Лев Аннинский

историк, литературовед, писатель

Ядро ореха. Распад ядра.

Очень много стали о книжности говорить. Книжные отроки в повестях гуляют и в романах; критики этих отроков препарируют; поэты показывают читателям мозолистые руки, либо — если нет мозолистых рук — хватают геологические молотки и бегут в дорогу, набивая мозоли на ногах, честно искореняя книжность из стихов своих.

Книги или дороги? — так ставят сегодня вопрос. Книги — жизнь выдуманная. В дорогу!

Как сказал молодой геолог и поэт Вл. Павлинов, — плевать нам на все бумаги — лишь бы руки не подвели.

Геологический бунт против бумаги — мода недавняя и, видимо, недолговечная; бунт этот достаточно бесхитростен и быстро изживает себя: пыль дорог кажется более реальной, чем пыль библиотек, пока дороги «зовут», как орнамент на карте; мы можем даже собственнолично ходить по этим дорогам, но ни следа действительного нашего бытия не окажется в тех следах, которые мы оставим на дорогах, пока будут они для нас специальной панацеей от. книжности. Ибо реальность, искусственно создаваемая в противовес книжной, — та же выдумка, только вывернутая: сколько всамделишной грязи ни соберешь на сапоги, — реальность эта кажущаяся, потому что она подстроена. Сегодня с книжностью воюет символический бородач в штурмовке, а вчера воевал с книжностью символический романтик-десятиклассник; смена костюмов в поэзии — тоже интересное зрелище, но более важным кажется мне другое: вот уже десять лет меняет костюмы молодой герой нашей лирики, а ненависть его прикована все к тому же неуловимому противнику, которого в яростных филиппиках именует он книжностью. Как-никак, а в середине XX века с его всеподчиняющим производством духовных систем, с его разветвленным культом знания — эта непрекращающаяся атака на книжность сама по себе много более интересна, чем тот очередной костюм, в котором кидается на свои ветряные мельницы наш обросший в походах юный геолог. Десять лет назад, помнится, этот юноша не был столь яростен; он даже слегка гордился своей книжностью; устами Роберта Рождественского он звонко провозглашал: «Вышли в свет романтики, все у книг занявшие...» Тревога проскользнула у Владимира Соколова: «И в листьях слышишь шорох книг и книжек. Но книги правду говорят лишь тем, кто смеет жить всерьез...» В поисках этой серьезной жизни заметался Евгений Евтушенко: «О правде гадали по строкам в Гайдаре», — и началась атака на обманную книжную экзотику.

Критика тогда же стала осмыслять эту тенденцию; Ю. Суровцев был один из первых, кто описал ее; статья Ю. Су­ровцева о грузинских лириках «филологического поколения» была, кажется, первой попыткой осознать книжность молодого героя в связи с его реальным историческим опытом. Ю. Суровцев писал об «исключительно гуманитарной подготовке» грузинских лириков послевоенной волны, о «несколько изолированной от практической жизни обстановке», о «неустоявшихся характерах и малюсеньком запасе собственных жизненных наблюдений...». «Сравнительно несамостоятельная, бесхлопотная, сравнительно далекая от больших и малых практических треволнений повседневной жизни», — так описывал Ю. Суровцев нашу юность и, видя в этом истоки проклятой книжности нашей, предсказывал, что изжить книжность поможет лишь «начало собственной трудовой деятельности, а вместе с ней начало накопления собственного опыта, лично «заработанного, личными усилиями добытого...» (Юрий Суровцев. Близость к жизни и глубина поэзии. «Литературная Грузия», 1958, № 4, 5, 6).

Прошло шесть лет.

Устоялись характеры.

Началась «собственная трудовая деятельность», появились «треволнения повседневной жизни»; «лично заработанный опыт» сделал наших сверстников всесоюзно известными поэтами.

И тут выяснилось, что проблема не решена. Что книжность остается вопросом вопросов. ...Что бичуя и проклиная ее, поэзия продолжает, как заколдованная, ходить вокруг этой магической точки... Что самые откровенно книжные поэты по каким-то парадоксальным законам упорно продолжают попадать в центр внимания.

Осенью 1959 года в журналистских кругах Москвы разнесся слух о необыкновенной девушке, которая, всю жизнь по болезни проведя в четырех стенах и не покидая своих Мытищ, лишь по книжкам одним достигла такого поэтическо­го умения, что хоть сейчас издавай. Парадокс подтвердился, когда «Комсомольская правда» посвятила этой поэтессе половину газетной полосы; в предисловии к стихам говорилось, что девушка, написавшая их, «много читала, много слушала, много думала. Книги, радио и люди доносили до нее образы и ароматы жизни, великую красоту и силу искусства». Подборка имела успех, и в декабре газета вторично дала щедрые полстраницы для новых стихов дебютантки. В следующем году ее уже печатали ведущие журналы. В 1961 вышла книжка.

Новелла Матвеева получила признание.

Удивительность этого дебюта заключалась в том, что новизна и свежесть открылись в поэзии откровенно, подчеркнуто, исключительно книжной.

«Рембрандт». «Рубенс». «Киплингу». «Памяти Пришвина». Это названия стихотворений. Темы и аксессуары поэзии Новеллы Матвеевой литературны и экзотичны. Джунгли. Обезьяны и попугаи. Колокольчики лиан и «чудовищный цветок» алоэ. Гайавата (в переводе И. Бунина): синеют в сумерках вигвамы, скользят пироги под ветвями. А вот — с крестами и виски — коварные миссионеры. Джонни с винчестером, сигарой и кольцом от Мери дорогой. А вот Фриц, мечтающий о своей Лотхен. А вот «британец властный». Старое фламандское вино. Манжетка гнома. Мокрые грибы под деревом и записная книжка доброго старичка... От Киплинга до Пришвина, как сама поэтесса хорошо сказала, — «полный книгами ста­рый дом».

Книжность — материал ее поэзии. Книжен и сам ход ее раздумья. Архивариус — символичный герой. «Его стихия — старая бумага... Раскопок ждут бумажные пласты... Читает он с глубоким видом мага... Мгновение — и старый документ, как заклинанье, выудит из мрака гиганта с волосами из комет».

Это сказано о себе: Матвеева расшифровывает иероглифы, знаки, символы. Она берет кусочек янтаря и, как настоящий архивариус, прочитывает в нем «леса, которых нет». Берет снежинку. «— Как сложилась песня у меня? — вы спросили. Что же вам сказать? Я сама стараюсь у огня по частям снежинку разобрать...» Она, словно снежинку, разбирает отвлеченные законы жанров: «завидую далеким временам, когда сонет мешал болтать поэтам...» — и все ее искусство может и впрямь показаться выращиванием бумажных цветов и изобретением литературных редкостей: «О! Многое Шекспир вложил в уста сонета, но ведь осталось же несказанное где-то».

Домысливать недосказанное другими — право, занятие для следователя, не для поэта.

Поэт открывает мир заново, открывая в этом мире себя.

Новелла Матвеева играет в архивариуса. Но на наших глазах мертвые камни ее таблиц и гробниц высекают живую искру, и в абсолютно книжной сфере оживает поэтическая личность.

В чем тут секрет?

Один английский философ писал: нет ничего занятнее, чем составлять себе верное представление о происшествии по искаженным, тенденциозным репортажам — для этого надо читать репортажи, тенденциозные диаметрально ложь уничтожает ложь, непроизвольно обрисовывая рельеф фактов.

Отвлеченности могут дать представле­ние о реальности, но для этого они должны сшибаться друг с другом.

Новелла Матвеева сшибает отвлеченности.

Книжные атрибуты, готовые символы, образы третьей степени сталкиваются у нее, сплетаясь в сложные метафорические комплексы. В них бьются мысли, они живые, они свидетельствуют о личности.

Есть готовые красоты: полог неба, нитка журавлиной стаи. Новелла Ма­твеева прошивает полог неба ниткой журавлей. Пейзаж оживает.

Есть символ: молот. Есть символ:

серп. Есть серп Луны — тоже символ. Матвеева скрещивает символы. Ее от­клик на полет советского лунника — один из лучших в нашей поэзии:

Земной рабочий молот

Упал на лунный серп.

Какие силы могут

Разрушить этот герб?!

Символы оживают —Матвеева извлекает из слов их самые отвлеченные значения: «Поскорей наполним нашу все равно какую чашу: чашу кратера вулкана или чашечку цветка». Осознать в отвлеченном образе его отвлеченность — уже это есть акция живой личности.

Матвеева дает только отвлеченный, только книжный смысл образов, но в том, как она их сталкивает меж собой, — открывается беспокойство человека, доискивающегося реальной правды.

«Мысль», «рассудок», «разум» — эти слова встречаются у Матвеевой часто. Но ее поэтическое мышление не рассудочно. Рассудочность — это слепая вера в абстракции. А она им не верит. Она их разрушает, сталкивает. Разумность Матвеевой — не рассудочность. а скорее интеллектуальная игра, в которой рассудочность опровергается. В этом качестве стихи Новеллы Матвеевой напоминают старые стихи Леонида Мартынова, довоенного Мартынова, автора «Тобольского летописца» и других поэм тридцатых годов.

Мартыновский Игнашка Шпак в ту пору не имел опыта и знаний, чтобы уличить в обмане искателя руд, который предлагал озадаченным посадским людям купить у него «за три рубли» волшебный прут, что видит в недрах соль земли. Однако Игнашка смог опровергнуть мошенника при помощи чистейшей и абстрактнейшей логики:

" — Коль прут сей видит вглубь земли, так он не стоит три рубли. А коль он стоит три рубли, так он не видит вглубь земли«.

Мартынов в этих поэмах все время испытывает мир на логичность. И все время поражается: логика опрокинута, мир казуистичен, полон хитрости и предательства. Мартыновская игра слов — любование логикой, чудом сохранившейся в закоулках изображаемого им мира, поправшего логику. «Непостижимо для ума на свете многое весьма», — весь ранний Мартынов в этой изумительной строке!

У Новеллы Матвеевой нет мартыновского блеска и исторической глубины, но поэтический тип — тот же: взбудораженная логика испытывает мир, изумляясь несоответствиям:

Всех сводят сводники:

Козла—с капустой; сор —

С отсутствием метлы;

Рубашку — с молью;

Огонь с водой;

Пилу или топор —

С деревьями;

Шиш — с маслом,

Рану — с солью.

Но близок час расплаты!

Он придет —

И сводника со своднею сведет.

После выхода «Кораблика», второй книжки Н. Матвеевой, могло создаться впечатление, что красота ее поэзии — это лишь красота далекой сказки, экзотической страны Дельфинии, сине-зеленого моря и алых парусов, возрожденных через тридцать лет. Если бы в стихах Матвеевой было только это — ее поэзия осталась бы простым перепевом гриновских мотивов. Но в стихах Матвеевой зазвучало что-то новое. Не сказка была душой ее поэзии, а то, как сказывалась сказка. Пытливое, беспокойное вглядывание в книжный образ, стремление расщепить этот фантом, разгадать его, испытать его логикой — вот нерв матвеевской поэзии. Ее камерная лирика чревата масштабностью. Узкая, тематически, камерная поэзия Новеллы Матвеевой демонстрирует тот обостренный умозрительный интеллектуализм, который возникает на базе чистой книжности, если в книжном плену оказывается внутренне сильная, ищущая натура. Активность этой натуры приходит интуитивно в столкновение с отвлеченным материалом, окружающим ее; затиснутая в книжные образы, не имеющая иного оружия, личность сотрясает и разрушает этот искусственный мир, требуя себе масштабов, требуя себе — реальности.

Возьмите у Новеллы Матвеевой ее парадоксальное сличение понятий и опрокиньте эти парадоксы на эпический широкий материал — и вы получите по­эзию Наума Коржавина:

Век открывался для меня не просто.

Он был противоречьем во плоти.

Я видел подлость — знаю благородство.

Я видел мрак — и знаю свет пути.

Век шел к свободе — и крепил законы,

Все для войны — и не любил воины...

Был бунтовщик и — надевал погоны..

Был демократ — и соблюдал чины.

Коржавин сталкивает понятия, но это уже не игра в логику, а попытка понять логику истории. Коржавин исходит из отвлеченных значений — но ищет он реальность исторического движения. Коржавин книжен — но это уже иной тип книжности.

Новелла Матвеева любит литературные реминисценции, она вводит в стихи строки Пушкина. Для Матвеевой пушкинские строки — элемент орнамента, средство усиления парадоксальности, предмет игры. Вот ее «Ответ анониму»: — «Я к вам пишу. А как вас звать? Никак? Чего же боле?! Меня презреньем наказать никак не в вашей воле».

У Коржавина тоже есть вкус к реминисценциям. Он тоже вплавляет в свои стихи строки классиков. Он тоже уходит с головой в исторические фолианты. Война с Наполеоном. Декабристы. Карл Либкнехт. Нигилисты прошлого века. Но одно существенное обстоятельство отличает его книжность от книжности Новеллы Матвеевой. Коржавин не коллекционирует книжные раритеты, но мучительно доискивается их смысла и всеобщей связи — он ищет внутреннюю последовательность и спасительную логику, спрятанную в историческом процессе.

Коржавин парадоксален, но только в исходной точке размышленья. Цель его— разгадать парадокс, разрушить его, раскрыть в нем логику. Отсюда — ведущий коржавинский мотив — связь времен. Петербург становится Ленинградом. Мы родословную духа ведем от баррикад. Нигилисты швыряют бомбы в царя, и самое главное: нас бы не было без них... Возвращаясь в прошлое, поэт пристально вглядывается, стараясь разгадать в нем неизбежность нынешнего. С Бородинского поля скачут впереди русских полков сумрачные офицеры. Коржавин вглядывается: «и бунта ихнего начало лежит, наверно, в этом — тут. Потом погоны генералов с них — будет час — за бунт сорвут...» В баррикадных боях 1905 года участвует рабочий — марксист-большевик. Коржавин ищет в нем мету грядущего: «и так же наркомом он станет, но это уж будет потом...» В дымных и туманных питерских пригородах конца века поэт находит одинокого пешехода, ничем не приметного внешне, — всматривается: «и было двадцать пять ему, и звался он еще Ульянов...» Исторический детерминизм, историческое «вчера», «сегодня» и «потом» — вот главная забота Коржавина; он берет на шкале времени точку и старается угадать в ней движение; он влезает в душу разомлевшего от пива прусского филистера и ищет, где же в ней притаился вихрь еще не наступившего XX столетия; он твердо верит: закономерность есть, и надо только разглядеть ее.

Эта вот абсолютная вера в логику, в справедливость и необходимость, в неразгаданную стройность истории при всей видимой ее хаотичности — и есть главная вера Коржавина. В масштабности исторических построений, в этом безраздельном доверии к логике, в умении воссоздавать ее — своеобразие его поэзии.

Во многих отношениях Н. Коржавин стоит в современной поэзии как бы особняком. У его старших сверстников, таких, как Межиров или Панченко, Левитанский или Окуджава, — нет такого вкуса к отвлеченностям, — в их поэзии больше крови и плоти, вещности и материальности.

У его младших сверстников: Евтушенко или Рождественского, Вациетиса или Чиладзе — нет такого вкуса к масштабности. такой страсти прослеживать разветвления истории изнутри.

Коржавин как бы между поколениями, соединив в собственной биографии черты тех и других Ровесник Винокурова, Коржавин возрастом примыкает к фронтовикам. Судьбою — к нам: на фронт не попал (из-за плохого зрения). Поэтому возмужание связалось у Коржавина не с огнем атак, как у его сверстников, а с холодом эвакуации, как у послевоенных поэтов: тут детские мечтания, духота поездов, встречный воинский эшелон, в столовой толпа, голодная девочка, просящая хлеба, а главное: война — не в окопной конкретности, а лишь в широкой ее сути, в мировом обобщенном смысле. Такой она и остается в сознании Коржавина, война — столкновение идей. война — шрам на челе планеты, война— бедствие истории: «Я пишу не затем. чтоб свести свои счеты с Германией и найти в ней причину всемирного, вечного зла...» Но вы чувствуете: это именно то. что он ищет!

Чем превосходил Коржавин певцов военного детства?

Возрастом. Но не опытом! Его мирочувствование было по сути таким же. как у наивных юных мечтателей — просто оно было более оформившимся, более последовательным. Оно было более масштабным.

«Что мы услышали от мам? Все то. что прочие? Едва ли! Другие песни спели нам, другие сказки рассказали. Мы были новою страной, еще не признанной, но сущей. Гражданской сказочной войной она прорвалась в мир грядущий». Так пишет Коржавин, обращаясь к своим сверстникам, родившимся в двадцатых. Эти слова можно отнести и к родившим­ся в тридцатых: ощущение сказочной первородности нашей страны было и нашим ощущением, — когда все виделось мессиански великим, события — балладами, дни — датами, люди — героями. Критик Б. Сарнов в работе о Евгении Винокурове заметил, что до войны Винокуров и Евтушенко представляли собой одно поколение, ими владело одно мироощущение, выраженное тогда Павлом Коганом и его товарищами: освобожденный от цепей земшар, вихри революций, режущий глаза ветер истории. косые углы и осмеянные овалы. Война разделила их на взрослых и детей. Взрослые гибли, побеждали, мужали. Дети хранили мечту. Коржавин был с ними, но он был старше, с его поэзией произошло то, что, наверное, произошло бы с поэзией Павла Когана, если бы не война...

Коржавин доводит до логического конца ту духоподъемную, полную романтического пафоса и революционного рационализма нравственную программу, которая перед войной водила пером Когана и Кульчицкого, Луконина и Майорова. Да, проходят годы, и Коржавин пересматривает когановскую угловатость, исходя из когановской же мечты о мировой гармонии, он меняет методы, взыскуя тех же целей. В этом смысле коржавинская поэзия — уникальный пример дошедшего до нас умонастроения довоенных мальчишек, умонастроения, не спугнутого войной, но и не растраченного по младости, а сохранившего свою рациональную силу, чтобы судить себя по своим же законам.

Коржавин переосмысляет Когана. Он ставит эпиграфом строки: «Я с детства не любил овал. Я с детства угол рисовал», и пишет далее: «Меня, как видно, бог не звал и вкусом не снабдил утонченным. Я с детства полюбил овал за то, что он такой законченный... Но все углы и все печали, и всех противоречий вал я тем острее ощущаю, что с детства полюбил овал».

Может быть, Коган написал бы сейчас такие же стихи. Тогда углы казались признаком справедливости. Теперь он искал бы справедливость иную. Впрочем, война все равно сделала бы его другим, даже если бы он вернулся. Но тот Коган, безраздельно верящий в логичность истории, сейчас написал бы нечто подобное: их объединяет с Коржавиным одно решающее качество: абсолютная вера в историческую логику. И поэтому Коржавину легко спорить с Коганом: чтобы столь уверенно заменять угол на овал. надо иметь общую геометрическую поверхность.

Но чтобы пробиться сквозь эту поверхность к реальной жизни, нужен реальный опыт: сказки, рассказанные тебе в детстве, могут быть для тебя правдой. поэзией, но лишь до той поры, пока ты не знаешь другой опоры, пока сам ты умеешь жить лишь в сказке; а зрелость неизбежно приходит, врывается — к Когану войной, к Коржавину...

Намертво взятая в плен исторической логикой, поэзия Коржавина всецело остается в пределах книжного мышления. Мы все время чувствуем, как, не находя иных опор, неистово бьется в этом кольце упрямый ум Коржавина. Как впивается он в привычные книжные символы, выпытывая у них логику. Как не находит— и впивается вновь.

«Над книгой Некрасова. 1941» — озаглавлены стихи. Они построены на реминисценции, на готовом книжном образе. «Столетье промчалось. И снова, как в тот незапамятный год, коня на скаку остановит, в горящую избу войдет...» Коржавин вводит некрасовскую крестьянку в горящие села 1941 года — так рождаются строки, поразительные по силе и емкости, может быть, лучшие строки Коржавина:

Она бы хотела иначе—

Носить драгоценный наряд...

Но кони все скачут и скачут,

А избы горят и горят...

Для того, чтобы «преодолеть книжность», поэзии не надо отбрасывать. книги. Главное — чего хочешь ты от книг. Можно бесконечно циркулировать по глянцу исторических картин, пытаясь сопрячь эти картинки овальной линией логики, а потом вдруг — как взрыв: «Но кони все скачут и скачут...» — и прорван глянец, и плоскость — иная, и чувствуешь, как бьется там, в кольце понятий и реминисценций, ничего не забывающее живое сердце.

Поэзия — там, где реальность духовной жизни, где реальность личности.

Метнуться из книжного окружения в поисковую партию или даже на строительство Братской гидростанции — еще не значит уловить реальность: реальность хитрее, и она, между прочим, повсюду — и в Братске, и в Ленинградской Публичной библиотеке; чтобы разгадать ее, мало взглянуть: надо найти в ней себя, осознать ее в единстве со своим духовным опытом.

Мы говорили о книжном отроке. Узнает ли сей отрок жизнь, если:, отряхнувшись от книжной пыли, подышит кислородом в Братске? Нет! Грандиозная панорама стройки окажется для него продолжением книжности, очередной картинкой на призрачном куполе его знаний. Как тут пробиться к реальности? Как войти в ее структуру, стать ее частью, почувствовать в себе ее логику? Реальный опыт не идентичен мозолям на руках или ногах — он дается лишь осознанием своей судьбы в судьбе мира. Или вы думаете, что насиживая себе мозоли в Публичной библиотеке, вышеупомянутый книжный отрок хоть на йоту приближается к той реальности, которая сокрыта в движении идей, движении мысли? Тоже нет! Потому что нет и здесь участия. Надо осознать в своей книжности меру ее реального смысла, действительность в ней осознать, судьбу.

У Льва Халифа, издавшего недавно первую книгу «Мета», многое продиктовано непосредственным опытом. Безотцовщина, детство военных лет. «Поколение на фронт смотрящих издали. поколение не отпущенных на фронт...» «Мне эта наука давалась не очень... Я был путевой рабочий...». Многие стихи Халифа написаны, так сказать, прямо о жизни, о ее «практических треволнениях», о том, как строили железную дорогу, о том, как летают летчики... Не странно ли, что именно эти, очищенные от «книжности» стихи — в конечном счете оказываются неуловимо книжными? «Тебя я прошел и руками потрогал. Железною песней ты стала, дорога...» Как видим, измерить что-либо пешком и даже потрогать руками — еще не все в поэзии: это не гарантирует от общих мест типа «железной песни», «крыльев тугих» или «неукротимых замыслов». А главное — эти благостные общие ме­ста совершенно не вяжутся с тем, что в поэзии Халифа составляет самую душу — его неуютную, неспокойную, взбудораженную интонацию.

Вернемся назад. Лет за восемь до первой книжки Халиф дебютировал в газете миниатюрой, которая впоследствии пошла гулять анонимно и псевдонимно по литературным нивам, кочуя по романам и повестям в качестве известной всем притчи. Вот она:

— Из чего твой панцирь, Черепаха? —

Я спросил и получил ответ:

— Он из мной накопленного страха.

Ничего прочнее в мире нет.

Стихи по видимости куда более условные и книжные, чем цитированные нами взаправдашние воспоминания путевого рабочего, — но какая неподдельная поэтическая сила накоплена в них! И опять тот же самый секрет: блеск чистой, так сказать, мысли... Халиф оживляет книжные понятия, соединяя их в парадоксальном единстве, он высекает искру поэзии из черепашьего панциря так же, как Новелла Матвеева высекала ее из камней гробниц, а Коржавин — из окаменевших цитат... Халиф делает это резче, он саркастичен, жесток в интонации. Осмысляя мировую историю в ее драматических моментах — от стрелецкой казни до эвакуационных буден войны, от дней Конвента до Дня Космонавта, — Халиф тоже старается найти прочные, железные формулы бытия личности в потоке времени. «Плавь нас, время, пробуй, но чеканя — не кроши в разменную монету, ты до звона в онемевшем камне нас пометь своей особой метой!» История теряет у Халифа коржавинские плавные очертания, и время человеческой логики, которое подобно Коржавину приветствует Халиф, — далеко у него от завершенной овальности. Халиф возрождает углы. Мир пахнет для него вселенскими ветрами. Но в ритмы истории, в ритмы вселенной герой Халифа вживается иначе, чем герой Коржавина: у Халифа гармония взорвана, мир неуютен, пронизан ветром; ветер — сквозной мотив, и гулкое эхо, и простор... Да, Халиф книжен в лучших стихах — именно в лучших менно книжен — потому что он втягивает в свою поэтическую орбиту книжные понятия, сошедшие к нам со скрижалей: потрогать Великую Французскую революцию так же трудно, как измерить шагами понятие «мещанство»; но в окружающих нас понятиях таится взрывчатая си­ла, которую освобождает талант поэта:

«Мещанин — рылолюбец — дуб с человечьей корой... Ему тоже нужна революция, если он — не король».

То, что мы называем книжностью, может быть чертой судьбы, реальностью духовного опыта. Как быть, если книги становятся для тебя жизнью? Если мир; впервые пришел к тебе в отвлечениях пятой степени? Сегодня легко представить себе человека, вынесшего из многолетнего обучения в юности разветвленное знание о жизни: знание не просто предшествует в его судьбе живому опыту — сам опыт становится продолжением и элементом знания... Так чем же будет книжность для этого человека? Химерой? Нет! Реальностью его судьбы! Теперь, чтобы потерять себя, ему достаточно выдумать себе какую-нибудь иную «реальность»: пуститься, скажем, в поход или иным способом приобщиться к «треволнениям». Для того же, чтоб понять себя, этот человек должен сделать прежде всего одно. Не лгать себе. Взглянуть в глаза этой самой книжности.

Да, только поначалу этот книжный мир кажется гармоничным, и лишь поначалу наш отягощенный учением «филологический юноша» с надеждой простирает к нему свои знания. В это мгновенье его поэт — Коржавин. Но неизбежно ледяной ветер поднявшийся из этих отвлеченных глубин, пронижет человека насквозь. Это — поэзия Халифа. Но будет, будет еще гармония, и будет обретена цельность... Что остается человеку, пронизанному ветром истории? Так или иначе — ему идти вперед. Скорее всего, улыбнется человек своей былой наивности.

Тут я вспоминаю поэзию Кушнера.

Книгу свою Александр Кушнер назвал «Первое впечатление». Не знаю, имел ли в виду молодой поэт хитроумного князя Талейрана, который, как известно, советовал бояться первого движения души, потому что оно самое благородное, — но поэзия Кушнера полемична по отношению к такого рода хитроумным концепциям: Кушнер верит в первое, как он говорит, «мимолетное» впечатление именно потому, что оно достоверно и не подвластно уловке и умыслу — пусть оно не повторится снова и «проживет немного дней, но настоящего, второго, оно и ярче, и милей».

Кушнер по самой структуре таланта антикнижен, он покоряет не умозрением, а непосредственностью, прозрачностью, достоверностью взгляда, он мастер передавать живое течение повседневных буден. Именно у Кушнера книжность оказывается тем что есть она в его судьбе, — чертой ре альной жизненной биографии. Из стихов поэта встает вполне конкретный образ молодого учителя-словесника, который живет в Ленинграде, скорее всмего недалеко от Публичной библиотеки, по утрам выходит на холодную набережную, слушает свирепый невский ветер, читает на углу объявления и, оглядываясь на Петропавловский шпиль, хорошо знает, какие литературные ассоциации должны при этом возникнуть. Мы все знаем о судьбе этого поэта все: мы тоже видели фильм, который он, замирая, смотрел перед войной, мы слышим, как гремят в репродукторе боевые сводки и капают капли с потолка, мы чувствуем, как эвакуированный мальчишка ждет писем с фронта... Мы ощущаем атмосферу Ленинграда: с летящими и неловкими домами первых пятилеток, с потемневшими эмблемами Осоавиахима, с холодным простором «Воздухоплавательного парка», с рабочими кладбищами, самые звуки названий которых дороги нам: «не на тихом, деревенском, где лишь вороны кружат, — за Обводным, на Смоленском и на Волховом лежат».

Итак. Кушнер — реалист до мозга костей. После отвлеченных орнаментов Матвеевой, после коржавинских исторических построений и кованых парадоксов Халифа — акварельный Кушнер обезоруживает, как мимолетная улыбка. И вот всей логикой реалистичнейшего своего мышления Кушнер приходит к той же теме, в кругу которой оставались и Матвеева, и Коржавин, и Халиф.

Книжки, учебники, музейные ветхие экспонаты, литературные ассоциации — Кушнер весь в кругу такого рода интеллигентности, но удивительная реалистичность его письма гасит в этой книжности ее магический блеск, превращая ее в деталь живой судьбы. Кушнер преодолевает магию отвлеченных понятий, он выходит из-под власти умозрительной гармонии (в которую смутно верит Коржавин и которой смутно не доверяет Халиф), он ее снижает, с горних высот он опускает ее на школьную парту, он объективирует ее, улыбаясь этой книжной магии, как улыбается украдкой школьный учитель потрясению восьмиклассницы, впервые прочитавшей «Бедную Лизу» (в душе учитель характеризует основоположника русского сентиментализма без всякого пиетета: «Он открыл среди полянок много милых поселянок. Он заметил средь полян много милых поселян» — все верно, и вместе с тем какая ветхость!). С улыбкой наш обаятельный словесник продолжает присягать книгам и наукам: «О химия! Любовь моя!», «Сияет физика повсюду...», «И геометрия царила, и в ней гармония была...». Гимны наукам подозрительно похожи на школьное расписание; поэт, окруженный книжной «гармонией», не верит в нее ни одной секунды. Что выдает его? Улыбка.

Кушнер шутит там, где другие серьезны.

Станислав Куняев бьется над объявлениями о наборе рабочей силы, он мучается: почему же «отсутствует спрос на юристов, журналистов и редакторов». А Кушнер улыбается: «О, друзья, набирайтесь терпенья! Слушайте иногда объявленья! Веселее от них на душе, даже если ты занят уже».

А. Передреев пишет о смятении, в котором просыпается разбуженный поутру радиопередачами его уставший герой... Звонки будят, зовут и кушнеровского героя, а он пошучивает: «И дерут­ся, пока я встаю, за бессмертную душу мою».

Белла Ахмадулина, услыша свой голос на магнитофоне, жалуется на трагическое расщепление личности: «Мой голос плачет отвлеченно». Кушнер слушает и ухмыляется: «Техника спасает наши души».

Герой Кушнера с улыбкой встречает превратности судьбы, будь то несчастье в любви или скука буден, или обман... Это улыбка умного шута: он подыгрывает глупости, изъявляя покорнейшее желание раствориться: «и счастлив я способностью воды покорно повторять чужие формы...» Он притворяется маленьким человечком: «Не замереть ли, голову склоня?.. И всех просить:’’не тпогайте меня!»

В простом, акварельно-прозрачном мире, среди «больших и малых практических треволнений повседневной жизни» спокойный и внимательный глаз Кушнера легко различает фантомальное царство отвлеченностей, окружающее его с детства; герой Кушнера проходит эти трясины с улыбкой, он улыбается, как циркач-фокусник, подбрасывавший гири: все смеются, думая, что гири картонные, и никто не знает, что они настоящие.

Настоящее содержание поэзии Кушнера — это само прозрение его в фантомальном книжном мире, это драматизм открытия подлинной жизни в зыбких книжных туманах, это сам переход подлинности в кажимость и обратно...

Одно из лучших стихотворений Кушнера — «Радищев» — построено на переосмыслении готовых, стократно цитированных книжных образов. Но в отличие от Коржавина, Кушнер оглядывается не на столетие, а на полтора столетия назад:

Ему потупиться бы скромно:

Живи один. себя спасай.

Радищев! «Чудище огромно,

Стозевно, обло и лайяй».

Книжность взята в ладони, низведена до школьных цитат:

И вот стучит ногами гневно,

Кричит и требует воды

Богоподобная царевна

Киргиз-Кайсацкия орды!

В хрестоматийной и отглянцованной фигуре первого российского революционера Кушнер прозревает живого человека, уязвленного в своем достоинстве, и это — не «книжная», а реальная драма:

Несовершенным мирозданьем

Во все века и времена

И человеческим страданьем

Его душа уязвлена...

И вот эта выявленная в живом, нервном существовании человеческая душа мгновенно прячется опять в отчужденный хрестоматийный глянец, которым прикрыт чугун эпохи:

А зло темно и вероломно:

Сибирь. Приехал. Вылезай.

Радищев!

«Чудище огромно,

Стозевно, обло и лайяй».

Поэтическая мысль Кушнера как бы пульсирует между фантомальным миром книжности и угадываемым за ним реальным миром людей. Эти миры неразрывны, они не могут освободиться друг от друга, а поэт все пытается их разъять — в этом непрестанном усилии заключается истинный драматизм и настоящая правда поэзии Кушнера.

Есть в этом драматичном усилии что-то глубоко характерное для нынешней поэзии. Важное что-то есть.

За две тысячи километров от холодной северной столицы, за жаркими кинжалами гор, вырастет на совершенно иной национальной почве поэзия грузинского сверстника Кушнера; но приехав в Питер, Тамаз Чиладзе вздрагивает на улице от такого же ощущения: то ли старинная литература оживает на глазах, то ли реальность мерцает книжной картинкой: «Улицу перейдет Пиковая дама. Я посторонюсь — посмотрю ей вслед. Что это за дама? Что это за дата? Все я вам выдумываю. Дамы нет...»

Поэзия Тамаза Чиладзе насыщена атрибутами древней культуры; многовековое развитие грузинской лирики осеняет его стихи; великие имена и великие названия соединяются в поэзии Тамаза Чиладзе в тот отточенный и изысканный узор, вне которого, кажется, вообще не понять красоты и прелести грузинской поэзии. Чиладзе спокоен и раздумчив, среди грузинских лириков он выделяется уравновешенной сосредоточенностью; его чувства неотделимы от раздумий, от анализа; «течешь ты без гудения, без грохота — и волны твои мудрости полны», — в устах Тамаза Чиладзе. это звучит почти как самохарактеристика: на фоне нынешней молодой грузинской лирики, впитавшей напряженную музыкальность Галактиона Табидзе, — поэзия Т. Чиладзе кажется созерцательной, она — тютчевского толка. Когда поэт вспоминает Светицховели, — то это не чувственно воспринимаемый облик гениально построенного; здания — это, символ, древний посланец великой культуры, элемент легенды... «И я стою в кругу веков и эпох, — пишет поэт. — Переливается на скалах Икалто...» Усталый Сулхан-Саба в стихах Чиладзе качает Грузию на коленях голос Камари доносится из сказок, и Джвари, как корабль, бросает якорь в его поэзии. «Примерзли к небу, словно эти скалы, гудки обледенелых кораблей... Похоже все на северные сказки. дошедшие до родины моей...» Похоже! Недаром на улицах северных городов чудится поэту стук палки Лютера, и Вивьен Ли рыдает на мосту Ватерлоо, и пушкинская Лиза спешит вдоль Невы-реки... Высокая, чарующая книжность.

В какой-то главной точке поэзия Тамаза Чиладзе, идущая от совсем иных традиций и от иных древних книг, — перекликается с поэзией его северных собратьев.

О, у кораблика бумажного

есть с настоящим тождество...

Вы вспоминаете здесь сказочный кораблик Новеллы Матвеевой, который «сам себя, говорят, смастерил»...

Все это кажется

и вместе с тем не кажется...

Вы чувствуете, как знакомо нам это мерцание, когда сказка переливается в реальность, и реальность — в сказку, когда призрачность и быль причудливо и зыбко сливаются друг с другом.

Ну, а если придется

с несчастьем столкнуться,

улыбнусь ли открыто и смело тогда.

(А ведь стоит тогда улыбнуться!)...

Вы улавливаете, как сквозь тернии перевода пробивается к нам интонация подлинника: улыбка, скрывающая драматизм. Конечно, это не кушнеровская улыбка: Кушнер с нами балагурит, а Тамаз Чиладзе скупо улыбается про себя... Но истоки интонации, внутренняя тема, конфликт, порождающий поэзию, _ все тот же. Поэзия Тамаза Чиладзе рождается от потрясенного сознания той связи, что возникает меж книжным миром и миром реальным. Это та самая связь, что «гриму, смешанному с потом и слезами, вечность истины жестокой придает...», и когда в книжной фигуре шекспировского Ричарда открывается поэту живая трагедия, — в этот момент, словно бесшумный разряд, искрит поэзия в стихах Тамаза Чиладзе:

Будет дальше

по телам шагать история,

будут люди

руки в кровь марать,

а на сценах мира

с плачем и стонами

каждый вечер

будет Ричард умирать...

Это очень сложно — то, что мы называем книжностью. Это мир книжных образов, это старые фрески, это поддельные страсти актеров, это готовые символы старой культуры, это хрестоматийные цитаты, истертые штампы, это все то, что создано другими, что прошло через миллионы уст, став общеупотребительной частью эстетики, — это все то, наконец, что составляет гигантский безличный фонд современной культуры. Драматизм нынешней поэзии продиктован тем, что действительное бытие личности заключено не вне, а в недрах этого разветвленного духовного производства. Новые книги и старые фрески, искусственные страсти актеров и истертые цитаты — все втянуто в гигантское жерло массовой культуры XX века. Но у поэзии нет иного материала, чем тот, который дает ей время. И у поэзии нет иной задачи, чем открытие целостной духовной жизни в недрах этого материа. Поэзия ищет подлинность в тумане полуподделок, она находит личность в океане полубезличного существования, она читает жизнь меж строк современной массовой информации. А мы называем это книжностью.

Наряды осени народны.

И преклоняюсь каждый раз

Я перед вкусом благородным

Ее бесхитростных прикрас.

Это — книжность. Юнна Мориц осмысляет Россию через Пушкина, через болдинский облетающий багрец. Потом Юнна Мориц едет на Север, путешествует по зимовьям Новой Земли, Таймыра, Диксона. Критики приветствуют ее: поэтесса преодолевает книжность. Она привозит с Севера стихи — сборник «Мыс Желания». Жгучие полярные вьюги, веселые зимовщики. Они во льдах, в насмешку вроде, идут «с приплясом, не спеша, свирепеющей природе табаком в лицо дыша»... Вот как увиден Север. «Там все, как в линзу, велико и, как в грозу, свежо»... Багровое на белом. Багровые от вьюги руки — белая тундра. пылающие от ветра лица — белая тундра. Острая игла костра — белая тундра.

Черные ножи винта разбрызгивают белые льдины в зеленом море. Синеет от холода гавань, в ней по-мужски тоскуют корабли... Это Север, оплавленный солнцем, — на снегу пляшут люди, сминая снег горячими пимами.

Вы чувствуете: конечно, это — не Пушкин.

Это — Рокуэлл Кент!

Это тоже, если хотите, книжность. Это мир, знакомый по книгам и картинам, и оказавшийся реальным. От ощущения этой грани — где сказка смыкается. с реальностью — острота взгляда и восторг, делающий арктические картины Юнны Мориц настоящей поэзией. Ощущение мгновенного слияния мечты и реальности — тема ее книжки. И отсюда — ее взрывающиеся краски. Красное и белое, мятежность и безмолвие, огонь и лед — «все скрестилось наглухо» в «Мысе Же­лания». «Восторг бескрайний — с крайним горем, с глубоким снегом — льда настил, одним прыжком он тундру — с морем и смерть с ошибкой совместил». Жестокость и доброта, инстинкт и разум сшибаются у Юнны Мориц. Когда критика попыталась определить суть ее поэзии, появился термин: «пограничные переживания». Этот термин ввел, кажется, Борис Рунин: внешний рисунок поэзии был им схвачен точно. «Пограничные переживания» навели критика на мысль сравнить. арктические стихи Юнны Мориц со старыми тихоокеанскими стихами И. Сельвинского, а поскольку маститый поэт имел возможность выступить на тридцать лет раньше, то и показалось, что Юнна Мориц лишь повторила его, не дав ничего нового.

Боюсь внешних аналогий. У Чехова степь и у Антонова степь. У Сельвинского охота на нерпу и у Мориц охота на нерпу. Да, еще у С. Кирсанова был сборник «Мыс Желания». Бездна соблазнов!

Но сравнение «Нерпы» Мориц с «Охотой на нерпу» Сельвинского как раз имеет смысл. Тут абсолютно схожий поэтический сюжет: нерпу обманывают музыкой, губят красотой. Решение темы однако — диаметральное! Юнна Мориц не повторяет, а опровергает Сельвинского Ее драматизм имеет другие истоки.

Когда на лед сбежало скерцо

Из-под вертящейся иглы

Что у нее случилось в сердце

От этой простенькой игры?

Когда охотник подманивает нерпу музыкой, — то что такое эта игра для охотника? Элемент его жизни, его охоты, его существования. Что такое эта игра для поэта, горожанина, приехавшего на Север писать стихи? Красивая сказка, книжный парадокс, оксюморон— убийство музыкой. И вдруг этот книжный парадокс окрашивается живой кровью... Отсюда начинается поэзия.

У Сельвинского нерпа не имеет сердца. Ее чувства просты и арифметичны, ее «толстый слух,— как канат, притягивающий нерпу к гибели, ее поведение исключает самый вопрос о том, что происходит в ее сердце. Интерес — в другом. Сельвинский дивится «двойственной роли» музыки, но это не ощущение жизни и смерти, а скорее изумление хитрости нового оружия: итальянский баритон не подозревал ничего подобного, а вот представьте: его лирикой глушат зверя, как доской... Поэт вспоминает, что и сам он «бывал не раз избит, как нерпа, за доверчивость к искусству»; он и здесь изумляется хитрости раздвоенной природы, но это изумление того, кто остался невредимым. Субъект лирического действия у Сельвинского — победитель, ловкий охотник Пантелей, который «набил 148 штук», а нерпа, что «ныряет, вьется вкривь и вкось, куда ведет ее лосось». это — одна штука из 148, безвольная функция, неживой объект хитрости.

А Юнна Мориц? Она поражена как раз тем, что для Сельвинского неважно: внезапным безволием существа, которое только что было свободно и вольно.

Она ластом волну мешала,

И льдины двигала она.

Казалось, кожа ей мешала,

Как распроклятье колдуна.

И ничего не надо, кроме,

Как лечь на палубе бугром

И умолять ценою крови

Расколдовать себя багром...

Звенящее ощущение личности сильно у Мориц именно потому, что оно под угрозой. Сельвинский не ведал этого чувства, проблема цельности не занимала его по той причине, по которой здоровый человек не знает, что у него есть сердце: он здоров, силен, киплинговски жесток. Весь тихоокеанский цикл Сельвинского таит в себе жестокость битвы, обёрнутую хитрой ласковостью. В знаменитой «Балладе о тигре» прием обнажается: охотник усыпляет зверя лаской, а за лаской таится драка, и упоение дракой — цель: «Не от катара я умру, не от подагры, нет!.. Я, как поэму смерть приму из тигровых когтей...».

Герой Сельвинского попросту не ведает грани между легендой и реальностью и, пожалуй, между жизнью и смертью. Легенда. для него и есть реальность. И он не гибнет, попадая в когти тигра, он не смерть ощущает, ставя себя на место нерпы. Он упивается игрой, охотой, легендой. Его поэзия не знает альтернатив: существование без остатка вобрано в творимую легенду.

Юнна Мориц не просто становится на сторону жертвы в этой охоте, она не просто сердце живое чувствует у нерпы и не «поэзия охоты» оказывается темой ее стихов, а загадка потери себя существом, которое жило отдельно от стихии этой сказочной охоты. Благодушный бригадир с царственностью победителя дарует нерпе жизнь:

У бригадира сдали нервы,

И был он добрая душа —

Уплыл, оставив кожу нерпе

Да искус музыки в ушах!..

Искус музыки — то, чем убили нерпу. Убили, не убив. Искус музыки — то. чем, отняли ее у нее самой... Значит, она теперь обречена — эта отпущенная на волю нерпа. Она не принадлежит себе: в ней жизнь подменена. Это вот трагическое ощущение жизни, подмененной невесть откуда сошедшим призрачным колдовством, хитроумной имитацией, игрой в жизнь, — и есть главный вопрос поэзии: Юнны Мориц.

Она это называет — «искус музыки».

Мы называем это книжностью.

1964

Оставьте свой комментарий

Оставить комментарий от имени гостя

0
  • Комментарии не найдены