Лев Аннинский

историк, литературовед, писатель

Ядро ореха. Распад ядра.

Где-то в самой основе было у Аксенова-писателя качество, которое с неизбежностью должно было привести его в «Со­временник».  Зоркость на приметы.  Цепкий, живой взгляд, мгновенно подме­чающий и усваивающий новации быта, внешние детали современ­ности. В свое время именно Аксе­нов прочно ввел в беллетристиче­ский обиход бытовую стихию сту­денчества пятидесятых годов: вку­сы и словечки, манеру одеваться и стиль общения. Потом в «Звезд­ном  билете» он рассказал о школьниках и нарисовал «Барсе­лону» — большой московский двор с орущей радиолой. Потом он раз­глядел своих знакомцев, бывших студентов, в северной стороне,— их новый быт, их стиль, их жиз­ненный почерк.

В свою первую пьесу — «Всегда в продаже» — Аксенов, кажется,  собрал все. Он дал нам «Барселону» в разре­зе — большой   многоквартирный московский дом. Он ввел в эту многоголосую «Барселону» двух бывших дружков-студентов: скеп­тика и мечтателя, одного — моск­вича из сфер, так сказать, интел­лектуальных, другого — из сфер северно-геологических. Это соеди­нение оказалось сущим кладом для «Современника»: театр, обла­дающий зоркостью, хваткой бы­тового пёреврплощения насытил аксеновские   диалоги   горячей кровью. Художники «Современ­ника» А. Елисеев, П. Кириллов и М. Скобелев вывернули мо­сковский многоэтажный Дом: сле­ва вверху молодая мать стирает пеленки, справа внизу румяный пенсионер упражняется с эспан­дером, справа вверху сидит в оди­ночестве пожилой профессор, левее внизу дрожит над сервизом жена бухгалтера, а юная дочь бухгалтера кру­тит хула-хуп. Действие то идет параллель­но, то последовательно - перебегаят с этажа на этаж, из комнаты в комнату: Олег Ефремов словно освещает режиссер­ским фонариком то там, то здесь гигантский квадрат современного дома: «отдельные квартиры» -  трогательная независи­мость жителей в ячейках нераз­делимого улья. Стена сорвана — вы видите быт, интим. Вы чув­ствуете: вот-вот появится бес­смертный лесажевский  хромой бес... И он является, высокий, гиб­кий, длинноногий, — сама элегант­ность, сама светскость: Евгений Кисточкин в исполнении Михаи­ла Козакова.

Этот безжалостный бес в твор­честве Аксенова не такая уж но­вость. Острота зрения, высвечивающая в людях по­вседневный «низкий» цикл существования, появилась у Аксенова очень рано. Поначалу это занятие имело и свою привлекательную сторону: в первой повести Аксенова безжа­лостный скептик Лешка Максимов был угловат, боксерски прям, он не жалел людей и не давал им прятаться во лжи... И, напротив, мечтательный романтик Зеленин был гибче, приятней, податливей... В каждом новом произведении Ак­сенов пытался соединить эти два начала, но раскалывающая зоркость его взгляда не поддавалась его доброте; он начинал уставать от этой зоркости; всевидящий бес из прямодушного боксера превратился в лукавого, неуловимого, подлого, почти хвостатого Кисточкина. А что же зеленинская доброта, зеленинское понимание? Их на­до было укрепить, им надо было дать внутреннюю опору, скелет — и вот потомок Саши Зеленина задуман  угловатым,   неловким, и фамилию этот идеалист по­лучает — Треуголь­ников.

— Вот! — указывает Кисточкин своему бородатому другу-оппонен­ту.— Смотри! Вот выползают читатели, смотри, цирк. Два пенсионера — нытик и здоровяк, так их у нас называют. Нытик всю жизнь продрожал в своей комна­тенке в страхе перед историческими событиями и в борьбе с собственными пороками, а сейчас хнычет и мечтает о бабах... (Ны­тику.) У меня для вас хорошая но­вость!

Нытик вздрагивает и говорит то самое, что должен : сказать после сеанса анатомирования:

— Не шутите, Женя. Какие для меня могут быть хорошие ново­сти...

Тут театр «Современник» встаёт перед циническим дьяволом на защиту людей.

Человек реагирует, как неслож­ная конструкция, он не может вы­прыгнуть из своих «страстишек и пороков». Даже профессор Аброскин («...тоже любопытный экзем­пляр, — шепотом объявляет наш искуситель.— Совесть ему не поз­воляет выпить с утра, а хочется. Отсюда все терзания духа...»),— даже этот высоколобый интеллек­туал беззащитен  перед дьяво­лом: да, хочется! Да, совесть не позволяет.

Но вот чудо: воплощенные ар­тистами «Современника», эти жалкие люди не кажутся жалкими. Просвеченные насквозь беспощадным анализом, они... про­должают жить. Их автоматические реплики вовсе не воспринимаешь как автоматиче­ские: от ненарочитой досто­верности каждого жеста и движе­ния возникает своя живая логика, и она сильней бесовской логики Кисточкина. Актерское чутье не дает артистам солгать. Театр оп­ровергает Кисточкина не тирада­ми и аргументами, а живым чувством правды, естест­венностью и достоверностью, ежемгновенной верой в человека.

Кисточкин побежден людьми, он лупит по их отражениям, а они существуют как бы помимо него. Что же остается делать бедному доброму Треугольникову? Он где-то около, где-то сбоку. И, в об­щем, обошлись без него.

В этом виноват автор пьесы, и он чувствует это.

В. Аксенов по-прежнему нена­видит мещанство, цинизм, пош­лость. Автор «Коллег» атаковал внешние контуры, вещественные атрибуты обывательщины, застыв­ший быт своих противников.

Автор пьесы хочет вскрыть са­мый корень зла, самую основу ци­низма, он хочет понять интимный момент  перехода   нормального человеческого     существования в пошлость. В этом бунте про­тив    бездуховного    существо­вания — сила пьесы, ее нравствен­ный заряд.

Но защищаемая Аксеновым чи­стота и красота души тоже ведь должны как-то воплотиться в дей­ствие. И что же? Воплощаясь в поступки, чистота и красота гро­зят обернуться самодовольством. Нытик — пошлость, но ведь и Здо­ровяк — пошлость. Кисточкин — негодяй, но ведь «пикничок, танцы под луной», предлагаемые Треугольниковым,  — это ж тоже курам на смех, по совести-то говоря. Ак­сенов   боится   воплощения идеалов Треугольникова, он боит­ся пошлости воплощенного   добра. Он слишком остро видит мельчайшие трещинки на вдохновенной гитаре Треугольникова.

Идеалист сказал: едем на пикни­чок! Танцы под луной и т. д. Боль­ше идеалисту сказать нечего. Скептик хихикнул и пошел даль­ше делать свои дела. Диспут упер­ся в стену, идеалист — тоже. И тогда Аксенов столкнул действие в область условного спора. Проще говоря, на тот свет. Или, как те­перь говорят, в область «N-ского измерения», на другую Галактику. В иную систему координат. Логи­ка Аксенова простая. Посланец добра и света, П. Треугольников ничего не в силах сделать с циником Е. Кисточкиным. Тогда Ак­сенов вы[jlbn сам и гооворит: «По­слушай, Кисточкин! Ты неистре­бим. Подцепить тебя, поймать с поличным люди не могут. Но пой­ми, если ты, циник и подлец, во­сторжествуешь, если люди дейст­вительно таковы, какими ты. их представляешь, так ведь содом бу­дет! Царство машин и остолопов! Мир наоборот!»—и для вящей убе­дительности той простейшей истины, что мир пропадет, если станет жить по законам «бронированного индивидуума» Кисточкина, Аксе­нов принимается разворачивать пе­ред нашим потрясенным взором детальную  картину пропадания мира под властью этого беса.

И вот бегают по сцене наши старые знакомцы, хлопают друг друга по щекам, говорят, что Зем­ля не вертится, что красавица Светлана (артистка Т. Лаврова)— сущая уродина, что черное — бе­лое и что Кисточкин — их вождь. И все это кручение на одном ме­сте начинает напоминать какой-то бесконечный капустник. Надо от­дать должное В. Аксенову: стре­мясь подстегнуть остановившееся действие, он от души сдабривает его всякими анекдотами. Чего тут только нет! «Землянку» А. Суркова дурными голосами поют, бывшего наркома протаскивают... Сижу я в зале и ощущаю, как щекочут меня со сцены «чувствительными, как фотоэлемент, перстами» и как у меня, по простым законам моей «несложной конструкции», долж­но дух захватывать: эка дает, да как же это он изловчился!

Не по вкусу мне что-то сии щед­рые порции перца в капустном са­лате.

Почему?

Потому что «Землянка» — это действительно четыре шага до смерти, и я это знаю слишком хорошо. Потому что есть священ­ные для искусства законы такта, неотделимые от законов правды. Потому что нельзя решать с по­мощью искусства то, что надобно решать иными средствами. Мне стыдно, когда логарифмической линейкой забивают гвозди. Мне больно, когда комнатная собачка кусает не ею убитого льва. Мне обидно за великолепных актеров, растрачивающих себя в капуст­нике.

Впрочем, театр и здесь остается на высоте, хотя во втором дейст­вии, повторяю, он явственно разъ­езжается с драматургом. Аксенов изображает нам ужас и падение, униженность и гибельность — тот свет, одним словом. Актеры же как-то не вписываются в «тот свет»! Слишком увлечены они вихрем превращений, необходимых для страны Вообразилии. Слишком жизненны они, слишком весело лупцуют Друг друга в знак приветствия. Слишком земное в них все, живое, буйное.

Жемчужина спектакля — трой­ная роль Олега Табакова. Его по­явление в облике буфетчицы Кла­вы — гротеск, но это гротеск, не­уловимо гармонирующий с общим реалистическим стилем «Совре­менника»: перед нами грубая, бес­пардонная, мужеподобная бабища. Табаков создает типаж точными штрихами,  вы  нигде  не  можете поймать его на прямом преувели­чении; ощущение гротеска возни­кает само собой оттого, что муже­подобную хамку играет мужчина, достоверность доведена до абсурд­ной грани. Еще мгновение — и пой­дет чистая буффонада... Однако этого не происходит... пока не начинается  фантастический сон «N-ского измерения». Тогда, мгно­венно перевоплощаясь, Олег Таба­ков является в роли лектора-дог­матика и еще раз — в роли высо­копоставленного цинического бос­са. И столько в его игре блеска, что можно понять критика, кото­рый после премьеры признался в «Комсомольской правде», как все время хотелось ему закричать: «Браво, Табаков!»

Мне тоже хотелось. Но призна­емся себе: если это радостное желание посетило нас в самый разгар аксеновского поучительно-минорного действия, то что-то в этом миноре не так. Собственно, минорными, иначе говоря, скуч­ными, остаются здесь два челове­ка: надоедливо-гадостный Кисточкин и надоедливо-благостный Тре­угольников. Эти двое никак не могут до конца решить проб­лему:   скепсис или идеализм? А вокруг — блеск и буйство! Зем­ной талант — простите мне и это изысканное слово — прет из ак­теров, они иронически относятся и к «гибельному» скепсису Кисточкина и к спасительному «пикничку»   Треугольникова,   они — люди — продолжают не замечать сдвоенного беса, глубокомыслен­но цацкающегося около них с идеями ада и рая, они люди, они живут здесь, на земле, и им не до цацок.

Эту вот правду доверия к чело­веку, к его каждодневному бы­тию, и выносим мы из зрительно­го зала. Этой вот правдой и отве­чаем мы скептику и цинику Кисточкину. Бес  любит, когда с ним спорят на его языке. И смер­тельно боится, когда люди, живущие нормальной жизнью, начинают о нем забывать.

1965

Оставьте свой комментарий

Оставить комментарий от имени гостя

0
  • Комментарии не найдены