Уловив это, критик Г. Митин заметил, что Шукшин, играючи, воссоздает не столь­ко реальные картины, сколько свою, особенную, шукшинскую жизнь, вселяясь в своих героев. Поэтому когда литературоведы попробовали делить творчество Шукшина на периоды, они обнаружили, что он ничего не завершил, а всегда только «начинал»...

«Творческие периоды» у Шукшина действительно размыты. Не без сомнений принимаюсь я на этот раз излюбленному занятию своего цеха. Тем более что вижу трудности и помимо этой.

Трудностей — три.

По моим ощущениям, за первый же год, прошедший после смерти Шукшина, о нем написали больше, чем за все пятнадцать лет его работы, — если не по количеству откли­ков, то по общему объему, а если и не по объему, то уж во всяком случае по «коэффициенту резонанса». Есть судьбы, естественно угасающие, эта пресеклась странно, неожидан­но, непоправимо рано; даже и теперь трудно отрешиться от желания как-то скомпенсировать несправедливость этой гибели: тянет писать о том, что Шукшиным завещано, ка­ково его место в нашем теперешнем раздумье о себе, каково его целостное наследство. Обращаясь к разработке эволюции, попадаешь в диссонанс общему тону, делаешь шаг в сторону спокойного методического исследования, ко­торому нужна холодная голова, — и делаешь этот шаг не без внутреннего усилия.

Вторая трудность — та самая, о которой писал С. Залыгин: размытость этапов. Случай достаточно редкий в нашей литературной практике, где куда больше ценят звонкие спо­ры с «собой, вчерашним». Типичный современный писа­тель, творя, словно выкладывается под скальпель критика: все повороты акцентированы, все периоды пронумерованы. Шукшин — другой: ощущение такое, словно он, явившись, сразу же выложил из мешка все свое богатство и более уже не прибавлял. В ранних его рассказах — сюжет­ные положения, детали, целые сцены, которые пятнадцать лет спустя, почти без изменений, он переносит в свои по­следние повести. В «Земляках», поставленных по сценарию Шукшина уже после его смерти, целая сюжетная линия по­вторяет его дипломную картину 1961 года. У другого ху­дожника это носило бы характер курьеза — у Шукшина нет. Ни в одной книге, ни под одним рассказом он не ставит да­ты: это неважно. И впрямь, важно ли, в каком порядке ему рассказывать: и так и эдак можно, все уже добыто, все име­ется... Какая там эволюция!

И третья трудность: чью, собственно, эволюцию мы ис­следуем? Героев Шукшина? Но попробуйте-ка уловить это, когда Пашка Колокольников заимствует поступки то у Пашки Холманского, то у Гриньки Малюгина, а этот Гринька — в одноименном рассказе — подвиг совершает, а в романе «Любавины» изуверствует; попробуйте запомнить героев, когда по поводу «Странных людей» Шукшин сетует, что надо героя рассказа «Думы» объединить с героем рас­сказа «Миль пардон, мадам», когда «Владимир Семенович из мягкой сещии» отчасти совмещен с бухгалтером из по­вести «Позови меня в даль светлую», а веселый герой «Пе­чек-лавочек» носит фамилию мрачного самоубийцы из «Сураза»...

По первому впечатлению, книги Шукшина — это пест­рый мир самобытнейших, несхожих, самодействующих ха­рактеров, но, вдумавшись, видишь, что этот мир зыблется, словно силясь вместить что-то всеобщее, какую-то единую душу, противоречивую и непоследовательную, и вовсе не множество разных типов писал Василий Шукшин, а один психологический тип, вернее, одну судьбу, ту самую: «Шукшинскую жизнь».

Так эволюцию чего мы здесь имеем? Эволюцию ге­роя? Сельского жителя, который в 1962 году ремонтирует сломавшийся паром, в 1967 году едет гостить в город, а в 1974 ссорится с вахтером в больнице? Нет. Мы имеем здесь эволюцию совсем иного рода: ду­ховную эволюцию самого Шукшина. Человека, который четырнадцати лет отроду ушел из родной деревни, чтобы не помереть там с голоду в последний военный год. И полтора десятилетия мотался по жизненным универ­ситетам: слесарь, маляр, грузчик, матрос, радист, секретарь сельского райкома комсомола, директор сельской школы, студент ВГИКа...

И в тех же самых кирзовых сапогах пришел в литера­турное объединение при одном московском журнале:

— Принес рассказы. Прошу прочитать и обсудить их сейчас же!

Так он явился в большую литературу...

«Почему я пишу?»

Сотрудник журнала робко спросил:

— Что за спешка?

— Тороплюсь на экзамен! В институт!

«Он как бы стеснялся своей настойчивости», — не без умиления вспоминал позднее Александр Андреев, руково­дитель литобъединения при журнале «Октябрь» (именно тут разворачиваются описываемые события). Боюсь, что в мо­мент встречи с напористым автором эмоции были не так однозначны, но интерес победил: Андреев взялся за руко­пись. Возможно, он не знал, что перед ним человек, уже сыгравший две-три роли в кино. Роли не бог весть какие, но актерской интуиции Шукшину хватило, чтобы «выдать» этюд о человеке из народа, который ужасно спешит приоб­щиться к высокой словесности. Именно такие люди были позарез нужны тогда журналу «Октябрь»: в литературе шла смена поколений, смена тем, смена авторитетов; кругом шумели бойкие, дерзкие, быстрые городские мальчики; им надо было противопоставить... кого? Человека прочного, уверенного, но — такого же быстрого. Шукшин-актер рас­считал свой этюд точно, а А. Андреев оказался благодар­ным зрителем: он тотчас прочел рассказы крепкого парня в кирзовых сапогах — и не пожалел об этом. В марте 1961 го­да журнал напечатал два шукшинских рассказа, в январе и мае 1962-го — еще три, а уже в ноябре главный редактор «Октября» Вс. Кочетов на страницах «Комсомольской прав­ды» (тогда регулярно публиковались рапорты редакторов к очередному Всесоюзному совещанию молодых писателей) назвал В. Шукшина среди перспективных авторов «Октября», успешно противостоящих в нашей молодой прозе «идейной расшатанности и разболтанности» всяческих звездных мальчиков.

Это было первое упоминание о Шукшине в «большой критике».

Надо сказать, что оно вполне соответствовало его перво­начальному месту в литературном процессе, хотя, конечно, не «место» красит здесь человека, а настоящий писатель приносит на всякое «место» свой мир.

Мир раннего Шукшина — это сельские шоферы, весело и умело делающие свое дело. Это деревенские ребятишки военных лет, голодные, продрогшие, неунывающие: ото­грелся на печке, побежал в школу... Это мечтатели с чудинкой: один под балалайку песни поет, другой в драмкружке актерствует, третий вырезает из дерева Степана Разина и плачет над фигуркой... Мир Шукшина — это мир людей, которым хорошо, когда они дома.

Кого он не любит?

Нездешних.

Противник номер один — человек с портфелем. Тол­стый бухгалтер. Бюрократ. Противник номер два — вьюн с гитарой. Противник номер три — умник из студентов. Но это уже нестрашный противник...

Читатель, помнящий «раскладку сил» в нашей молодой прозе начала 60-х годов, согласится: при всем отличии ран­них рассказов Шукшина от прозы «исповедальных романтиков» — вряд ли можно сказать, что он воюет с ними спе­циально. Бюрократа с портфелем они ненавидят не меньше его. Вьюн с гитарой и у них отнюдь не всегда ходит в ореоле непризнанного гения — чаще он сопровождает проница­тельного умника, как бы охраняя его, оттягивая на себя не­избежные попреки в стиляжничестве. Умник — действи­тельно главный герой тогдашней молодой прозы, но вот тонкость: Шукшин относится к умникам не то что с непри­миримой враждой, а скорее с превосходством благодушия. Правду сказать, ему до них мало дела, он бесконечно далек от них, он из другого мира.

Из настолько далекого мира, что рано или поздно контраст неизбежно обнаружится. Но не при элементарном противопоставлении типов, а в глубине.

В глубине-то там и теперь пропасть, если вглядеться. Ну, вот ходячий сюжет того времени: приезд специа­листа в глубинку. Молодые интеллектуалы решают этот сюжет в просветительском духе: пылкий романтик благоде­тельствует благодарных местных жителей, героически пре­одолевая их темноту.

Шукшин над таким вариантом смеется. У него бегает по деревне, суетится в сельсовете, произносит речи на берегу трогательная «Леля Селезнева с факультета журналисти­ки» — вдохновляет плотников на ремонт парома. Шукшин замечает: это уже не сельсовет, а факультет какой-то. Его позиция: нечего бегать, нечего командовать: ты — приеха­ла, а мы здесь — дома. И мы эту жизнь лучше знаем. При­шла пора сломаться парому, он и сломался. Нужно время, чтобы его отремонтировать? Нужно. А что шофера при этом рыбу удят и козла забивают, вместо того чтобы бегать по берегу и торопить ремонтников, — тоже правильно: им, шоферам, потом ночь напролет зерно возить. Стало быть, делай дело и не прыгай.

Философы сказали бы: здесь философия жизни проти­вопоставляет себя философии рассудочного активизма. Но мы скажем проще: идеал Шукшина — сила и терпение. Именно силе-то молодые интеллектуалы и пытаются про­тивопоставить романтическую веру, а первая их чер­та — как раз нетерпение, непоседливость, желание во все вмешиваться, всюду наводить справедливость. Таков контраст.

Шукшин явился в литературу представителем опыта, спокойной прочности и устойчивости. На фоне беспокойств неопытного и неустойчивого молодого героя начала 60-х годов это явление достаточно независимое и чреватое драматизмом. Но драма, повторяю, впереди.

Драматизм первых шукшинских рассказов носит искус­ственный, я бы сказал, заемно-литературный характер.

Рабочие разгружают бревна; одно сорвалось, покатилось под откос, а там — на бережку — барышня городская книж­ку читает. Ленька бросился под бревно, спас барышню. На­чинается у них роман. Ленька стесняется: вдруг ей с ним, простым, неинтересно? Встречает ее с городским хлю­стом — кулаки налились свинцом... Сдержался. Ушел от не­благодарной. Горько стало... Чувствуете? Это уж скорее ран­ний Горький. Точнее, это вариация на его тему. Учениче­ская вариация: романсовая сентиментальность так и скво­зит в этой истории о неоцененном «простом» сердце.

Вот удивительная особенность рассказов Шукшина пер­вой половины 60-х годов: в глубинной, скрытой основе они сентиментальны. Несмотря на старательный аскетизм письма (никаких красот, никаких пышных слов!). Сентиментальны — несмотря на суровую фактуру материала. Эта суровость чувствуется, пока читаешь, — срабатывают дета­ли, точно воссозданная обстановка детства: голодная воен­ная зима в сибирской деревне, непосильный труд, прони­зывающий холод... Но остается не эта скудость, не тяжесть, не свист вьюги, не голод; остается ощущение Дома и Родства, материнской ласки, неуходящей любви к тяжкой, голодной поре детства...

Уникальное положение В. Шукшина в нашей литерату­ре начала 60-х годов объясняется именно этим двойным освещением, этим сочетанием суровости и сентименталь­ности. И вот критики «Нового мира» приветствуют в Шук­шине сурового бытописателя, борца с пышнословием. Кри­тики «Октября» лелеют в нем певца душевного здоровья, борца с шатающимися городскими юнцами. Придет время, и критики «Октября» с негодованием обрушатся на Шук­шина — он не оправдает их надежд. Что же до лавров «быто­писателя», то Шукшин сам отвергнет эти лавры. Пока же перед нами — всеобщий любимец, к тому же еще и удиви­тельно разносторонний: он и актер, и писатель, и режис­сер... Говорят, на защите диплома в 1961 году (Шукшин снял фильм по своему сценарию и сыграл одну из главных ролей) его тонко спросили: «Василий Макарович, а музыку к своим фильмам вы тоже будете писать?» — «И бу­ду!» — ответил Шукшин без всякой иронии.

В этом демонстративном нежелании иронизировать, быть может, более всего сказывается то, чем Шукшин ока­зался наделен в высшей степени, — характер. Способность встать поперек потока. Не в стороне — в сторону часто отхо­дят художники, не выносящие суеты, а именно поперек: со злой, вызывающей непокорностью. Поток в ту пору, надо сказать, именно иронией держался. Нежные романтики за­щищались смехом, они иронизировали надо всем вокруг и над собой тоже, веселая насмешливость была чем-то вроде вида на жительство в молодой литературе...

Встать поперек моды и с полной серьезностью размыш­лять: «Почему я пишу?.. Почему же так сильно — до боли и беспокойства — охота писать? Вспомнился мой друг Вань­ка Ермолаев, слесарь. Дожил человек до тридцати лет — не писал. Потом влюбился и стал писать стихи... Итак, хочется писать...» — нужно было иметь воистину крепкий харак­тер, чтобы возмечтать такое в переменчивом потоке лите­ратурного остроумия начала 60-х годов. Старательная борь­ба Шукшина с «красивостями» («Писать надо так, чтобы слова рвались, как патроны в костре!») — есть, конечно, по­пытка скомпенсировать ту патетическую серьезность, то сентиментальное прямодушие, которое он чувствует на са­мом дне своей души и которого боится. Наивная надежда, ( что можно скрыть, уравновесить эту простодушную довер­чивость «суровыми словами», свидетельствует, конечно, о писательской неискушенности Шукшина в ту пору. Не «словами» будет уравновешена и разрешена драма... Но это впереди.

А теперь хочу обратить внимание на следующее: пока в журналах «Октябрь» и «Новый мир» появляются уравнове­шенно крепкие рассказы Шукшина «из народной жизни» (я беру крайние точки тогдашней литературной прессы, а пе­чатали Шукшина охотно и в других журналах: он был и впрямь всеобщий любимец), — параллельно сценкам, где отважный грузчик спасает неблагодарную городскую ба­рышню, профессор объясняется в любви работяге-заочни­ку, не успевшему прочесть «Слово о полку Игореве», а дере­венская бабуся пишет сыну в город смешную телеграмму на сто слов, — сам Шукшин работает над своим первым ро­маном.

Роман этот — «Любавины» — появился в печати много позднее и интереса не вызвал: после «Даурии», не говоря уже о «Тихом Доне», такая казачья хроника вряд ли могла стать событием в литературе. Но если с точки зрения жанра «Любавины» — вещь вторичная, а в ряде сцен почти ученическая, то она чрезвычайно любопытна с точки зрения раз­вития самого Шукшина. Ведь те самые Колокольниковы, Воеводины и Малюгины, которые в рассказах сборника «Сельские жители» балагурят и поют песни на Чуйском тракте, спасая народное добро, — там, в романе, дерутся на­смерть, и эти 400 страниц непрерывных костоломных драк, убийств, насилий, казней, крови и ненависти написаны в ту же пору, тем же самым пером.

Оставалось только ждать, скоро ли отзовется наверху подводная масса айсберга и долго ли еще будет герой шук­шинских рассказов вздыхать над листом бумаги, подобно Ваньке Ермолаеву, который «влюбился и стал писать сти­хи», — когда там, в глубине души его, копится такая ярость.

Недолго.

Можно даже указать точную дату, когда прорезался сквозь ровную ткань первых рассказов новый Шукшин, или, лучше теперь сказать, Шукшин настоящий. Это про­изошло в феврале 1964 года на страницах журнала «Искус­ство кино».

Я имею в виду рассказ «Критики». Рассказ — поворот­ный, знаменательнейший рассказ.

Там, где еще недавно сидел у Шукшина мудрый стари­чок и тихо думал о близящейся смерти, и глядел в голубую даль, умиляя своим спокойствием заезжую городскую интеллектуалку (см. финал книги «Сельские жители»), — там явился старик совсем иного рода. Посмотрел он на экран телевизора, где актер изображал сельского жителя, нашел, что тот топор правильно держать не умеет (а старик этот, надо сказать, проработал всю жизнь плотником и дело знал), так вот: посмотрел он на этот самый голубой экран, а потом стащил с ноги правый сапог, да и шарахнул телеви­зор вдребезги.

Я догадываюсь, почему рассказ «Критики» появился в журнале «Искусство кино»: прошел в порядке обсуждения качества наших телепередач. Догадываюсь и о том, почему ни в одном литературном журнале той поры ему не на­шлось места: больно уж не вязалось все это с тем амплуа «суровой нежности» и «строгой справедливости», на которое Шукшин был прописан в литературе. Какая ж тут справед­ливость! Ну, осудил бы хулигана, так нет: уводит его мили­ционер, а внук плачет — жалко дедушку! Ну, если жалко, так и тут будь последователен: раскрой в нем «хорошего челове­ка», голубиную душу... ан-нет: так и пишет — напился пья­ный, разбил телевизор, ругался, злобствовал... И именно его жалко...

Все так. Дело совершенно неслыханное, но, как я пони­маю, достойное интереса и внимания, ибо поворот наконец свершился. Шукшин сочувствует неправому. Он встает на сторону героя, который по всем человеческим законам (не говоря уже об административных) загодя кругом неправ...

И это есть та самая загадка, с которой началась в нашей литературе и в кинематографе нашем неповторимая, уни­кальная, до сих пор нас потрясающая работа зрелого Шук­шина.

«Одна нога на берегу — другая в лодке»

Поворотный год — 1964. Выходит фильм «Живет такой парень», первая режиссерская работа Шукшина, и жизнь его сразу меняется. Полубезработный выпускник ВГИКа, игравший третьи роли в средних фильмах и ютив­шийся по чужим общежитиям, становится признанным московским режиссером, лауреатом фестивалей, победите­лем конкурсов. Он оказывается в центре всеобщего читательского внимания. Дело в том, что фильм, по­строенный на эпизодах уже известных рассказов Шукши­на, заставил людей перечитать их. Перечитали рассказы и критики, и былое благодушие вдруг слетело с них...

Впрочем, сначала был триумф: дело в том, что первая картина Шукшина пошла по жанру комедии. Пашку Колокольникова, балагура и весельчака, «развозящего доброту» на своем газике, действительно легко было принять за шута горохового, хотя для Шукшина этот характер был серьез­нейшей попыткой (может быть, последней попыткой, поч­ти уже странной на костоломном фоне «Любавиных») ут­вердить то доверчивое, щедрое, нерасчетливое простодушие, которое сквозило в его первых рассказах. Узнав, что все это не более чем комедия, Шукшин оторопел. Он стал протестовать, объясняться, давать интервью, взывать к кри­тикам, требуя серьезности.

И дозвался: вглядевшись в простоватого шофера, кри­тика вынесла совершенно новый вердикт: она объявила Шукшина... апологетом деревенской темноты. Первый удар последовал из того самого журнала, который еще не­давно связывал с Шукшиным такие радужные надежды: в статье «Бой за доброту» Лариса Крячко обнаружила у Шук­шина апологию стихийного начала, абстрактный психоло­гизм и, разумеется, нежелание «идти в ногу со временем».

Конечно, в этих формулах мало изящества и еще мень­ше точности, но чутье, надо сказать, сработало отлично: в прелестной, полусказочной, лирически-доброй ленте Шук­шина Л. Крячко безошибочно уловила «мятеж», уловила ед­ва ли не раньше, чем сам автор отдал себе в этом отчет... Минуло три года, вышло еще три десятка рассказов, вышла.. книжка «Там. вдали...», вышел фильм «Ваш сын и брат», — и тогда вокруг Шукшина действительно закипели программные споры, и атаковал его уже отнюдь не только журнал «Октябрь», и было это уже отнюдь не забавное недо­разумение.

Ибо и Шукшин уже отдал себе отчет в повороте.

Посмотрим же, каков состав мыслей и эмоций в его творчестве 1964–1969 годов.

Итак, старики. Сельские старики, в которых еще скво­зит первоначально так восхищавшая Шукшина невозмути­мая мудрость. Но сапог недаром полетел в телевизор: не мудрость, а безумная страсть вдруг возгорелась в шукшин­ских дедах. Они заполошные, они непримиренные, они все не могут свести счеты с жизнью и вот «дуреют», и ищут друг друга, чтобы объясниться за старые обиды, и зовут из-под земли умерших, и воюют с внуками, которых все манит и манит этот «вшивый» город.

Внуки — еще более любопытный народ. Тянет их в го­род, и все тут. Кому они там нужны? Нет, едут, лезут в эту толпу, мыкаются там, простодушные, неумелые, злобные... Один ходил-ходил по аптекам, лекарство для матери искал. Заорал: «Я всех вас ненавижу, гадов!» В этом крике молодо­го деревенского парня столько же внешней несправедливости и столько же глубоко внятной Шукшину боли, как в крике старого деревенского деда: «Ирапланов понадела­ли — дерьма-то!»

Главным пунктом переживаний Шукшина становится обида за деревню. Он все время в рассказах возвращается к этому. Тоскует по родной деревне ответственный городской работник и все собирается туда — да где уж: дела не пуска­ют; другой собрался, да поздно: приехал, а его брат родной не узнает — так исказил человека город.

Непрерывное острое сопоставление города и деревни де­лается для Шукшина какой-то навязчивой идеей: и жалко ему деревенских, и больно наблюдать, как пытаются самые лихие деревенские остряки увлечь заезжих модисточек, как насмерть дерется с городскими за девушку герой повести «Там, вдали...», а все без толку: модисточки только посмеи­ваются и ждут своих студентов, а герой повести хоть и по-> бил всех — все равно ушла женщина к учителю...

Шукшин вовсе не считает сельского жителя луч­ше — наоборот, он с горечью признает, что тот оказывается в городе дурак дураком. Здесь не защита деревни, а именно обида, боль за нее. Эту праведную обиду и пытается разглядеть Шукшин в смешном и глупом бунте своих героев.

Причем эта вот неловкость, всяческая внешняя неправота, неизбежность посмешища — абсолютно необходимый эле­мент сюжета. Без этого пропадет решающий оттенок: «нео-цененность» крестьянской души, оскорбленность героя, уязвимость...

На одном полюсе этого мятежного мира — тихий «чу­дик», невпопад тыкающийся к людям со своим добром и теряющийся, когда его ненавидят.

На другом полюсе — заводной мужик, захлебывающий­ся безрасчетной ненавистью, только и мечтающий взлететь над заезжим умником и «окружить» на него сверху: посра­мить, унизить, втоптать.

Но это две стороны одной душевной драмы! И тот же Бронька Пупков, неоцененный артист, импровизатор, «тра­вящий» приезжим у костра про то, как он «стрелил в Гитле­ра», но «промахнулся», — тот же Бронька, благодарный, что его выслушали, орет с крыльца, засучивая рукава: «Миль пардон, мадам! Изувечу!..» Икону об пол, церковь — бульдо­зером! И это тот самый наивный мечтатель, простодушный деревенский «чудик», который всех искренне любит и, попадая очередной раз впросак, горько жалуется судьбе: «Да почему же я такой есть-то?.. Что же мне делать?»

Мучительно сводя концы с концами, Шукшин пытается отделить в душе своего героя святость цели от грубости средств. В творчестве Шукшина второй половины 60-х го­дов обостряется противопоставление двух характеров: му­жика-труженика и дикого уголовника, способного на все (и, между прочим, испорченного чаще всего городскими «ре­сторанами» — рассказ «Охота жить»). В качестве обратной гипотезы пробуется мотив трогательной дружбы двух быв­ших «зэков», один из которых «отломал» срок по уголовно­му делу, а другой — серьезный человек, инженер — был не­справедливо посажен за «политику» (рассказ «Начальник»). Эти рассказы не вполне характерны для Шукшина (и не очень удачны, пожалуй) именно потому, что в ходе его по­исков они носят характер тактических уступок. Стратегиче­ская же задача состоит в том, чтобы объяснить единую душу, в которой безумие озлобленного «баламута» Ваньки, уходящего в город, чтоб доказать им всем «в профиль и ан­фас», странно уживается с детской добротой «чудика»...

Логически соединить (или развести) эти концы Шук­шин не может (хотя пытается). Лучше всего он делает там, где, доверяя своему таланту, пишет именно то, что знает и.. чувствует: нелогичную, странную, чудную душу. Тогда го­нится Ванька за тестем, бросившим его одного в волчьем лесу: «Дай отметелю!» Ему не надо ни взвешивать вину тес­тя, ни восстанавливать справедливость, ему надо только од­но: облегчить душу, отметелить...

Момент самоутверждения! И вот Петр Ивлев копит деньги на костюм, по ночам вкалывает, наконец покупает... И что же? «Надел. Слегка напустил брюки на хромовые са­поги... и так прошелся по селу. И все. Больше ничего не требовалось — разок пройтись...»

Потом, позднее, в 70-е годы, Шукшин глубоко войдет в драму этой души и задумается о судьбах российского кре­стьянства: как, когда, почему сломила мужика русская ис­тория от вольницы к крепостной неволе и как стремился он из крепости опять на волю, и как вышел, наконец, к необъятной городской культуре, которую, как выяснилось, проще поломать, чем освоить.

Но к этим раздумьям и Шукшин еще должен выйти. А путь его лежит через неотменимые сетования на то, как обидно в поисках «разумного, доброго, вечного» подни­маться мужику и уходить «с земли отцов и дедов».

И еще: надо выдержать критическую бурю, разыгравшу­юся вокруг этих признаний.

Статья Ларисы Крячко в «Октябре» оказалась первой ла­сточкой. Год спустя выходит фильм Шукшина «Ваш сын и брат»; рассказ о приезде Игнахи Байкалова к тяте в село и о страданиях его брата Максима в городе приобретает на эк­ране рельефность вызова; вызов критикой принят: на два года имя Шукшина влетает в обойму «деревенщиков»; обоймой пользуются стрелки самых разных литературных групп: одни обрушиваются на Шукшина за идеализацию села в противовес городу, другие хвалят Шукшина за это же самое: за то, что он нашел в селе «человека» в полном и це­лостном значении слова. Вырваться за пределы этой логи­ки почти невозможно; спор, как воронка, втягивает все но­вых участников, и Шукшин, тоже поневоле в него втянув­шийся, ощущает полную невозможность объяснить что-либо своим критикам[1].

Еще сложнее ему на зрительских и читательских конфе­ренциях. Записка: «А сами Вы хотели бы сейчас пройтись за плугом?» (это в научном городке, встреча с режиссером). Отвечает в запальчивости: «А вам хотелось бы сейчас от Ва­ших атомных котлов — в кузницу?» Смех: а мы за это и не ратуем! Тут-то и сбивается Шукшин: сказать, что он равно­душен к селу и его традициям, — неправда. Сказать, что он влюблен в старину, — тоже неправда... Сказал: «Если бы там была киностудия, я бы опять ушел в деревню». И тут же понял: «Это совсем глупо...»

Заколдованный круг: ненавидит в городских беглое рав­нодушие и сам стыдится этой ненависти; боготворит город как центр культуры и ненавидит себя, что боготворит; жале­ет сельского жителя, что тот нуждается в городской культу­ре, и ненавидит его за эту нужду и за наивную доверчи­вость, которую так ценит. Попробуй тут выпутаться из про­тиворечий, когда вся суть—в противоречиях...

Шукшин делает то единственное, что должен сделать в этой ситуации настоящий художник: он выкладывает свое смятение. В статьях «Вопрос самому себе», «Монолог на ле­стнице», «Нравственность есть правда» (эти статьи В. Шук­шин второй половины 60-х годов достойны занять почет­ное место в истории нашей общественной мысли) замеча­тельно выявлен драматизм души крестьянина, ищущего путей сохранить лицо в водоворотах атомного века, в них — пронзительная правда шукшинской судьбы, шук­шинской жизни: «Так у меня вышло к сорока годам, что я — ни городской до конца, ни деревенский уже. Ужасно не­удобное положение. Это даже — не между двух стульев, а скорее так: одна нога на берегу, другая в лодке. И не плыть нельзя, и плыть вроде как страшновато... Но и в этом поло­жении есть свои „плюсы“... От сравнений, от всяческих „от­туда — сюда“ и „отсюда — туда“ невольно приходят мысли не только о „деревне“ и о „городе“ — о России».

Заметьте это признание. В ту пору, когда критики лома­ют копья вокруг «Вашего сына и брата», Шукшин впервые задумывается о синтезе. О России. Он обкладывается ис­следованиями академиков и начинает писать сочинение из Российской истории. Сценарий фильма о Разине. Роман о Разине.

Видимо, это вообще в характере Шукшина — такое на­чало исподволь. Так когда-то неожиданно выступили из-за веселых и лиричных «Сельских жителей» кровавые контуры «Любавиных». Так и сейчас из-за череды «зубатящихся» с городскими интеллектуалами остервенелых деревенских" чудиков вынеслись где-то в исторической дали веселые ра-зинские струги... Только направление поиска теперь проти­воположное. Тогда от сентиментального благодушия и спо­койной широты — к страстям, к защите особенного, одно­стороннего, узко-крестьянского; теперь от узкого и односто­роннего — к широте. История осмысления Разина — это путь Шукшина от страстной апологии мужицкого заступника и мстителя за всех обиженных и обойденных к мучи­тельному пониманию всеобщей исторической истины, в которой Разинская вольница и Петровская государствен­ность странным образом с двух сторон ведут к одной цели. Шукшину нелегко дается эта интегральная истина: Разина он любит, тишайшего Алексея Михайловича — ненавидит. Признать, что тишайший, умиротворяя, заводя, организуя и учреждая — пусть робко, пусть бездарно, — пытался де­лать то самое дело, которое рывком завершил великий сын его Петр и, стало быть, в известном смысле Петр и Стенька сделали одно дело: растолкали, добили старую сонную Московию и вывели Россию на путь новой истории, — при­знать это означало для Шукшина — поистине перешагнуть через свои страсти, через односторонность своего опыта и своей духовной судьбы.

Широта исторических ассоциаций — первый путь, ка­ким Шукшин на рубеже 70-х годов пытается выйти из «за­колдованного круга» своих деревенских печалований. Этот путь ведет к чисто горизонтальному «панорамированию» жизни в тех повестях, которые Шукшин будет в последние годы писать для театра, и здесь рядом с блестящей панора­мой повести «А поутру они проснулись...» явятся плоско-фельетонные «Энергичные люди», а рядом с формально-изощренной, но ординарной по «мысли «Точкой зре­ния» — странная, неровная, причудливая, полная аллего­рий, пронизанная глубокой философской болью, потряса­ющая сказка «До третьих петухов»...

Это все — поиски вширь, пробы жанра, попытки найти совершенно новые образные пути.

Был еще один путь — путь вглубь. Вглубь — на узкой площадке рассказа, где Шукшин уже давно чувствовал себя виртуозом. И если первый путь давал Шукшину возмож­ность выплеска энергии в публицистику, в философию, в историю — второй путь требовал сжать энергию в одну точ­ку. Дойти до сути, до конца, до предела... Этот путь вел Шукшина к той единственной для русского писателя традиционной грани, за которой знаток типа становится вла­стителем дум и чувств своего времени. Только путь к этой черте — Шукшин знал это — требовал всех сил...

Применительно к сугубо писательской технике этот путь требовал вещи совершенно парадоксальной: отказа от виртуозности.

Вообще говоря, такой шаг — в традициях русской клас­сики. На высшей стадии — преодолеть «умелость», профес­сиональную «сделанность», выйти к «последней правде»: к исповеди Толстого, к дневнику Достоевского, к предельной простоте рассказов Чехова.

Шукшин не сделал и здесь ясного поворота. Но он ощу­тил импульс: освободиться от беллетристической условно­сти. Он вдруг начал писать простые воспоминания от пер­вого лица. Первые такие записи он еще на всякий случай передоверил некоему Ивану Попову. Потом и этот псевдо­ним отпал[2].

Один из таких рассказов из детства Ивана Попова лю­бопытен с психологической точки зрения. Он называется «Самолет»: деревенские пацаны идут учиться в Бийский ав­томобильный техникум, и городские сверстники их «дово­дят».

«Наши сундучки не давали им покоя.

— Чяво там, Ваня? Сальса шматок да мядку туясок?.. Гроши-то где запрятали?.. Куркули, в рот вам паро­ход! — дрались с ними тогда деревенские без пощады, а обида затаилась...»

По составу эмоций эта сценка точнейшим образом по­вторяет и повесть «Там, вдали...», и «Монолог на лестнице», и многие рассказы, где Шукшин виртуозно балансирует между мстительной обидой на «городских» и смущеньем от своей злости. Там, в виртуозных рассказах, в блестящих статьях Шукшин нигде не решился на то, на что решился в этой автобиографической сценке: впрямую объяснить свою неприязнь — впрямую пожаловаться. И то, что теперь он на это решился, свидетельствует о знаменательном психоло­гическом сдвиге: он словно освобождается от гнетущей своей памяти, от слишком «личной» обиды — медленно, тяжко, с болью, но все-таки поднимается над «лич­ным» — выговаривается.

Эти автобиографические островки появляются редко и на фоне виртуозно-мастеровитой шукшинской прозы выглядят странно. Теперь это действительно проза мастера. У него уже не найдешь ни «солнца в мареве», ни «туманов в разводах»; и простодушных пассажей вроде лирического от­ступления «Почему я пишу?», поднятого когда-то на смех критиками, он теперь себе не позволяет. Теперь в его отсушенном, графичном, быстром письме работает сложновы-веренная система интонационных балансов: она не дает со­крытой тут страсти вылиться в беззащитный вопль; эмо­ция зло и остро посверкивает в рассказах, в нужный мо­мент оборачивается шуткой, «байкой», ухмылкой, а потом вдруг снова колет — неожиданно и молниеносно. И в част­ных интервью второй половины 60-х годов Шукшин вы­ступает уже именно как мастер-виртуоз: он рассказывает о работе над словом, о мере характерности, о тайне сюжетно­го напряжения...

Должно было и впрямь созреть ощущение бесконечно более важных ценностей, чтобы ради них попытаться пре­одолеть мастерство, предпочтя ему бесхитростный автоби­ографический этюд; это позже, в самые последние годы произойдет: Шукшин окончательно изберет такой обна­женно-дневниковый тип повествования.

И еще одно знаменательное решение принято на рубеже 70-х годов: Шукшин играет наконец роль в собственном фильме. Он, снявшийся во множестве чужих картин, иног­да весьма посредственных, в своих картинах до той поры еще не показывался. Он как бы передоверял свою роль: то Л. Куравлеву, то С. Никоненко, то Е. Лебедеву. Нужна была, наверное, не только поразительная готовность к откровен­ному рассказу о личном, но и особое ощущение всеобщей важности твоего духовного опыта, чтобы соединить все: и умелость писателя-сценариста, и режиссерское видение ве­щей, мира, людей, и, наконец, самое глубокое, самое ин­тимное: твое собственное лицо. Он решился.

«Что с нами происходит?»

Фильмы 70-х годов — всецело автор­ские: от сценария до... вот тут уже можно сказать: вплоть до музыки, потому что музыка в них, лейтмотивы их — всегда от какой-нибудь народной песни, Шукшиным найденной, Шукшиным услышанной: «Калина красная, калина вызрела...» Его картины — это полное и безраздельное выявление личности художника: его успех — не просто оценка зрителями профессиональной удачи, но нечто большее: призна­ние духовной судьбы. Профессиональные оценки: призы очередных фестивалей. Но первое место в массовом еже­годном опросе читателей журнала «Советский экран», но море писем, благодарных и возмущенных, исполненных жалости к Егору Прокудину и гнева, что «не дали» ему на­чать честную жизнь, — весь этот простодушный, трогатель­ный, наивный, святой отклик свидетельствует о том, что задеты душевные струны миллионов людей, — и они отда­ют Шукшину первенство и как режиссеру, и как исполнителю главной роли, а проще сказать — как человеку, сумевше­му выразить всеобще важный духовный момент.

Семидесятые годы — взлет не только Шукшина-режис­сера и актера: Черных («У Озера»), Лопахин («Они сража­лись за Родину»); прибавьте эти роли к Ивану Расторгуеву из «Печек-лавочек» и к Егору из "Калины...«—тут хватит на целую актерскую судьбу...

Семидесятые годы — взлет Шукшина-писателя: двад­цать рассказов, вошедших в книжку «Характеры», становят­ся главным событием в прозе и предметом острейших кри­тических дискуссий.

Причем о «Характерах» спорят не так, как спорили о книге «Там, вдали...» в 1968 году. Тогда Шукшин был фигу­рой в чужой игре: он был «аргумент» в битве «деревенщи­ков» и «антидеревенщиков»; его имя прыгало из обоймы в обойму, им дрались. Теперь споры возникают вокруг того неповторимого, что таит в себе сам Шукшин; теперь он диктует тему спора; теперь, наконец, признали критики: Шукшин уже не укладывается в рамки «деревенской прозы» (как будто раньше укладывался!).

Мир Шукшина переменился. Разумеется, и теперь нет громко объявленных поворотов на манер интеллектуальной прозы. По внешним параметрам — верен себе. По-прежне­му — знаток полугорода-полудеревни, по-прежнему — экс­перт по людям «ближней дороги». Герои позднего Шукши­на: сезонник, шофер, сельский почтальон, шабашник; при­езжий, переехавший, думающий переезжать; из деревни подался, к городу не прирос, с корня съехал, других корней не пустил... Словом, Шукшин по-прежнему — уникальный специалист по тому невиданному в нашей истории межукладному слою, который появился теперь, в по­следней трети столетия, в результате невиданных еще социальных сдвигов, потрясших толщу русской деревни. И тип повествования подчас тот же — «байка», начатая с полусло­ва, без предисловий и предварении, «с крючка»: «К Андрею Кочуганову приехали гости: женина сестра с мужем...» Только еще посуше, порезче стало письмо, а так — тот же стиль, та же хватка. И все чаще — от первого лица...

Более всего переменилось в акцентах. В подспудной ин­тонации. В конце концов — в системе ценностей. Переме­нилось в глубине нравственного раздумья — не на поверх­ности текста.

Улавливаешь прежде всего вот что: социальные адреса близких и далеких героев понемногу перемешиваются. «Линия разлома» идет зигзагами, пунктиром. Печаль за обиженную деревню... не то что пропала, а... озадачилась неожиданными нюансами. Шукшин 1968 года писал горо­жан, тоскующих о родном селе, рвущихся обратно и муча­ющихся невозможностью возврата. Шукшин 1973 года пи­шет веселенького московского кладовщика, который, хлоп­нув для храбрости стаканчик, едет на вокзал и там в курил­ке возле туалета выпытывает у приезжих мужиков деревен­ские адреса вроде бы для переезда на постоянное жительст­во, вроде бы для возврата к истокам, и так каждую субботу... Фарс обесцвечивает тут былую патетику; из-под старой шукшинской печали о «пустеющем селе» возникает совер­шенно новая догадка: кладовщику-то этому, пожалуй, везде «пусто» будет, что в городе, что в деревне. Значит, де­ло не в «прописке» — в чем-то другом.

В чем?

Поищем от противного?

В одном из предсмертных «больничных» рассказов Шукшин в последний раз назвал своих врагов: «Боюсь чи­новников, продавцов и вот таких, как этот горилла... псих с длинными руками, узколобый...»

Рассмотрим эту новую троицу сначала с точки зрения «социального адреса». «Чиновник». В ранних рассказах Шукшин называл его: бухгалтер. Человек с портфелем. Тогда что было важно? Что он чистенький, бумажный, от металла и земли далекий — ненастоящий. Теперь этот тип может сидеть на самой реальнейшей земле. Как тот трусли­вый деревенский бухгалтер, который «при ясной луне» «пудрит мозги» ночной сторожихе и вовсе презирает «дере­венских»... А сам-то кто?

«Продавец». Это уже настоящий кошмар последних рас­сказов Шукшина. Орущая из-за прилавка баба в халате... Нянечка, вахтерша, мелкая «обслуга» — вымогатели полтинников, «торговцы воздухом»... Они ведь тоже без ясного социального адреса: что в городе, что в деревне — равно не­выносимые.

Наконец, третий. «Узколобый псих». Дикий уголовник. Губошлеп из «Калины красной». Он какой: городской или деревенский? Любой! То по тайге шатается, то по город­ским «джунглям», то... в больнице лечится, подлости соседу делает. В последних рассказах Шукшина этот тип возникает, как оборотень, как бес, всякий раз в неожиданном об­личье. Ну вот — анонимный бригадир в «Танцующем Шиве»: спорят два понятных Шукшину человека: один — «чудик», местный «артист», другой — простодушный Ваня с пудовыми кулаками, но вот бес влезает в этот спор. «Ша!» — и сбивает Ваню с ног каким-то подлым, нездешним ударом... Не эти ли бесы окрутили и другого Ва­ню — Ивана-дурака из «Третьих петухов»? «Безначальная», отключенная от реальности, безликая «субстанция зла», вдруг обретающая на мгновение облик одесского уголовни­ка с руками гориллы и тотчас опять оборачивающаяся поч­ти аллегорическим «бесовством», вторгается в мир рассказов Шукшина именно потому, что старые линии разлома (бухгалтер с портфелем — против честного шофера и т. д.) более не работают. Шукшин теперь не столько различает «хороших» и «плохих» людей (как он не без щедрого благодушия делал это в начале 60-х и не без азартного перехлеста в конце 60-х годов), сколько ищет в разных, пестрых, несхожих людях какой-то общий психологический секрет, объединяющую загадку, присутствие хитрого «беса», который всех обманул, все характеры иска­зил, все связи подменил...

Отношение к сельскому жителю, которым Шукшин вначале так гордился, а потом так за него обижался, теперь осложнилось десятками противоречивых нюансов. Оказы­вается, деревенский человек может быть смешон. Нет, не трогательно забавен, как «чудик» Васятка, а именно глупо, идиотски смешон, как тот «дебил», который, чтобы посра­мить учителя, купил дорогую шляпу, а потом «назло» ему черпнул шляпой воды из реки и напился. Оказывается, де­ревенский человек может быть не прав. Нет, не «обманут», не просто наивно неосведомлен, как Максим Байкалов, не­навидящий всех московских аптекарей, а именно тяжко, преступно неправ, как Спирька-сураз, который преследовал своими мужскими предложениями жену учителя и не понимал, почему учитель недоволен. Оказывается, деревен­ский житель может быть зол — не мгновенным срывом отчаяния, как изобретатель вечного двигателя Моня Квасов, а именно тупым, злобным и продуманным остервенением, как «крепкий мужик» Шурыгин, назло односельчанам пру­щий трактором на церковь...

Нет, определенно перемешались адреса и спутались симпатии в рассказах Шукшина с появлением «бесов»; и вот уже молоденький прокурор Ваганов и «неласковый» му­жик Попов, обещавший «прирезать» стерву-жену, согласно страдают из-за «баб»; герои, которые раньше бы, наверное, оказались на полюсах сюжета, теперь роднятся; герои, со­вершенно, казалось бы, родственные («свояк Сергей Серге­евич»), оказываются противниками... В этой сложной пере­адресовке симпатий происходят вещи, с точки зрения об­щепринятой логики художественного текста совершенно невообразимые: ну, скажем, в рассказе «Мечты» некий не­годяй несправедливо обвиняет героя-рассказчика, молодо­го парня, что тот надумал учиться в техникуме, чтобы не работать в колхозе; в рассказе «На кладбище» это же обви­нение повествователь от себя бросает студентам, и эти два рассказа — рядом, в одном цикле! (Сибирские огни, 1973. № 11). Такие сюжетные «дубли» все более характерны для позднего Шукшина: пишет рассказ «Ванька Тепляшин», и потом этот же сюжет еще раз от первого лица — в «Кляу­зе»... Ну, к «Кляузе» мы еще вернемся, а пока попробуем в этой осложнившейся, смешавшейся, раздробившейся «шукшинской жизни» найти новые силовые линии симпа­тий.

Они есть. Но это именно «силовые линии» — не типоло­гические контрасты прежнего Шукшина, сопоставлявшего одних людей с другими, — теперь это нравственные полю­са, по-новому организующие весь дробный мир душ: так рассыпанные железные опилки перестраиваются на бумаге, когда под ней ведут магнит...

Так, стало быть, что за магнит?

Еще раз вспомним нынешних врагов Шукшина. При всей несхожести, при всей неопределенности социального адреса эти трое—чиновник, продавец и «псих узколо­бый» — имеют ведь что-то общее?

Точно так же как имели нечто общее и давние его про­тивники: человек с портфелем, человек с гитарой, умник с дипломом. Только не перевернулось ли тут само основание? Те, давние, были ненастоящие, мнимые, все — «трепа­чи»; и противостояли они настоящей, материальной, ощутимости опыта.

Эти же, нынешние, — чувствуете? — они словно «из дру­гой войны». Они все — как раз люди тяжкого, земного, ма­териального устроения. Им как раз ощутимое подавай. И противостоят они теперь — если ставить проекцию — как раз той высокой и совершенно чудаческой, надмирной мечте о духовном, которую ранний Шукшин скорее всего окре­стил бы «трепотней». Продавец-то — он же «по определе­нию», так сказать, к вещам привязан, к товару, он этим жи­вет. Бандит, "псих с длинными руками«—это же почти метафора: олицетворение звериной привычки хватать, гре­сти — вещи, предметы, материальные ценности... А чийов1 ник? Вечная мишень россиян — воплощение всей той скучной, невыносимой, бездуховной, «немецкой» оргработы, ко­торую не в силах делать мечтатели, поэты и чудики...

Потому и ненавидит всех троих герои’ Шукшина, что сам-то — хочет освободиться от всего низменного, необхо­димого, материального. Освободиться — и зажить по ду­ше...

Каким же образом?

Простейшим. Например: плюнуть на все материальное. Уволиться? Сходу! Шукшинский герой служит лишь при том условии, когда у него есть хотя бы символическая воз­можность послать все это подальше и перейти... в сосед­нюю контору. Иначе он не выдерживает! А то — плюнуть на все накопленное барахло, порубить, пожечь все...

В решающие минуты споров герои Шукшина кричат друг другу: «Куркуль!» Это самое страшное оскорбление: от него кончают с собой. Герой Шукшина готов быть кем угодно... только не куркулем. Не крохобором. Его тянет быть воздушным, независимым от материальности. Это ка­кой-то повальный мор среди героев Шукшина: они ненави­дят вещи, они хотят быть духовными.

И тут мы ощущаем в атмосфере «шукшинской жизни» новое и ключевое противоречие: хотят жить как птицы не­бесные, а живут, погрузившись в цепкую, беспощадную, затягивающую топь материальных интересов. «Видели на улице молодого попа и теперь выяснили, сколько он полу­чает». «Эх, ма... Што ведь и обидно-то... кому дак все в жиз­ни: и образование, и оклад дармовой...» «Ох, и навезли!.. Два платка вот таких — цветастые, с Сетями, платье атласное, две скатерти, тоже с тистями... С восторгом ли, с ненавистью, с горечью или с завистью — шукшинские герои все время говорят о насущном, причем о самом реальном, бытовом. низменном. А покоя все нет! Или тайная мечта об «окладе дармовом», тайная зависть к «устроившимся», или ненависть к ним и презрение к самим себе, что завидуют: «сидят, курва, чужие деньги считают»... «С тистя-ми»...

Шукшинский человек одновременно и боится вынырнуть из этой хозяйственной деятельности, и ненавидит себя за нее. Он — «как все», он «не хуже других», он «крепкий му­жик» и сумеет дать отпор всякому, кто попробует ущемить его интересы. Он сумеет доказать, что «куркуль» — не он, а его обидчик! И он же, этот же человек, мучается, что вколо­чен в эту свою деятельность, и вообще... послал бы подаль­ше все это «хозяйство», да вот опоры-то другой нет.

И отсюда — тоска смертная. У Шукшина никто не знает, «чего тоска». Но тоскуют! Странно, непонятно, глупо с та­кой воинственностью оборонять свою маленькую матери­альную независимость (плюну! уйду!), такую непрошибае­мую защиту строить (я как все!), так бояться унижения (мы тоже люди!) и тут же унижаться демонстративно, поч­ти сладострастно: Мы не мыслители, у нас зарплата не та! Мы деревенщина! От нас не зависит! Где нам, дуракам, чай пить, это вы там, в столицах, думаете! Какой классический комплекс неполноценности... И ведь отнюдь не материаль­ный интерес, о котором столько кричат, движет героем, здесь-то он обеспечен, защищен и марку держит. Но он смутно догадывается, что при всей материальной укреплен­ное™ его душа заполнена чем-то не тем, чем-то подлож­ным, и потому преследует этого человека вечный страх об­мана, и отсюда — его болезненная агрессивность, его мсти­тельный прищур. А причина — все та же: незаполненная полость в душе. И невозможность стерпеть это...

Чем только не заполняет шукшинский человек эту пус­тоту. Тайно пишет что-нибудь: трактат о государстве... жи­вописное полотно... куплетики для эстрады. Вечный двига­тель строит. Смущенно и робко просит выслушать, оце­нить. Чутко ловит вынужденность, неискренность в похва­ле. И тогда — «взмывает от ярости» и готов спустить недо­гадливого ценителя с лестницы, убить, разорвать... Как жить с полостью в душе? Хоть баней заполнить ее, как Але­ша Бесконвойный, который — режь его на части! — в суббо­ту колхозных коров пасти не идет, в субботу он для души " живет: в баньке парится. Причем это страшно серьезно у шукшинского человека, просто на уровне жизни и смерти. Ведь полез же Генка Пройдисвит с кулаками на дядьку, когда тот объявил, что верит в бога, ведь плакал же перед ним: ну, сознайся, что врешь, что не веришь, что притворяешься! И ведь блажит же Максим-работяга следом за пья­ным попом: "Верую! В авиацию, в химизацию, в механиза­цию сельского хозяйства, в научную революцию-у!.. Ве-рую-у!!«— только бы не ощутить в душе эту бессмысленную дырку... «Смы-ы-сл?!» — кричит душа. Ну, живешь, ну, жрешь, ну, детей народишь, — а зачем? Обеспечили себя на­сущным, думали, что стали не хуже людей, а вышло-то, что насущным, низменным душу заполнили, и начинается: «Родиться бы мне ишо разок! А? Пусть это не считает­ся—что прожил...»

Эта заполошная маята шукшинских героев все чаще пе­реходит теперь в его собственную потаенную думу. Она спокойней, в ней есть какая-то обезоруживающая откры­тость, она — не о том или ином герое, а вообще о людях, обо всех, о нас с вами. «Дядя Ермолай... Стою над могилкой, думаю. И дума моя о нем — простая: вечный был труже­ник... Только додумать я ее не умею, со всеми своими инс­титутами и книжками. Например: что, был в этом, в их жизни, какой-то большой смысл? В том именно, как они ее прожили. Или не бьшо никакого смысла, а была одна рабо­та, работа... Работали да детей рожали...»

«...Зачем все, зачем? Жить уж, не оглядываться...»

Но не оглядываться невозможно. "Смы-ы-сл?!«—тихо спрашивает Шукшин самого себя. И в том, последнем рас­сказе, в «Кляузе», последним усилием сдерживаясь: «Что с нами происходит?»

Но об этом последнем рассказе — потом. Пока же—о шукшинских героях. Об этих тоскующих, неистовых, непримиренных людях, которые никак не могут смириться с тем, что обмануто их достоинство. Жжет их этот самооб­ман. И отсюда — постоянное желание шукшинского чело­века выдумать себе другую жизнь, достойную. Ну, скажем, что он, Ваня Малофейкин, генерал. Или что он, Бронька Пупков, «стрелил» в Гитлера, но промахнулся. Или что он, Санька Журавлев, три дня и три ночи жил в городе с рос­кошнейшей женщиной... А собеседник, такой же точно шукшинский человек, обязательно не верит, обязательно обличает мечтателя, норовит столкнуть его обратно в яму. И доходят в этой борьбе не то что до азарта — до смертной ненависти. Потому что замешано тут — достоинство. Неудовлетворенное достоинство не умеющей осуществиться личности.

Самая уродливая, самая страшная форма заполнения духовной полости — «праздники души». Вдуматься, так ведь и Степан Разин у Шукшина, — в крови топивший сначала персидские города, а потом волжские, — не столько о народном праве думает, сколько о народной душе, которой надо же распрямиться-то, разгуляться хоть разок за все обиды...

А Егор Прокудин, швыряющий пачки банкнот в район­ном ресторане? Сначала из-за денег — на преступление, по­том эти деньги — на ветер... Я могу поверить, что именно такой человек способен, получив от сообщников наволочку, полную сотенных, оклеить ими комнату, как о том расска­зал как-то в печати один бывший рецидивист. Глупо? Да! Зато—"праздник души«... Вы можете сколько угодно и смеяться, и горевать над такого рода душевной организа­цией (с какою же беспросветностью надо жить, чтобы сде­лалась нужда в таких вот «праздниках», в таких периодиче­ских взрывах-разрядках!), но вы не можете не почувство­вать, что и здесь у Шукшина в мучительно искаженной форме дышит, пытается дышать духовное начало. Оно за­валено скатертями «с тистями», оно обклеено грязными банкнотами, оно одурманено коньяком из банного ков­ша — оно вроде бы кругом себя обмануло и все ж таки не смогло до конца обмануть, заморочить, задавить себя. И толкается изнутри обиженная душа, чувствует жажду, а как унять ее — не знает. Только и разгуляться-то ей — в «празд­ник»: скатерть на пол, пей-гуляй! Или там — если о Егоре Прокудине, о рецидивисте, речь — магазин «подломить», а потом швырнуть все деньги в морду какому-нибудь незна­комому официанту: сегодня я добрый! Какое чудовищное искажение всей душевной структуры и какая неутолимая жажда: несмотря ни на что — все-таки почувствовать себя не пустым местом, а хоть кем-нибудь!

После выхода «Калины красной» В. Шукшин написал в «Правде»: «Егор умер от того, что понял: ни от людей, ни от себя прощенья ему не будет. Показать самоубийст­во, — признался Шукшин, — духу не хватило: облегчил де­ло сюжетной нелепостью», мобилизовал бандюжек — за­стрелили...

Очистим же дело от сюжетной нелепости. Смысл душевных терзаний человека у позднего Шук­шина: невозможность жить, когда душа заполнена «не тем». Это—чистая нравственная максима, независимая (или почти независимая) от «прописки», столь важной Шукши­ну 60-х годов. Шукшин 60-х годов болел душой за крестьянина. Шукшин 70-х болеет за человека/Тогда^ он поднялся на защиту близкого себе героя. Теперь он хочет понять каждого. Даже далекого. Даже преступни­ка... Какие силы душевные нужны, чтобы понять каждого! Какое безграничное понимание—чтобы понять... Ну лад­но—Егор Прокудин человек яркий, страстный, в самих ошибках красивый... Но как понять дурака, у которого тоже душа есть и она тоже болит? Дурак (или чаще — «Иван-ду­рак») — предмет мучительных раздумий Шукшина послед­них лет. Дурак — это добрый человек в непривычных, чуж­дых обстоятельствах. Его пожалеть надо... Хорошо: жалко «чудика»; жалко Андрея Ерина, которого жена извела за то, что купил ненужный в хозяйстве микроскоп; жалко Моню Квасова, который изобрел вечный двигатель... А вахтера. больничного, который к Ваньке Тепляшину мать не пус­тил, — не жалко? Он дурак... Так не потому ли он и дурак, что с ним, вместо того, чтобы объясниться по-человечески (или, скажем, так: объясниться с врачом, чтоб пустил мать, и тем самым снять с вахтера ответственность, ибо вахтер-то именно и поставлен: «не пускать»), — вместо этого полез же Ванька с кулаками! Ну-ка встань в этой ситуации на место вахтера...

Шукшин встал. Попытался встать. Нет, не в рассказе «Ванька Тепляшин» — там-то как раз Шукшин остался ве­рен себе прежнему, и его гордый герой, обозлившись на ду­рака-вахтера, швырнул им все «в морду» и вообще ушел из больницы; душу спас; обиделся.

Шукшин попытался понять ненавистного себе человека в другом рассказе. В «Кляузе». Он сдублировал сюжет «Ваньки Тепляшина»: та же вахтерша в больнице. Только «Ванька» был типично виртуозный шукшинский текст, полный скрытой игры и блеска. «Кляуза» же — какой-то прямой вопль, почти жалоба, почти кляуза, стыд от кото­рой доверчиво и беззащитно выставлен в заглавии... Да-да, я не подберу другого слова, именно беззащитностью веяло от «Литературной газеты», когда читал я там этот странный текст, смесь сатирического рассказа, обличительной статьи и письма в редакцию. Ситуация та же: «Не пущу! Ходют тут всякие». Ваня-то Тепляшин, герой вымышленный, что сде­лал? Взлетел соколом да и «окружил» на обидчика. Доказал им! Ну, а если «ничего не выдумывая»? Поздний Шук­шин—это именно «такие рассказы—невыдуманные...» А если так, то будешь стоять перед этой вахтершей как ми­ленький, злобой изойдешь, стыдом — никуда не денешься.. А убежишь — она тебя все равно потом найдет. На документ спровоцирует. На кляузу. Нет простора, нет свободы, нет ничего «там, вдали» — не убежишь, как Ваня Тепляшин, не ударишься в степь, как Стенька Разин, а бу­дешь стоять тут, в вестибюле больницы, и смотреть в белые от ненависти глаза, да еще и извиняться про себя: ну, нет у меня при себе шоколадки! нет полтинника! поймите, я не умею «давать», это же у-ни-зи-тельно!

Все ненавистное Шукшину слилось в той вахтерше: и тупой бюрократ, и остервенелый продавец, и психопат-на­сильник.

«Я вдруг почувствовал, что — все, конец...»

Конец: договориться невозможно.

Так невозможно?

Да! Если видеть в ней только тупую дуру, вымещаю­щую на человеке, попавшем в ее власть, все свои обиды на жизнь.

А если и в ней, в этой обезумевшей от злобы вахтерше, попытаться увидеть человека? Вымогает взятку? Да. Поче­му? — не задумывались? Ей что, этот полтинник — эконо­мику выправит? Шоколадкой наестся? Не поверю. Тут дру­гое: взятка, столь безобидная по размеру, носит для нее символический характер. Знак уважения. Точней «уваженьица», как теперь чаще говорят люди, желающие, чтобы их «заметили». Стоять у дверей швейцаром, цербером, выши­балой, механическим исполнителем инструкции — да где ж сравниться ей, вколоченной в эту совершенно безличную работу, с людьми, которые здесь лечатся, посещают друг друга, беседуют — одним словом, существуют именно как люди? А унизить их! Стащить на свой уровень! Хоть на мгновение, пока он, «чистенький», будет со смятением эту самую шоколадку совать...

Голову на отсечение: никогда такая вахтерша не взяла бы взятки, если б не верила твердо, что для сующего шоко­ладку или полтинник это именно унижение. Но по глазам знает, кто «не умеет давать». И уж тут не отступиться. Душу вывернет! Еще и куркулем назовет за полтинник. Верит ли она, что больному жалко пятидесяти копеек? Чепуха, не та сегодня жизнь, нет нищих, да с нищего она и не взяла бы. Она сдерет с гордого... Жалкая, пустая, скрюченная, униженная душа ее словно требует: унизься до меня хоть на секундочку! Я злая, я пустая, я несчастная, я тебе завидую, я тебя ненавижу за то, что ты живешь свободней, интересней, ярче меня, — так пожалей меня, признай во мне ровню, признай, что и я человек... унизься, сунь же мне эту самую шоколадку...

Я не спорю: легко мне, сидя за письменным столом, рассуждать так. А там, в гулком вестибюле, не знаю... Там пожалеть не хватило бы, наверное, сил. Легко пожалеть хо­рошего, правого, красивого, несправедливо обиженного. Но какой подвиг духа нужен — пожалеть неправого...

Путь Шукшина — это именно попытка понять душу ис­каженную, пробудить добро в злом, понять неправого. По­пытка через свой уникальный жизненный, социальный опыт полугорожанина-полукрестьянина выйти к всеобщей нравственной истине, причем не скрадывая, не облегчая задачи, а именно через тяжкий опыт выстрадать добро.

Мучительное предчувствие охватило меня, когда я про­чел «Кляузу». Предел сил обозначился? Исчерпанность те­мы?.. Не знаю... просто боль.

«Кляуза» появилась в газете 4 сентября 1974 года.

Четыре недели спустя Шукшин умер на съемках филь­ма «Они сражались за Родину».

Допета ли песня?

В одном рассказе Шукшин воспроизвел диалог, имев­ший хождение в студенчестве: отчего Есенин умер так ра­но? Не рано: допета песня...

Допета ли песня?

А «Разин»! А прорезавшийся в Шукшине исторический романист! А театральный драматург, только-только начав­шийся в странных «повестях для театра»! А философ, брез-жущий в причудливом сценарии «До третьих петухов», этом трактате о русском характере! Столь многое начина­лось в Шукшине в эти последние годы, и столь большие ожидания успел возбудить он в широчайших кругах народа, что всякая мысль о «завершенности» первое время казалась тут просто кощунственной, и прав был С. Залыгин: разве Шукшин умел «завершать»? — он только начинал и начинал...

Все так. «Потенциальный Шукшин» — тема обширнейшая и особая. И все-таки главная песня, с которой Шукшин пришел в духовную жизнь нашу из реальных своих универ­ситетов, — эта песня допета, этот опыт исчерпан, эта судьба испытана до конца.

Шукшин-публицист в поисках ответов

Считал ли он себя публицистом? Он вообще стеснял­ся торжественных «жанровых» определений. По-моему, и «писателя»-то принимал не без робости: «Да ты писатель ли?!» Определения звучали громко, а он был совестлив и стеснителен. Легко вообразить его реакцию, особенно в по­следние годы, когда интервьюеры буквально выжимали из него высказывания по общесоциальным, гражданским, ли­тературным, эстетическим вопросам, — так вот: если к бу­кету творческих профессий, им освоенных (актер, режис­сер, прозаик, кинодраматург), прибавили бы еще и «публи­циста», — легко, повторяю, представить себе неловкость, ка­кую испытал бы при этом Василий Шукшин.

Да и объективно титул публициста плохо сочетается с его мятущейся натурой. Мы все-таки привыкли — и не без оснований — к определенной фактуре текстов, выходящих из-под пера публициста, именно к тому, что эта фактура определенна. Публицист — по традиции — писатель, за­жигающий нас ясным знанием, убеждающий нас последо­вательной системой рассуждений о предмете, а если пред­мет неясен, то должна быть уверенность, что с каждым сло­вом обсуждения мы приближаемся к ясности.

Шукшин другой. В его статье живет интонация сомне­ния и неуверенности, и он постоянно признается в этом се­бе самому и читателю: этого не умею, тут бы, честно гово­ря, струсил; тут я и сам не знаю... Или на обсуждении фильма «Ваш сын и брат» — фраза, которая буквально про­жгла меня: «Тут умнее говорили, чем я могу сказать...» И никакого в этом ораторского лукавства, никакой хитрой ле­сти аудитории, никакого желания взять ее на жалость — од­на только безоружная открытость сомнения, без которого шукшинская мысль не живет вообще.

Вопросы, над которыми он бился, редко были ясны ему до конца, и он это, не таясь, выкладывал. Более того, им (владела какая-то тяга к раздумью именно о трудньк, нере­шенных, не решаемых легко вещах. С легких, ясных вопро­сов, ему иногда предлагавшихся, он немедленно соскальзы­вал в мучительные бездны. Его спрашивали: «Что есть ин­теллигентный человек?» — а он начинал оспаривать все то, что бесспорно и элементарно числят за этим примелькав­шимся понятием; его спрашивали: «Куда идет дерев­ня?» — а он со второй фразы от экономического роста и те­левизора в каждой избе уходил в тему крушения патриар­хальной красоты и начинал биться над тем, хорошо это или плохо; его спрашивали, почему он в таком случае не едет жить в деревню (это физики, молодые интеллектуалы в академгородке), а он, вместо того чтобы поддержать игру и отшутиться, бухал: «Если бы там была киностудия, я бы опять ушел в деревню» — и тут же, под понимающий хохот зала, спохватывался: глупо!

Его суждения полны открытых и осознанных противо­речий, и оттого может показаться, что в статьях его нет того главного, что мы привычно ищем в публицистике: систем­ности. На самом деле это не так, но сам Шукшин, пожалуй, легко согласился бы с такой оценкой — и по его всегдашней склонности сосредоточиваться на собственных слабостях, и по тому, что его публицистика внешними признаками действительно напоминает мозаику: это либо статьи, напи­санные по заказам редакций, а значит, каждый раз по ново­му, извне продиктованному поводу; либо беседы, где вопро­сы интервьюеров тоже попадают к тебе извне. Высказыва­ния Шукшина исходят не из системы внешнего изучения того или иного вопроса, а из живой ситуации: обсуждается фильм, попалась книжка, пришел корреспондент, прислали письмо или записку...

Для понимания чисто человеческих черт Шукшина, столь важных при изучении судьбы такой личности, эти ситуационные моменты бесценны, и биограф получает здесь огромный материал для размышления. Легко почув­ствует эту сторону дела и читатель, знающий книги и фильмы Шукшина: любое высказывание автора касательно Пашки Колокольникова или Егора Прокудина падает се­годня на неостывшую почву зрительских и читательских обсуждений и воспринимается не как глубокомысленное объяснение мастера по поводу «персонажей», «образов», «героев» и прочих пунктов школьной программы, а как про­должение своеобразной шукшинской «мифологии», на которую в сознании читателей продолжают наматываться мнения о героях как о живых людях. Не знаю, есть ли в этой «мифологии» внешняя логичность, но внутренняя по­следовательность в ней есть. И есть система, выстраданная жизнью.

Я склонен сосредоточиться именно на этом. На той по­следовательной и глубокой системе воззрений, кото­рая сокрыта в пестрой мозаике шукшинского публицисти­ческого наследия. Я представляю себе, что сам-то он — сунься к нему при жизни с таким определени­ем — прикрыл бы неловкость злой издевкой: еще не хватало! система воззрений! да оставьте вы меня с системами... у меня болит — я пишу, нет у меня никакой системы!

Есть.

Более того, Шукшин был, конечно, — по нравственному отношению к вещам — настоящим, прирожденным фило­софом. Но не в западно-европейской ученой традиции, когда философ непременно профессионал, и создает учение, и да­ет своей системе рациональный строй. Шукшин был фило­соф в русской традиции, когда система воззрений выявля­ется в «окраске» самого жизненного пути, когда она раство­рена в творчестве и изнутри насыщает, пропитывает его, не кристаллизуясь в «профессорскую» схему. Все крупные рус­ские писатели были философами, не строя систем... Можно даже сказать, что они до той поры и были настоящими фи­лософами, пока не строили систем. И уж точно: без глубо­кого философского переживания подлинное писательство в России, в сущности, было невозможно — оно просто не ос­тавляло заметных следов.

Коренной вопрос Шукшина к реальности: как сохра­нить, защитить, укрепить достоинство человека?

В меняющемся, текучем, подвижном современном мире.

В каждодневности работы.

В ситуации, когда вековые традиции отмирают, а новые еще не укрепились.

В ситуации информационного взрыва, когда человек чуть ли не оглушен воздействием массовых коммуникаций, когда само Искусство, сама стариннейшая Литература превращается во что-то совершенно новое и невиданное.

В этом динамичном, стремительно обновляющемся мире — на что опереться человеку внутри себя?

Эмоциональный сюжет, в котором Шукшин осмысляет социальную картину мира, — непрерывное сопоставление города и деревни. Точнее и уже: драма деревенского жителя, который, неудержимо стремясь в город, попадает там, гля­дишь, не в сферу великой культуры, а в сферу великого потребительства; на этом потребительском уровне хваткий выходец из деревни даже и обставляет расслабленного горо­жанина; в результате традиционные, народные, крестьян­ские ценности оказываются утеряны, новые же остаются за семью печатями — презираемый патентованными горожа­нами того же уровня, потерявший себя бывший сельский житель повисает в духовном вакууме.

Как быть?

Статьи Шукшина с раздумьями на эту тему, написан­ные в основном в конце б0-х годов, попали в тот момент на горячую почву дискуссий и вызвали бурную реакцию — по нашей литературе как раз катилась волна «деревенской про­зы». В сфере деловых проблем вопросы, которыми болел Шукшин, требовали ясных и однозначных решений, а он таких решений не имел. Его спрашивали: вы что, вы — про­тив городской культуры, за консервацию патриархально­сти? Ответить «нет» — значило сказать номинальную не­правду, после которой разговор терял смысл. Ответить «да» — значило сказать номинальную правду, но упустить при этом самую суть того, что вызывает вопрос. Все рас­суждения Шукшина на эту тему есть попытка выпутаться из противоречия в ситуации, которая как раз и создана про­тиворечием. Отрицать городскую культуру? — глупо и ко­щунственно: именно город сделал Шукшина профессиона­лом культуры. Утверждать патриархальность? — но как спа­сти в ней красоту предания, сыновства и преемства от за­стойности уклада? Вообще как примириться с распадом патриархальной деревенской цельности, если деревенский житель сам к этому распаду стремится, если — хочешь не хочешь — этот процесс неизбежен?

— Да, неизбежен, — говорит В. Шукшин. — Но не безбо­лезнен же.

И он делает именно то, что должен делать писатель сво­его народа, прирожденный философ его и искатель прав­ды, — он делится своей болью.

Да, это не ответ на вопрос. Смешно вообще ожидать, что одному человеку, будь он семи пядей во лбу, — посильно определить формы нового быта и бытия, когда стомиллионная масса крестьянства, какой-нибудь век назад исторгнутая из крепостного строя, волею революционной эпохи попадает в информационное поле НТР. Чтобы нащупать новые формы духовности для массы, которая на глазах пе­реходит из деревенского «сектора» в городской, а на деле-то — в какое-то новое состояние, катастрофически смутное, тут нужны десятилетия социальной практики, усилия ар­мии публицистов, которые по крупицам, по элементам ос­мысляют и оценивают народный опыт, отыскивая духовные эквиваленты процессам, идущим в сфере экономики, в сфере гражданского самосознания, в сфере труда и досуга, с учетом новых систем сообщения, связи, коммуникации, с учетом новых форм быта, миграций, престижа, новых соот­ношений этнографического и «общечеловеческого» и т. д. и т. д.

Делает ли наша публицистика эту кропотливую черно­вую работу?

Делает.

Имя Шукшина-публициста, знатока этого человеческо­го и социального типа, останется в истории нашей обще­ственной мысли 60–70-х годов, выдвинувших таких писа­телей, как В. Овечкин и В. Тендряков, Г. Радов и Б. Можаев, Е. Дорош и Ю. Черниченко, А. Стреляный и А. Нежный.

Каково здесь место Василия Шукшина? Его вклад? Его тема?

А вот то самое: боль.

Великие перемены, втягивающие огромные массы в но­вое и новое движение, не могут проходить без драматизма. Нет боли душевной — значит, и живого нет в людях. Кто-то должен все время говорить об этой боли, напоминать о ней.

Это — Шукшин.

Он ставил задачу: дать «сдвинувшемуся» человеку такую систему нравственных ценностей, которая сохраняла бы прочность вековых традиций, но и соответствовала бы по­стоянно обновляющейся жизни. Размышляя над этой зада­чей, Шукшин искал в душе своего городского-деревенского человека новое соотношение капитальных нравственных понятий.

Шукшин видел и обдумывал три таких понятия: это Труд, Мечта и Праздник.

«Я не люблю мечтать... Я отмечтался».

Признание, весьма неожиданное для наших привычных представлений о роли мечты. Но оно связано у В. Шукшина со всем строем его ценностей, и прежде всего с тем, как он понимал труд.

Вышедший из крестьянства, чувствовавший с ним кровную связь, Шукшин понимал труд по-крестьянски. Труд никогда не был для него легким самораскрытием лич­ности, естественно и вдохновенно выявляющей себя в деле. Он никогда не сказал бы: все работы хороши, выбирай на вкус... Он говорил иное: работай, это — судьба. Он и к пись­менному столу прилаживался — «как пахарь к плугу». Труд был для него понятием тяжко-весомым, требующим силы рук и силы духа, то было тягло: вечный труд крестьянина, знающего вес отваливаемого пласта земли. Хрупкое, летя­щее понятие Мечты не могло скомпенсировать эту тяжесть, и потому Шукшин отвергал его: «Мечта — слишком красивое слово». В качестве духовного противовеса тяжкой будничности труда он выдвигал другое понятие — Праздник.

Праздник — отдых, освобождение, отключение от тяжести — прерыв будней. Это и праздничная память о малой родине. Это и традиционный обряд, полученный от отцов и дедов, — недолгое преображение будней. Это, наконец, и не­ожиданный взрыв страстей, «выброс в свободу». Празд­ник — это момент, когда человек, тяжко и самоотверженно выполняющий нелегкий долг, раскручивается, расковыва­ется...

При всей глубочайшей внутренней необходимости, с которой продумывает Шукшин эти категории, они доста­точно спорны в качестве универсальных. Во всяком случае человек иной судьбы, иных социальных корней отнюдь не все примет тут безоговорочно. И легче всего сегодня при­нять как раз то, что двадцать-тридцать лет назад вызвало бы наибольшие сомнения: упор на традицию и обряд. Прелесть сватовства и символический смысл свадебной цере­монии, горечь поминок и светлая печаль поминовения, о котором Шукшин даже фильм хотел ставить, — все это ес­тественно ложится в душу современного человека, и в плане социально-практическом идеи В. Шукшина убедительны. Проблемой остается план философский.

Праздник — звено в цепи необходимости, Мечта — уход за пределы этой цепи. Шукшин последователен: так или иначе он хочет остаться в пределах реального взгляда на ве­щи. Но идеальное все равно остается в душе человека и про­сит выхода. Естественного выхода! Причем реального: ува­жение к преданию должно соединяться с динамизмом современного общества, иначе проблема не решится, она только еще раз вывернется наизнанку. Ища естественного, решения проблемы, Шукшин говорит: крестьянство долж­но быть потомственным. Дело за малым: чтобы дети кре­стьянина захотели быть потомственными крепышами. Для этого нужно, чтобы городская культура пришла к ним в село раньше, чем они пойдут за ней в город. Но «сама» культура не ходит, ее несут люди, — а люди идут в основном оттуда сюда... Ответа Шукшин не знает. И я не знаю. Да и знает ли кто-нибудь априорный ответ на вопрос, который еще только поставлен жизнью и должен решаться долгой практикой? А вот тревога Шукшина закономерна — это тревога о человеке, который из деревни ушел, в город не пришел, одна нога у него на берегу, другая в лодке: как де­ржаться?..

Не потому ли и понадобился Шукшину своеобразный культ «праздника души» как нервной разрядки, — это-то и дает человеку импульс в трудноразрешимой ситуации. «Праздник души» — ключевое понятие шукшинской этики; на этом у него все; на этом стоит его Разин; на этом и «Кали­на красная» построена. История жизни и смерти Егора Прокудина есть не что иное, как трагедия ложного «празд­ника души»; это смутно почувствовал Шукшин-художник, а потом остро осознал Шукшин-публицист. Его коммента­рии к фильму в газете «Правда» и журнале «Вопросы лите­ратуры» глубже и интересней уголовной развязки картины: автор фильма облегчил себе дело тем, что его героя убили; на самом деле герой сам искал гибели. В сущности, это са­моубийство. Потомственный крестьянин, съехавший с корня, решил, что пахать и сеять отныне для него унизительно. Выветрились самые основы бытия. Это страшно, самоубийственно, это почти непоправимо. «Праздник души», по которому тоскует одичавший, оторвавшийся от земли крестьянин, не дает его душе ни мира, ни покоя. Чутьем реалиста Шукшин перевел этот сюжет в трагедию, беспокойным {же умом исследователя доискался правды уже после фильма, по третьему, по четвертому разу прокатывая в сознании судьбу своего героя.

В сущности, Шукшин-публицист и здесь бьется над кардинальнейшей проблемой нашего времени: он размыш­ляет о социальной ориентации индивида в обновившемся мире.

Можно определить эту тему и под углом зрения нравст­венности: речь идет об этическом обеспечении личности на нынешнем этапе нашего общественного развития.

Вся наша литература думает над этим. Шукшин стоял на главном направлении.

Наконец последнее: его взгляды на роль литературы и искусства в нравственном укреплении человека.

Работая на стыке литературы и кино (в самые последние годы, когда Шукшин начал писать для сцены, сюда приба­вился и театр), он все время сопоставлял эти сферы, срав­нивал их возможности. Драматизм его раздумий имел ис­точником отнюдь не теоретические балансы, равновесие которых часто позволяет строить закругленно-емкие искус­ствоведческие модели, где каждому жанру бесстрастно от­дается должное, — здесь диктовало другое: практические ре­шения, которые Шукшин пытался принимать со страстью максималиста.

Литература или кино? Он не разделял обычной для ки­нематографистов уверенности во всесилии экрана, прекрас­но понимая, к примеру, что никакая экранизация никогда в принципе не достигнет духовной глубины и тонкости классического подлинника. Но в отличие от некоторых профес­сионалов литературы Шукшин не относился к кинематог­рафу, как к «недоделанному» побочному отпрыску высоких искусств, — он знал, в том числе и по собственному опыту, что даже самое совершенное произведение литературы не способно произвести на массу людей такого мгновенного мощного впечатления, как киносеанс. Не в силах отказать­ся ни от того, ни от другого, Шукшин терзался чуть не гам­летовскими сомнениями и все не решался сделать оконча­тельный выбор, потому что не терял надежды убить двух зайцев: соединить беспредельную глубину духовной правды " с мощью воздействия этой правды на огромное количество людей. Шукшин так и не сделал выбора. Он не решил для себя «жанровой проблемы»; его крайние идеи на этот счет не могут быть признаны бесспорными (например, заведомое отрицание экранизаций классики).

Но жанровая проблема для Шукшина — не самое суще­ственное. Самое существенное — соотношение этических целей и эстетических средств в искусстве.

Шукшин и эту проблему решал со страстью максима­листа и решал в одну сторону: в пользу целей.

Средства неинтересны: «Я не знаю, что такое телеграф­ный стиль». «Начала, концы, завязки, подвязки» — тут легче всего словчить. «Проблемы языка» — просто нонсенс, бес­смыслица... Подобные высказывания у Шукшина постоян; они простираются вплоть до сомнений в герое, кото­рый бывает задуман автором как образец для подражания; вплоть до стыда, который охватывает Шукшина, когда он слышит слова «творческая лаборатория». Все эти професси­ональные «секреты» кажутся ему или жалкими в их бесси­лии воздействовать на человека, или — если такое воздействие удается — они кажутся почти кощунственными, как, например, сцена пахоты на коровах в фильме «Председатель». Я по этому конкретному поводу не согласен с Шукшиным: внутри образной системы фильма эта сцена кажется мне одной из сильнейших; но не могу не признать, что она, эта сцена, предстает в совершенно ином свете, когда принимаешь в качестве исходной другую систему образного мышления — шукшинскую. Да, действительно, здесь думают о зрителе, а не о коровах, которые мучаются в кадре (и которые вместе с людьми вот так же мучились тогда, в реальности, там, в полях 1946 года)...

Шукшин не хочет думать о зрителе как о зрителе. Ра­курс, нажим, прием, форсаж — он отрицает все это, ибо рас­суждает не по логике зрелища, а по логике прямой нравст­венной исповеди. Нажимать на зрителя нельзя потому, что это нечестно... Позиция Шукшина глубоко понятна и даже близка мне, но она опять-таки не универсальна. Шукшин верит, что если не кривить душой, то все, что касается эстетики и профессиональности, сделается как бы само. Эта последовательно отстаиваемая позиция приводит Шукшина к формуле, в которой решающие для него понятия замыкаются сами на себе в простом и самодостаточном тождестве:

«Нравственность есть Правда».

Спорить с этой формулой невозможно — она бесспорна, потому что отвлеченна. Можно поменять понятия местами, и опять получится бесспорно. «Минующая эстетику» систе­ма воззрений вряд ли может сработать за пределами твор­ческой практики самого Шукшина: он эту систему выраба­тывал исходя из своих возможностей. Так ведь нужно обла­дать врожденным чувством формы, нужно, подобно Шук­шину, быть природным художником, нужно «от бога» иметь интуицию мастера, чтобы позволить себе не забо­титься обо всем этом и сразу ориентироваться на такое высокое светило, как Правда! Но уберите из этой формулы шукшинский нерв, — и вы получите расслабленные испове­ди «лирических героев», которые как раз в ту пору — в конце 60-х годов — разговорились в нашей прозе: в этих разводь­ях было полно слов и о Нравственности, и о Правде, и было даже искреннейшее желание постичь то и другое, — но не было духовного сюжета, не было драматизма судьбы, не было проблемной резкости. Здесь с готовностью потопили в лирическом половодье и «мастерство», и «профессиональ­ные секреты»...

Так что в эстетических его воззрениях ни в коем случае не следует видеть универсальную истину. Эти воззрения есть версия конкретной практики, и роль их в нашей эсте­тической теории может быть конкретно-практическая: вы­сечь истину в столкновении с другими версиями.

Какова же эта роль? Каково может быть место шукшин­ской апологии Правды — Нравственности в сложном орга­низме нашей культуры?

Есть такое правило: дальше уходишь—чаще огляды­ваться.

Усложняется реальность — усложняется искусство. Ни­кто не остановит развитие эстетики, которая все дальше и дальше будет забираться в тонкости «профсекретов», «завя­зок-развязок», систем стилистических, знаковых и иных еще неведомых систем воздействия на читателя-зрителя вплоть до продуманного манипулирования им. Однако по мере дифференциации эстетических знаний, в сфере которых человек предстает лишь как индивид, растет и нужда в непрерывном осознании человека как личности. Когда он осознается не как объект воздействия, а как субъект, не как «воспринимающий механизм», а как целостный микро­косм, не как частица в круговороте жизни, а как средоточие ее смысла: ее Правды, ее Нравственности.

На каждом новом этапе своего усложнения эстетика должна находить новые слова для этого непрерывного воз­врата к личности, к целостному духовному плану в челове­ке. Как нашел эти слова Василий Шукшин.

Он и как кинорежиссер мыслил себя не столько «масте­ром», сколько исповедником. Он не хотел думать о зрителе, который усаживается перед экраном в ожидании «шедевра», но именно потому не хотел, что постоянно думал об этом зрителе как о человеке, жизнь которого решается отнюдь не во время киносеансов.

Вот поразительный, ежесекундно ощутимый нерв шук­шинских раздумий: а вдруг слово его не достигнет в челове­ке того личностного ядра, к которому адресовано?

Как в «Монологе на лестнице», лучшей статье Шукши­на-публициста, когда он, трезво предсказав судьбу деревенского парня, погнавшегося в городе за химерами, вдруг горько замечает: «Он прочитает и подумает: «Это мы знаем, это — чтоб успокоить нас».

Не о впечатлении читательском думает, не о потрясении зрительском, а туда, в корень, устремлен, в суть бытийную, в реальность, которая за текстом, за сценой, за пленкой, за писательством, за художеством...

И от этой устремленности в корень души человече­ской — уникальность Шукшина-публициста, у которого де­ловое обсуждение жгучих проблем современности преобра­жается в исповедь о смысле бытия и окрашивается страстью большого художника.

Как окрашивается этим исканием смысла всякая книга его. Всякая роль. Всякая лента.

Это и есть шукшинская жизнь. «Сердце мясом приросло к жиз­ни...»

[1] Пик этих споров падает на зиму — весну 1968 года; читатель, интересующийся подробностями, может посмотреть дискуссию в «Литературной газете», в частности — статьи Вл. Воронова (13 марта) и В. Кожинова (31 января), где смоделированы крайние точки зрения; их-то я и процитировал выше.

[2] Впрочем, псевдоним ли? Попов — фамилия Шукшина по матери.

Оставьте свой комментарий

Оставить комментарий от имени гостя

0
  • Комментарии не найдены