Лев Аннинский

историк, литературовед, писатель

Ядро ореха. Распад ядра.

Помни, у человека нет выбора, он должен быть человеком.
Станислав Ежи Лец

Больше всего мне сейчас хочется, чтобы кто-нибудь повторил: «Дра­матургия отстает». С каким на­слаждением я начал бы доказывать обратное!

Я припомнил бы неожиданный, ошеломляющий финал гончаровского спектакля «Жив человек».

Я сослался бы на волну зрительских дис­куссий, прокатившуюся по стране вслед за постановками пьесы Э. Радзинского «104 страницы про любовь».

И на дискуссии, самопроизвольно вспы­хивающие в фойе театра имени Ермоловой, когда идет «Гусиное перо».

...И на аншлаги, аншлаги, аншлаги. От кого, собственно, отстает драматургия, ко­гда в театрах — такое? А может, и не отстает она вовсе?

Заметьте, первые и самоочевидные лав­ры достаются теперь, как правило, не дра­матургу, а режиссеру. С этим как-то свык­лись. Раньше говорили: Лавренев, Пого­дин, Розов. Теперь все чаще говорят: Эф­рос, Ефремов, Любимов... «Десять дней», которые потрясают зрителей на Таганке, те же любимовские «Антимиры» — это ли не вызов драматургии? Театр явно показы­вает, что может обойтись и без нее. И все более властно распоряжается на сцене ре­жиссер; театр актерский, прикованный к сю­жету и тексту, отступает перед театром ре­жиссерским. Три-четыре года назад нас интриговала всякая сценическая вольность: отсутствие декораций, обращение к публи­ке, параллельное действие... Шумели «Со­временные ребята»: экспрессивность поста­новки шла об руку с экспрессивностью са­мой пьесы, театр и драматург вместе изум­ленно осваивали новые приемы.

Но вот дерзкие театральные новшества стали режиссерской повседневностью. За­навеса нет. Подходи, рассматривай деко­рации. Впрочем, рассматривать особенно не­чего. Все вносят и выносят. Четырех актов нет, есть сплошное действие, внахлест, вподхват, в темп. Границы эпизодов условны, их обозначают графически: у Эфроса вешают плакатики, у Любимова пишут мелом на дощечке, у Гончарова изображают тенями на стене. У режиссеров развязаны руки: все можно, было бы что сказать.

Несколько лет назад мы с сочувствием наблюдали, как бьется против сковавших жизнь предрассудков стареющий, запозда­ло влюбленный герой Н. Погодина. Мы с интересом следили за нежными подрост­ками В. Розова, мечущими свои отчаянные стрелы в обывательские комоды и в тупых обывателей, похожих на эти комоды. Мы выслушивали современных ребят М. Шат­рова, клеймивших всяческую ложь и убеж­денных, что главное — дорваться сказать правду.

В этих пестрых вариантах угадывался один и тот же незыблемый драматургиче­ский принцип: герой против обстоятельств.

Обстоятельства мешали. В них не было ничего человеческого.

Герой был воплощение всего человеческо­го: активности и любви, истины и справед­ливости.

Проще всего этот принцип выражался тогда в так называемых юношеских пьесах.

Герой кричал: пустите меня! Он хотел, чтобы ему дали слово. Он хотел выступить вперед и... открыть всем правду! Ника­кие доводы не действовали: он рвался. Рвался читать современные стихи, рвался носить современные штаны, рвался петь со­временные песни. Он питался запретами. Он питался бы ими до бесконечности, и был лишь один способ разом привести его в чувство... И ему сказали:

— Ну давай. Валяй. Можно-можно! Режь свою правду.

Аксессуары, возбуждавшие такую энер­гию, вдруг стали общим местом, элемен­тарностью.

Три года назад просился в бой юный поэт, герой пьесы «Сердце у меня одно...» Георгия Полонского: дайте ему только прочесть эти современные, эти раскован­ные стихи, и все сразу изменится!

Пожалуйста. Ступайте в театр имени Ленинского комсомола на спектакль «104 страницы про любовь». На сцене — модное кафе, и на весь зал шпарят не­что эпатажно-современное, чуть ли не под «самого» Вознесенского. И что же? Герой нехотя отрывается от своих дел и небреж­но так роняет: «Кстати, стихи... доволь­но дрянные...»

Отлично. Главное — назвать вещи свои­ми именами. Но и это только начало. Герой первой пьесы Полонского был прикован мыслью к мешающим ему обстоятель­ствам: его не пущали, не признавали, не понимали. Вдруг оказалось: можно. И то­гда он сделал открытие, которое потрясло его: препятствие было... в нем самом. У не­го хватило мужества сознаться себе в этом. «Что других обвинять! Надо видеть причи­ны в ином. Время? Время дано. Это не под­лежит обсуждению. Подлежишь обсужде­нию ты, разместившийся в нем...».

С этих коржавинских строк начинается новая пьеса Георгия Полонского—"Два вечера в мае«.

Первый вечер в мае — первое дей­ствие, начало юности нашего героя, канун его выпускных школьных экзаменов. Мечты, и правдолюбие, угловатый ри­горизм, романтическое «пустите, я вам докажу!». Одним словом, это первоначаль­ный этап, воспоминание, — атмосфера пер­вой пьесы Полонского — исход.

Герой — наш старый знакомец. Он читает стихи, он упоенно говорит о «магистраль­ной идее всей жизни», он хочет переделать мир, его любовь к правде не знает границ, ибо «дело не в человеке, а в принципе».

Одним словом, будем говорить одну правду, и сразу воцарится всеобщее счастье...

Драматургический сюжет состоит в том, что юные десятиклассники выпуска 1952 го­да договорились встречаться каждый год в день 20 мая. И вот они встретились через двенадцать лет. В 1964 году.

Второй вечер в мае — второе действие пьесы, и тут самое интересное...

Идеалист и правдолюб Дмитрий Вельский, ныне школьный учитель, является к своей бывшей подруге Гале Осокиной, ныне жене видного ученого. Они грустно беседуют о том, что нельзя предавать «синюю птицу», «алые па­руса», мечты юности и всю ту правду, ра­ди которой...

И вдруг правда, та самая отчаянная правда, которой поклонялся наш герой, врывается на сцену... в виде усталой и озлобленной женщины, в которой наш ри­горист едва узнает одну из своих одно­классниц.

— Не ждали! — хмуро говорит Правда, смотрит на них нагловатым взглядом, потом, пройдя к окошку, бесцеремонно щупает ма­териал штор («ничего, не бедствуете...»), и, расхаживая эдак по комнате, объявляет: — Рады вы мне или не рады—это не мое де­ло. Врать не буду — не соскучилась. Я правду люблю, такой характер... Что это у вас? (Берет бутылку коньяка, рассмат­ривает.) Армения. Ну-ка я попробую, мо­жет, изжога у меня пройдет... Молчим, да? Не нравлюсь? Потерпите, скоро уйду...

Едва уходит эта посланница правды, как является следующая. Вера, Верка, те­перь она геолог, она прямо из тайги, она свойски шлепается на диван перед нашим учителем, и тут начинается второй тур его испытаний:

— Дима, ты же скоро загнешься... В бас­сейн бы ходил, что ли... Все стихи чи­таешь?.. Не возражай, я точно говорю... Вы тут высоко возросли... А нашу культуру мошка в тайге съела. Мы сюда приехали, со всех сторон слышим: «Читали пятый но­мер „Нового мира“? Как, вы не знаете Ре­риха?! Жаль, что вы не были на премьере Охлопкова...» Да, жаль. Да, не были. Не видели. Не слыхали. Другие дела у нас бы­ли! А вы здесь в это время снимали пенки!..

Второе действие пьесы Полонского похо­же на разлетевшиеся осколки первого: там все были вместе — тут заходят по одному, случайно... Все расползается, уплывает, все разобщены. Да если бы только это! Ди­мочка Вольский взял бы всех за руки, по­глядел бы в глаза и произнес бы... как это там у поэта: «О, мой ровесник, друг мой верный! Моя судьба — в твоей судьбе. Да­вай же будем откровенны и скажем прав­ду о себе». Но беда в том, что у Димы вы­бит главный козырь: все его противники говорят правду и только правду, а ему теперь только и остается от этой правды втягивать голову в плечи... Раньше его прин­ципам мешали обстоятельства, теперь эти обстоятельства оказались людьми, и у каждого из людей своя судьба и свои ре­зоны, и усталой женщине, измученной мно­голетними каждодневными заботами, впрямь не до школьных юбилеев, и, положа руку на сердце, Вере, мужа которой чуть не загрызла на ее глазах рысь, все наши волнения при выходе еще одного ка­кого-нибудь там «пятого номера «Нового мира», по правде, кажутся суетой. И когда очередная правда испытующе заглядывает в честные глаза правдолюба Дм. Воль­ского, правдолюб, дрогнув, просит:

— Перестаньте...

И поскольку он теперь школьный учитель и часто изъясняется стихами из хрестоматий, — то не исключено, что и уте­шит он себя какой-нибудь красивой стро­кой: господа, если к правде святой мир до­рогу найти не сумеет — честь безумцу, ко­торый навеет...

Полонский — драматург открытого типа, он открыто любит и открыто разочаровы­вается. И любовь его к своему герою—это то самое, о чем блестяще сказал когда-то В. Розанов,— «стеклянная любовь». Хруп­кая, прозрачная, негибкая.

Герой упрямится в своей наивности; ему ничего не остается, как воззвать к своим прежним иллюзиям, к союзу школьных лет. Герой вглядывается в обрывки древней стенгазеты, выпущенной им двенадцать лет назад, и с тоской говорит:

— Неужели что-нибудь уцелело?

С тем мы и покидаем его в финале. Но нравственная ситуация, выявившаяся в новой пьесе Г. Полонского, существенней и серьезней этого маленького случая из жизни выпускника московской школы 1952 года. Ситуация эта неожиданно улав­ливается в разных концах нашей литерату­ры. У Полонского проза жизни ставит мат мечтательному идеализму. Это лишь частное проявление какого-то более широ­кого процесса. Цепенящее действие, какое производит повседневная реальность в ду­ше нашего романтика, и его неловкая по­пытка прикрыться воспоминаниями, чисто по-детски спасти иллюзию — это вариант яркий, болезненный; чаще все происходит тише и естественнее, разочарований нет, драматизма особого тоже нет, но пригля­дитесь, и вы увидите то же самое: сума­сбродство, присмиревшее перед буднями. Сравните «Волнолом» Юлиу Эдлиса с его нынешней пьесой — с «Серебряным бором». Прошло три года. В «Волноломе» пафос был — активность. Герой преодолевал инертность окружающих. В «Серебряном боре» пафос — расчетливость. Герой вы­держивает наскоки извне. Тогда определя­ла мечта. Теперь — опыт и мера. Мечта те­перь — удел дешевого фанфарона, чуть не соблазнителя девиц. Фанфарон кричит о размахе и о перспективах, о фантазии и масштабах, о дерзости и романтике, но, в сущности, он карьерист, и фамилия его — Борзов. Кто ж теперь в героях? Человек внешне неловкий, душевный, трезвый, зем­ной, привыкший считать, предостерегать, он реалист, и фамилия его — Сторожев. Как-то незаметно тональность ро­мантического волнолома сменилась у Эдлиса тональ­ностью... тенистого сада. Там был ветер и вихрь. Тут — тишина, дальние звуки. Ли­рика и прохлада. Срединность и мера.

Углы сменяются овалами. Кругом гармония. И среди этого обволакивающе­го царства соразмерности драматургия продолжает стоически взывать к правде.

— Врун!..

— Врет, врет—каждую минуту!..

— Почему ты врун?.. Неужели тебе не надоело ломаться?..

— Врать нельзя...

— Чего я боюсь?

— Правды...

— А что, вот возьму и скажу правду. Что мне!

О новой пьесе А. Арбузова — «Мой бед­ный Марат» — критики писали: «очень арбузовская» пьеса. Арбузовская—значит, музыкальная, звучащая не столько позициями и доводами сторон, сколько их ансамблем, когда доводы со­единяются в общий мелодический хор.

Простые и милые герои. Много молчат или говорят тихо. Лириче­ская грусть разлита во всем. Сюжет — вечный треугольник: Лика выбрала Леонидика, а потом поняла, что любит все-таки Марата. Лейтмотив: утопая в двусмыслен­ности ложных отношений, все трое без кон­ца говорят о правде, жаждут правды, тре­буют правды...

...до тех пор, пока правда не отвечает им однажды своим стальным взглядом.

Их трое. Больше ни единой души на сцене нет. Замкнутые в этой сцениче­ской лаборатории, включенные в машину времени (в первом антракте проходит че­тыре года, во втором — тринадцать), эти трое выясняют свои отношения. Им никто не мешает. По остроумному замечанию И. Уваровой (см. «Московском комсомолец» от 18 февраля 1965 года) даже условная фигура «от авто­ра» нарушила бы здесь стерильность об­становки. Поэтому Анатолий Эфрос, поставивший пьесу в театре имени Ленинского комсомо­ла, все время сообщает нам условия опы­та то радио: «Весна сорок второго года, блокадный Ленинград... Весна сорок ше­стого года... Декабрь пятьдесят девятого...» И мы следим, как Марат, Леонидик и Ли­ка выясняют правду, к которой обещает повести их твердой рукой Алексей Арбузов.

Что такое Марат? Врун, фантазер, меч­татель, безумец; он порывист, легок на подъем, он словно не чувствует тяги зем­ной, он словно с небес.

Что такое Леонидик? Земной, честный, трезвый... Земная тяжкая необходимость влачится за ним следом: в сорок вто­ром году он является в полуразрушенный дом, где скрываются от холода Лика и Ма­рат, они отдают ему свою еду, и это справедливо, потому что он болен... А через четыре года он опять является к ним, и опять ему нужно отдать послед­нее, и опять — по справедливости, потому что он несчастен: он потерял руку, он инвалид... Может быть, из жалости, из того же чувства земной справедливости и решает в этот момент Лика остаться с Леонидиком. И вот пожалуйста — третье дей­ствие: быт засасывает их все глубже, и уже Леонидик начинает опускаться, и Лику то­мит их жизнь...

— Перерешите! — подсказывает героям критик Е. Холодов в «Комсомольской правде». — Перерешите и будьте, наконец, счастливы.

Так они и делают. Является Марат, ухо­дит Леонидик, правда чувств торжествует, герои счастливы.

Теперь позвольте вглядеться в эту торжествующую правду. Позвольте по­следовать за нашими счастливыми героями. Позвольте представить себе их жизнь за пределами сценического эксперимен­тального опыта. Лика последует за Мара­том отнюдь не на небеса, где он, в отличие от Леонидика, пребывает душой. Марат — строитель мостов, и Лика последует за ним в Тьмутаракань. Может быть, она найдет там дело по душе. А может, нет. Тогда она попробует жить одной любовью и станет глушить в себе тоску по своему делу. Зем­ная жизнь — не небесная. Бывает так: сна­чала бросила все, моталась с ним по зи­мовкам, зачеркнула свою собственную жизнь, потом не выдержала этого рабства любви — вернулась... и вот возит теперь ему в тайгу магнитофонные ленты... пото­му что он любит музыку...

По неисправимой привычке критика я попал в чужой сюжет — это уже из пье­сы Леонида Зорина «Палуба». Здесь то­же вспыхивает любовь и тоже на экспери­ментальной площадке—на палубе парохо­да, но, в отличие от Арбузова, Зорин не изолирует намертво эту площадку от внеш­него мира, напротив, угрожающий гул пов­седневности все время доносится сюда с берегов... и вот является несчастная спутница героев, женщина, влюбленная в своего му­жа-геолога, везущая ему магнитные лен­ты,— является, словно вестник того, как перемалывается любовь в жерновах повседнев­ности. И, зная это, Зорин боится выпустить беззащитное чувство своих героев с этой палубы на берег: на берегу — жизнь зем­ная, на берегу у героя — семья, дети... И вот герой обрывает здесь все и, согнувшись от со­знания необходимости, уходит с корабля в свой неведомый таежный поселок, где ждут его люди, которым он нужен...

Теперь вернемся в послевоенный Ленин­град, во второе действие пьесы Арбузова. Только на этот раз отвлечемся от сказоч­ной логики. Что там на самом деле? Поче­му на самом деле Лика выбирает Леонидика? Потому что она ему нужнее, чем Марату. Потому что Леонидик несчаст­ный, и по справедливости жизнь должна улыбнуться ему, а не Марату. Так думает Лика, и, скажем же себе правду: в ее глазах никакая это не измена любви, никакое не предательство чувства. Просто это иная любовь, иное чувство.

Была она счастлива, оставшись с Леонидиком? Была! Сознанием своего подвига, своей добродетели, своей жерт­венной щедрости.

Была бы она счастлива с Маратом? То­же была бы — другим счастьем, эгоистиче­ским, более полным и менее возвышенным.

Просто в момент выбора счастье добро­детели было ей нужнее. А может, она зна­ла, что не вынесет тех угрызений совести, которые оставил бы ей брошенный ею не­счастный Леонидик? И не потому ли ухо­дит она в конце концов к Марату, что он, Марат, неожиданно попросил ее о жало­сти, почти словами Леонидика: «Мне очень плохо»? Хитрость настоящей правды состоит в том, что Лика и там, и тут была бы по-своему счастлива... И одновременно: она и там и тут была бы тайно несчаст­на, и там и тут ее стала бы засасывать не­обходимость, повседневность, пошлость. Здесь — пошлость жертвенности, там — пошлость довольства.

Но А. Арбузов не видит этого плана со­бытий. Он замыкает действие в пределах треугольника, и его замеры окончательны: Леонидик неправ, Марат прав. А раз так, всегда можно пе­реиграть, хоть через четыре года, хоть через четырнадцать, как будто жизнь, по­ведшая людей по тому, а не иному пути, не меняет в людях самого их состава, как буд­то люди не расплачиваются свободой за выбранную однажды участь, как будто в вакууме сохраняются они, и можно хватиться: ах, друзья мои, вы не так се­ли... переиграйте... и будьте счастливы...

Конечно, А. Арбузов чувствует вес той неумолимой правды, которая обступает его героев. В отличие от Эдлиса Арбузов не умеет незаметно переехать с одних рельсов на другие. Он отлично знает, какое бремя свалится на плечи его героев, если однаж­ды они попадут во власть той самой прав­ды, к которой взывают. Но Арбузов не хочет этого.

Он и Леонидика казнит за то, что тот трезвый, логичный, обыкновенный, за то, что тот требует земной справедливости.

— Не хочу! — кричит Марат, сын неба, воплощение мечты и фантазии, враль и герой. — Не хочу спускаться на землю!.. Никогда.

За это драматург и награждает его, в конце концов, Ликой: честь безумцу, кото­рый навеет человечеству сон золотой...

Вы чувствуете, есть что-то общее в том, как говорят жизни «не хочу» арбузовский Марат и юный герой Полонского? Хотя и разная тут драматургическая фактура: там было хрупкое прозрачное стекло, здесь— закругленный фаянс. Но состояние одно: дайте мне сохранить сказку! Оставьте ее в целости! Главное, думают, — каким-нибудь чудом сохранить неизмененной, уберечь не­кую драгоценную субстанцию... свободы... счастья... мечты... любви — одним словом, чего-то неомраченно светлого... А там— можно даже переступить магический круг экспериментального действия и, имея в за­пасе эту живую воду «чистой любви», углубиться в дебри самого что ни есть гу­стого, темного, тяжелого быта.

Виктор Розов—вот кто избирает этот мужественный путь.

Два ведущих, два принципиально несхо­жих московских театра поставили «В день свадьбы», и поставили в одном духе. На сцене — быт. Для театра Олега Ефремова это не новость: «Современник» — театр ак­терский, тут играют предельно до­стоверно; на сцене — атмосфера сегодняшней провинции; рисунок быта филигранен, драма бьется где-то внутри, она угады­вается по глухим толчкам, по нюансам, но так и не разрывает податливого, упру­гого быта.

Но пьесу эту поставил и Анатолий Эф­рос, режиссер властного ритма, рисунка резкого и обобщенного, режиссер, которому звон разбиваемой посуды лишь мешает вслушиваться во внутреннюю психологиче­скую борьбу. И Эфрос пустил быт на сце­ну, хотя, наверное, предчувствовал, как кри­тики именно ему скажут, что артисты на сцене могли бы поменьше путаться в стуль­ях... У Эфроса драма в конце концов сме­тет этот быт, но без быта нельзя. Розов — не Арбузов. Ставя «Бедного Марата», Эф­рос мог предупредить зрителей по радио: «Если хотите — притча, если хотите — сказ­ка, если хотите — быль». Розова можно ста­вить только как быль; власть вещей в его драмах не вариант мизансцены, это коренное действие, суть нравственного поиска, плоть пьесы. И стиль Розова, художественная ткань его — это уже и не стекло и не фаянс... Это глина, такая же глина, как та, из которой, наверное, господь бог лепил жизнь, — пестрая, податливая. Мебель и коврики, дорожки и утварь, котлеты и бутылки с пивом, ведра с водой и блюдца с семечками. Розов подробнейше пишет ремарки; там, где Арбу­зов сказал бы «одна из квартир», Розов пишет: "...двор небольшого дома на высоком берегу Волги... Врытый в землю стол, верстак с привинченны­ми к нему тисками",— все словно в лупу, все дотошно, все с точным указанием гео­графических координат и материала. За­чем? Затем, что это для Розова не антураж, а содержание, он знает всему вес, знает цену, знает самое страшное — ритм повседневного общения людей с вещами.

Поэтому коврики у него непрестанно выме­тают, ведра с водой периодически вы­носят во двор, и, лузгая семянки ("се­мянки«—это Поволжье!), шелуху плюют в блюдца, чтобы не заплевать двор, и бу­тылка с вином может разбиться, и точно извест­но, сколько какого мяса пошло на котлеты, и сколько стоило это мясо, и где наскреб хозяин денег, чтобы свадьба его дочери про­гремела на весь городок... Это не просто ат­мосфера ожидаемого торжества — это атмо­сфера тяжкой бытовой подготовки к нему, длинной и неизбежной озабоченности, тер­пеливого вкладывания сил, денег, надежд...

Здесь, в этом реальном мире, разразится в день свадьбы скандал, потому что по­явится как из-под земли красавица Клава, и Михаил вдруг поймет, что его старая лю­бовь не умерла, и Нюра, невеста, это тоже почувствует, и станет ясно, что свадьба —ложь, то есть неправда, и что все готовились зря, и не было настоящего человеческого чувства под суетным кружением вещей.

Теперь вернемся на несколько лет назад,

Я говорил, что конфликт человека и об­стоятельств существовал тогда в нашей драматургии в чистом виде. И не кто иной, как Розов, продиктовал тогда нашим теат­рам этот максимализм: в обстоятельствах не было ничего человеческого, в человеке же не было никакой связанности обстоя­тельствами; носителем человечности высту­пал у Розова ребенок, чистая душа, безза­щитная наивность и неомраченная довер­чивость.

«Свобода» была в чистом виде.

И антисвобода была в чистом виде; эти разглагольствующие комоды, эти дубы и пни мещанства, эти монстры быта, из ко­торых ушло все человеческое, эти живые памятники тяготам и обстоятельствам, эти безжалостные прозаики, эти жующие рты, эти обыватели с неуловимо съедобными фа­милиями, вроде дядюшки Заварина или папаши Лапшина.

А теперь вглядимся в героев новой пье­сы Розова.

Кто готовит эту несчастную свадьбу? Кто больше всех суетится с вещами? Кто забо­тится о том, чтобы все было, как у людей? Отец невесты, глава и хозяин дома.

Салов — его фамилия.

Вы легко улавливаете родство этого хо­зяина с его предшественниками, для кото­рых заикающийся жених — это жених «с брачком», а для невесты главное — чтоб была «здоровая, ровная», и вообще че­ловек—лишь функция устойчивого, пред­определенного быта. Но что-то переверну­лось в Салове! И, стараясь услужить го­стям, громоздя вавилонскую башню сва­дебного торжества, он же и обрушивает эту башню, когда осознает, что нечестное идет дело. Потому что в самом Салове обнаруживается острое чувство счастья и несчастья, и если его мрачноватые предшественники драли ремнем своих строптивых отпрысков, чтоб те знали порядок, то Салов суетится, пытаясь угадать, где и как дети его будут счастливы; он симпатичен — Салов, и жалко его нам точно так же, как жалко Нюру, как жалко Михаила, который искренне верил, что женится по любви, пока не появилась та, первая, та, полузабытая, та — Клав­дия...

Он ведь и Нюру-то по-своему успел по­любить — наш Михаил, он ее «товарище­ски», что ли, любит, жалеет, уважает. И не появись Клавдия, не вспыхни пожаром ста­рое, сумасшедшее чувство, женился бы Мишка и сам бы всю жизнь думал, что с Нюрой у них самое что ни на есть настоя­щее.

Вы чувствуете, как сблизились катоды! Как перемешались в людях свобода и не­обходимость, воля и вынужденность! Как мотивировки переменились.

Раньше было у Розова: добрые против злых, свободные против закостеневших. Злые от злобы жизнь добрым коверкали, злые виноваты были перед добрыми.

Теперь? Кто перед кем виноват, когда в душе самой Нюры Саловой любовь к Ми­хаилу борется с желанием не отдать его, связать, сковать, и это не какой-нибудь бурбон Лапшин кричит: «Я весь поселок подыму!» Это Нюра кричит, несчастная, любящая, в ужас пришедшая.

Впрочем, в пьесе все-таки есть традиционный бурбон, «идиот», болванчик. Это старший Нюрин брат, прямо пересаженный из прежних пьес Розова. Но когда этот душегуб обе­щает Михаилу «всю жизнь переломать», если тот откажется от свадьбы, когда гро­зится «управу найти» и «кодексом» пугает, мы вдруг ощущаем, что эти пришибеевские угрозы — ничто по сравнению с той само­казнью, которая идет в душах героев.

Хорошо. Появилась Клавдия. Стало ясно, что между Михаилом и Нюрой была не любовь. Что же это было? Что так терзает невесту? Боязнь упустить жениха? Нет, другое.

Нюра в счастье свое пове­рила. А Михаил? Что его-то около Нюры держит? Страх каких-нибудь там нравственных репрессий, расчет, «кодекс»?

Нет! Жалость и участие. «Дал слово— держать надо, а в таких делах особенно. Тут уж чужую судьбу в руки берешь, чу­жую жизнь. Другой человек доверяет тебе ее, согласие дает...».

И почему, наконец, так боятся они рас­строить свадьбу? Скандал, сплетни? «Что город говорить будет»? Страх перед непи­саным порядком?

Нет. Не этого боятся. Боятся обидеть людей, ожидающих торжества, настроив­шихся на хорошее, явившихся к ним радо­ваться. «Перед кем я должен?—думает Михаил. — Да перед всеми людьми дол­жен... Перед их доверчивым ожиданием. Перед их доброжелательным мнением. Пе­ред их желанием счастья».

Нет у Михаила защиты против этого цепенящего доброжелательства.

Пока подступала ложь в обличье грубой бездуховности, в жестокой форме диктата, ничего не боялся любимый герой Розова, в крайнем случае он и с мебелью вступал в сабельный бой.

Но ложь в форме покоя и радости, в форме надежды и добра — ложь в форме счастья???

У Розова нет против нее защиты.

Он знает: ложь! Ненастоящее! Для того и Клавдия-то появилась, чтобы ясно стало: там настоящее, там Михаил от любви огнем горит, там в нем «другой человек» пробивается, настоящий, свободный, изна­чальный, а не «вот этот... жизнью сделан­ный...».

Но в том-то и заключаются сила и дра­матизм ситуации, что Розов понимает: «вот этот» мир есть не только ложь, но одно­временно и правда.

Какая правда? А та са­мая, которую так подробно, ремарками и описаниями, развертывает Розов на сцене. Правда каждодневной жизни людей, кото­рые должны вкалывать и отдыхать, рожать детей и воспитывать их, — существовать должны, жить, черт возьми!

«Это и есть жизнь, это счастьем и называется, покоем...». Жизнь, у которой, как счи­тает Розов, смешно спрашивать: «заче-ем?.. Какой смысл?» Она сама знает «заче-ем», сама выше всякого смысла. И с точки зре­ния повседневного этого счастья, покоя, со­чувствия человеку та настоящая любовь, которая срывает все с мест и разрывает сердца, никакая не правда, а мираж... «ми­раж прошлого, привидение... сон». И, зная, что этот реальный мир имеет свои резоны, Розов не решается пропеть честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой. Почему? Потому что «этот» мир тоже по-своему жалеет людей, сочувствует им. По­тому что не от злокозненности идет ложь, а от слабости. Потому что от добра нет за­щиты...

И вот приходят они из загса, бледные, безвольные... звучит туш, и сердце у вас сжимается, ведь сломали, сломали челове­ка, поставили на колени — да как! — не ударами, не силой, а молчаливым ожида­нием, шепотками и надеждами, коллектив­ной слабостью, ожиданием счастья и доб­ра, покоя и тишины... Становится на коле­ни человек под звон бокалов, меняет сво­боду на счастье, на судьбу свою...

И тогда в последний момент Розов бро­сает в игру свой единственный, чисто сим­волический козырь.

Какой же?

Настоящую любовь. Единую и недели­мую. Необъяснимую и неизмеримую. Быту неподвластную. Неземную.

Откуда ж она берется?

Этот вопрос задала Розову критик И. Вишневская. Она заметила: у драматур­га есть пункт, в который он верит свято. Первая любовь. Она у Розова нико­гда не ржавеет. Она выгорожена из быта. Эту живую воду Розов держит за семью замками. И пускает ее в дело, когда все земные доводы исчерпаны.

Глянет Нюра в мертвенные глаза Ми­хаила и под крики «горько!» вдруг снимет с себя свадебную фату.

В «Современнике» это сыграют сдержан­но, точно; здесь мыслят слишком по-розовски, чтобы разделять иллюзии Розова; здесь до конца вынесут свинцовую тяжесть достоверности и не выпустят сказки на во­лю; Ольга Фомичева — Нюра подавит ры­дание, и лишь по страшному спокойствию ее голоса вы угадаете, какая драма ухо­дит вглубь, на дно, навсегда...

У Эфроса же — вырвутся наконец из-под сковывающей власти вещей. И в смятении реплик, звона бокалов, рявканья оркестра разом взорвутся скандал, свобода, воля! И все полетит к черту!

— 0-т-п-у-с-к-а-а-ю!..—закричит Антони­на Дмитриева — Нюра, закричит озорно, победоносно, свободно, выламываясь из характера.

И спектакль моментально закончится. Более одной секунды нельзя жить на свободе. В следующую секунду начнется необходимость. В следующую секунду лю­ди захотят счастья и покоя. И тогда воз­никнет масса вопросов...

— Так все же, почему первая любовь всегда у Розова непременно права? — спросила критик И. Вишневская в рецен­зии на спектакль Эфроса. Вопрос неизбеж­ный. И не только потому, что А. Дмитрие­ва, сыгравшая Нюру с душераздирающей силой, затмила артистку, играв­шую Клавдию. Клавдия и у Розова-то бес­цветна. Она не человек, она — обозначение «настоящей любви».

Так что ж вы не поженились-то, если любовь ваша была настоящая?

— Да, знаете, тип один помешал. Осле­пил... Такой красивый, такого большого роста... Одним словом, обиделся Михаил... и вот... нашел себе Нюру. Отсюда все и пошло.

Ну, спасибо типу! Вовремя помешал. Есть на кого свалить. Если бы не ти-ип...

Вот она, единственная уловка, с помощью которой Розов спасает свою веру в чудо любви и свободы!

Но глубина нравственного конфликта, подня­того Розовым, побуждает нас идти до кон­ца в его мужественном раздумье о правде. Уж теперь мы не отстанем! «Типом», ко­торый «помешал», от нас не отобьешься. То есть тип-то, конечно, помешал, но это не довод! Вернее, это довод со стороны. Типы Клавдии всю жизнь встречаться будут. А ведь когда Михаил к Клавдии вернется, то это, по Розову, ответ на все вопросы. Мы хотим знать, что это такое — настоя­щая любовь, которой вечно мешают «ти­пы», «змеи-разлучницы» и прочие обстоя­тельства. И пусть хоть раз ей ничто не мешает. Ничто! Скажем, так: ни злокознен­ных родителей, ни коварных соперников.

Просто девушка и парень. И их любовь. Целая пьеса — про их любовь. Миллион страниц — про любовь. Они знакомятся... в молодежном кафе, но и это условно: об­становка их не касается, и вообще они од­ни на сцене, то есть во всем мире нет ничего, кроме того, что с первого взгляда в них вспыхивает та самая, неостановимая... как мираж... как сон... настоящая любовь. Он подходит к ней.

— Как вас зовут?

— Наташа.

— А меня — Евдокимов.

— Как?

— Евдокимов. Я люблю, когда меня на­зывают по фамилии...

Драматург Э. Радзинский убрал из своей пьесы всех лишних. Убрал все, что могло случайно помешать любви. Режиссер А. Эфрос, поставивший пьесу Радзинского, убрал со сцены все лишнее. Он оставил ми­нимум вещей, этот минимум зафиксирован: в вещах ничего не меняется. Только все время мягко варьируются освеще­ние, рисунок дальних огней на горизонте, рисунок далеких звезд на ночном небе. Цвет воздуха — вот что все время меняет­ся на сцене, атмосфера любви меняется, пульсирует, дрожит...

Но ведь им ничто не мешает! Нет быта, нет обстоятельств, есть двое, и они любят друг друга.

Препятствий нет.

Препятствие в них самих. Внутри их са­мих им что-то мешает. В самой любви от­крывает Радзинский трагизм, ранее ему не­ведомый. Он ставит лабораторный опыт: любовь видна, как на ладони, как на срезе. Можно вспомнить здесь знаменитый рису­нок, изображающий Флобера, который под­нес к глазам сердце мадам Бовари. Но луч­ше обратимся к ближайшим параллелям: «Мой бедный Марат» А. Арбузова—тоже опыт, эксперимент с любовью; но Арбузов заранее знает результат, его опыт есть реа­билитация «настоящей любви». Опыт Рад­зинского есть исследование этой волшеб­ной материи; результата Радзинский не знает, результат еще потрясет его. Но в исходной точке автор подчеркнуто объекти­вен: это не тот Радзинский, который три года назад, дебютируя в драматургии, до­казывал, что его молодые, ярко одетые, бойкие герои — настоящие люди, люди де­ла; обращаясь к Тиму Кубасову и его сверстникам, автор яростно агитировал их уже самим заглавием пьесы: «Вам 22, ста­рики!»

Теперь же — нейтральность даже в на­звании. Оно подчеркнуто ненавязчиво: "104 страницы про любовь«[1].

Физик Кубасов отличался от своих дру­зей, двадцатидвухлетних «стариков» (и от героев «исповедальной» драматургии 1960–1962 годов), бурной энергией. Эд­вард Радзинский любил Тима Кубасова, потому что Тим Кубасов любил свое дело. С этой точкой опоры, думалось им обоим, можно перевернуть землю. Правда мечты и была последней правдой. Героизм означал гармонию. Убежденность была равно­значна счастью. Слух о том, что из-за фа­натической нетерпимости Кубасова покон­чил с собой обиженный им студент Лошманов, не подтверждался. Кубасов был кругом прав...

Физик Евдокимов — потомок физика Ку­басова. Энергичный, невозмутимый, талант­ливый, счастливый тем, что дела идут бле­стяще. Отчего ж нам чудится, что Евдоки­мов кругом неправ? Вспомним, как друж­но критики вслед за Наташей набросились на Евдокимова: эгоист! Сверхчеловек! Лю­дей не жалеет! ..

Эгоист? Но ведь он глубочайшим обра­зом хочет отдать людям свой талант, свою энергию. «Успех — прежде всего не для себя»! — это первое, главное его убеж­дение.

Сверхчеловек? Но ведь недаром срыва­ется у него эта фраза: настоящие люди нежности стыдятся, потому что в глу­бине-то души нежность слишком беззащит­на, чтобы походя рассказывать о ней всем и каждому.

Людей не жалеет? Это Евдокимов-то, ко­торому на протяжении всей пьесы разры­вает сердце любовь к Наташе, бортпровод­нице с «жутким словарем», к «прелестной женщине» с «невероятными волосами» и аэрофлотским жаргоном типа «прожгло обшивочку»!

В устах критиков определения звучат как обвинения. Но откуда определения-то? Эго­истом, сверхчеловеком, безжалостным на­зывает его Наташа. И она же его любит! И автор любит своего Евдокимова. И ря­дом с Евдокимовым поставлена, как гро­моотвод, ироническая фигура фанатички Острецовой, у которой жизнь выедена «смыс­лом», которая ест и пьет, чтобы делать де­ло... или там играть в шахматы... одним словом, каких-нибудь целей добиваться. Но Евдокимов — не Острецова, он естест­вен, и суровость, жесткость его — не от­ступление от человеческого, это лишь фор­ма проявления человеческого: свободы и энергии, воли и мужества...

Я сказал бы, что Евдокимов — это и есть Тим Кубасов, ничуть не переменившийся.

Переменился автор, драматург Радзинский. И мы все.

И если раньше он думал, что принци­пы и есть счастье, а убежденность может заменить людям сочувствие, то теперь он понимает, что и свобода и счастье делаются из одного человеческого материала, а ма­териал невосстановим, и надо каждый раз выбирать: или — или, потому что безмерность есть все-таки отрицание меры, а жесткость есть отрицание мягкости, а фа­натизм есть отрицание сочувствия.

Евдокимов — любит. И борется с лю­бовью. Вернее, с тем принципом само­отдачи, доверия, всепонимания, который он не в силах отделить от любви. Его бесит в любви слабость человеческого духа. И есть символика в том, что около Наташи оказывается ее прежний поклонник, прия­тель Евдокимова Феликс: красивый, сла­бый, неудачливый, готовый к сочувствию и просящий о жалости, беззащитный и без­вольный. У Радзинского, кстати, велико­лепное чутье на имена: Евдокимова зовут Электрон (в 30-е годы у родителей было «плохо с юмором»); имя Феликс по-латин­ски означает счастье; а Наталия значит родная... Так вот: Электрон Евдокимов бо­рется со своей любовью, потому что любовь Наташи неуловимо пахнет безвольностью Феликса.

Но самая главая драма происходит в сердце Наташи. С этого сердца сняты вся­кие покровы, и мы действительно видим здесь, как пульсирует сокровенное.

— Я вам понравился.

— Нет... Ну, понравился. Ну и что с того...

«Нет... То есть да». С первого разговора в кафе до самого конца все, что происхо­дит в сердце Наташи, происходит по модели: «Нет... То есть да...» В этом ломком сопротивлении и про­ступает трагизм потери себя. Она зак­линает себя не сдаваться любви, чтобы сдаться ей спокойно. Она говорит: "Нет!«— и в этом «нет!» есть мольба о том, чтобы он приказал ей сказать то «да», которого она хочет. И, заклиная себя: «Выдержка! Выдержка!» — заклинает женщина свою свободу и в страхе посылает к черту и эту выдержку и эту свободу, потому что силь­ней свободы ее жажда счастья.

Есть своя внутренняя логика в сумас­бродствах влюбленной Наташи. В том, что она идет к Евдокимову, не желая идти к Евдокимову. В том, что, полюбив Евдоки­мова, она бежит от Евдокимова. В том, что, изгнанная Евдокимовым и униженная им, она бежит к нему вновь и готова прос­тить его... Во всем этом есть своя невиди­мая логика: «Самое трудное — это жить без кумира». Без кумира — значит, без бо­га, без одухотворения. Девчонка из Аэро­флота потянулась к «одухотворенному то­варищу», — она выражает свои мысли как умеет, но мы чувствуем: это тот самый мо­мент, когда любовь раскрывает в челове­ке изначально цельную личность. Это мо­мент безграничного полета... Проходит момент... И что же? «Все тяжелее, тяже­лее... Ну, зачем я тебе нужна? Ты сам сильный...».

Для нее любовь — все, вся жизнь, пол­ное растворение в любви. Что может уто­лить эту жажду любви? Такая же ответная любовь, и такое же ответное растворение в ней.

На это, может быть, и способен Фе­ликс — волоокие вертопрахи часто стано­вятся прелестными отцами семейств. Но она любит Евдокимова! Каким пресным ря­дом с ним кажется Феликс! Именно пото­му, что Евдокимов выше ее, сильнее, не­доступнее, любовь к нему наполняет жизнь Наташи великим смыслом и великим достоинством. «Я хочу уважения,— шепчет Наташа, — а я его в общем не заслужи­ла...». Какого уважения, ведь тебя же любят! А вот того, высокого, неземного, того, что выше самой любви, того, что дела­ет человека повелителем мира электронов и светил.

Наташа «и счастлива и несчастна». Счастлива, потому что Евдокимов достоин любви. И несчастна, потому что в нем что-то неподвластно ее любви. Кольцо замкну­то: эта мучительная неподвластность и есть то, что делает его достойным любви!

— Уйду... Возьму и уйду...

Вот так каждый раз она хочет бросить его, чтобы спасти свое достоинство. И каж­дый раз бросить его — значит уничто­жить, предать свое достоинство. Наташа мечется и бьется, она отдает себя потихонь­ку, по капельке, медленно расплачиваясь своей гордостью за свое счастье... Поверить ему — других путей к счастью нет. И — боится поверить, потому что в нем всегда останется неподвластность ее любви, остаток свободы... а она, полюбив, отдает любви все без остатка.

Но и не поверить не может: она ж при­шла в жизнь, чтобы поверить кому-нибудь. Она и в пьесу пришла воплощением земной любви, меры и цельности, воплощением то­го самого счастья, которое совершается в жизни «само собой».

Но то, что в жизни совершается само собой, в пьесе Радзинского заводит автора и нас в тупик. Наделил он земную женщину неземным, беспощадным внутренним зрением, так что она не может сделать ни шага навстречу своему счастью, чтобы не видеть, как она предает себя, поступается собой, своим достоинством и свободой. В философском плане жизнь есть умирание, и счастье всегда в известном смысле достается, как у Грэма Грина, «ценой потери». Но нор­мальному, земному человеку лучше не знать этого — он не вынесет этого созна­ния, он не будет счастлив. «Задумаешься — умрешь», — предупреждает Радзинский свою героиню. Она — задумывается. Потому что задумывается ее автор. Над чем? Над тем, что любовь, как и сама жизнь, есть непрестанное смирение себя. Такая рефлексия самоубийственна. Не по­тому ли мы всю пьесу ждем само­убийства Наташи? Потому что в са­мом счастье она несчастна, самое счастье кажется ей изменой уважению... Вернее, она-то счастлива. Но несчастен Э. Радзин­ский при виде ее счастья.

Он отравил героиню свободой, он поставил опыт, взвалив ей гамлетовскую ношу на плечи. На самоубийство у нее не хватило сил — она слишком живая и нормальная девушка. Вырвавшись из опыта, она плюнула на свою «выдержку», кинулась к этому извер­гу Евдокимову, простила ему все! И они заворковали:

— У тебя невероятные глаза...

— У тебя невероятные волосы...

— Ты лучшая женщина в СССР.. .

Потянуло на любовь, как говорят в Аэрофлоте...

Э. Радзинский не мог вынести этого зре­лища.

И он сжег бортпроводницу Наталию Александрову в самолете за пять минут до полного осуществления ее счастья.

В дискуссии, которая зашумела вокруг пьесы Радзинского, было немало недоуме­ний на этот счет: погибла ни с того ни с се­го! Критикам не нравилось, что героиня по­гибла. Впрочем, кое-кто считал, что все на пользу: наконец-то трахнуло этого са­моуверенного, этого жестокого Евдокимова! Впредь будь добрее.

Воображаю, какие чувства вызывали у Радзинского подобные уроки, извлекаемые из его пьесы, независимо от того, хвалили его или ругали. Те, кому пьеса нравилась, говорили приблизительно следующее: нако­нец-то мягкая и душевная Наташа облаго­родила фанатика! Те, кому пьеса не нравилась, говорили: эх, так и не сумела облагородить; вот сюда бы тургеневскую Лизу, та бы облагородила!

Обе оценки имели под собой одно ощущение: усталую тягу к соразмерности, к упорядо­ченности, к покою и счастью.

Радзинский же знает кое-что иное, кроме этой тяги. Он поставил свой драматургиче­ский опыт не затем, чтобы призвать к вол­шебной любви или к спасительной лжи. Волшебную любовь он исследовал с беспо­щадностью аналитика. И увидел правду. И не стал говорить про «синюю птицу» и «алые паруса», про «жизнь сначала», и про «столько надежд», и про «настоящего чело­века», который пробуждается в огне «на­стоящей любви».

Он сказал: Евдокимова трахнуло. Его трахнуло, и тогда он стал добрым.

Все ведь пишут об одном и том же. Но по-разному. Эдлис отстаивал гегемонию земного начала. Арбузов — гегемонию на­чала «неземного». У Радзинского — равно­весие полюсов: их взаимоотрицание, взаи­моукрощение, их взаимная мера. Каждое отвлеченное начало само по себе безмер­но, гибельно: и Наташино самопожертвова­ние и жестокость Электрона.

Господи, куда податься «шестидесятникам» — жизнь подступает!

Что должно соединить мечту и правду, дать им ме­ру?

Анализ и синтез идут рука об руку в со­временной драматургии. Разъять целое, по­чувствовать простейшие элементы, недели­мые атомы, грани, обычно сокрытые в слож­ных переходах целого, — не этот ли анали­тизм двигал, между прочим, и Юрием Лю­бимовым, когда по книге Дж. Рида он ставил на Таганке народное представление с пантомимой, цирком, буффонадой и стрель­бой? Мозаика состоит из неделимо цельных элементов. Можно создать мозаичное пан­но. Можно исследовать один элемент, оско­лочек, атом, электрон... Радзинский берет элемент, простейшую, очищенную от внеш­них сопряжении ситуацию и исследует до возможного предела собственный ее драма­тизм. Да, это лабораторный опыт. Но испы­танное при нем ощущение усваивается на­шей духовной структурой и незримо участ­вует в общем художественном синтезе... точно так же, к примеру, как очищенное Арбузовым «колдовство любви» участвует в синтетичных картинах Розова.

Я не стремлюсь описать здесь все много­образие поисков и путей нынешней драма­тургии. Я стремлюсь уловить другое — то общее нравственное трезвение, то единое раздумье о человеке, которое стоит за мно­гообразием конкретных путей. Беспощад­ный анализ Радзинского, уловившего не­отвратимую трагедию в самом неприкосно­венном, «колдовском» элементе человече­ской жизни,— это, в конце концов, тоже шаг к синтезу. К трезвому синтезу, знаю­щему вес правды, именем которой здесь клянутся.

...На сцене учительская. Та самая учительская, которую мы уже давно запом­нили по пьесе Хмелика, по фильму Райзма­на. И те самые закосневшие учителя, ко­торые в свое время терзали и друга моего Кольку, и бедных влюбленных, — сколько раз мы уже грозились вырвать этих душителей из нашей жизни с корнем, выжечь каленым железом и т. п. На этот раз яду было не меньше, но он был изысканнее — "завуч Василиса Федоровна... о, эта короткая стрижка под скобку с полу­круглым гребнем сзади!.. о этот темно-си­ний костюм с двубортным жакетом!..«— тонкая веселость, с какой С. Лунгин и И. Нусинов вывели теперь на сцену неусып­ных стражей школьной нравственности, вы­зывает в памяти веселый фильм «Добро пожаловать!», снятый по их сценарию, но здесь, в «Гусином пере», все менее фантастично и более жестоко.

На сцене царит фантом. О нем говорят все. Мукасеев, Мукасееву, о Мукасееве... Школа воспитала Мукасеева, Мукасеев приехал в гости к первоклассни­кам, пионерка-отличница повязывает Мука­сееву галстук, уголок Мукасеева, отряд имени Мукасеева, мукасеевский почин...

За сценой же происходит следующее. Девятый класс едет в Мураново в му­зей Тютчева. И там какой-то троглодит, ко­торому взбрело в голову поздравить свою возлюбленную с днем рождения, крадет со стола перо.

Гусиное перо, которым писал Тютчев.

Трясущаяся от старости и волнения хра­нительница музея является к завучу Васили­се Федоровне искать злоумышленника. В тот день в музее было всего три школы...

Василиса Федоровна отвечает не колеб­лясь:

— Ученики нашей школы этого сделать не могли. Можете смело вычеркнуть нас из списка подозреваемых. В школе, воспитав­шей Сергея Мукасеева, подобное невоз­можно...

Но едва трясущаяся старушка хранитель­ница покидает учительскую, как на сцену являются те, кто в «исповедальной» драме рубежа 60-х годов противостоял закоснев­шим педагогам, — ангельски чистые жерт­вы: ученики. Воплощение честности — девя­тиклассница, получившая от своего охломона в подарок перо Тютчева — незаметно подбрасывает перо на стол Василисе Федоровне. Василиса Федоровна натыкается, ахает и... закрывает гусиное перо на ключ...

«В школе, воспитавшей Сергея Мукасе­ева, подобное невозможно...».

Тут еще раз вспомнил я, каюсь, о кале­ном железе...

В антракте все говорили о возрожде­нии театра, фойе гудело. В этой возбужден­ной толпе случайно поймал я реплику ка­кой-то седенькой старушки: «Наши там все возмущаются: какими они нас изобрази­ли...» Я глянул и вдруг понял, откуда столь­ко возбужденных детей: классами приходят смотреть «Гусиное перо» — какими они нас изобразили?.. Но ответная реплика заставила меня буквально впиться глазами в собеседницу седенькой старушки:

— Нет, все верно. Все так! Вот такие мы страшные и есть!

Сердце сжалось. Передо мной стояла типичная учительница: о эта стрижка под скобку, о, этот двубортный жакет... Это бы­ла та же самая Василиса Федоровна с уста­лыми профессиональными складками у рта: она несла на лице неистребимый грим, накладываемый судьбой, жизнью, профессией... Но какие глаза, какие горестные глаза смотрели изнутри этой маски! И что было разбужено в них!

Кругом галдели: с живым возбуждением обсуждали первый акт пьесы школьники! Этим — все хорошо. Выкрал перо — молодец! Вернул — тоже здорово: значит, «на честность»... Им все здорово, они молоды, они сотканы из свободы, они не знают, что такое сделанный выбор. Но та женщина? Как должна поступить она с собой, поняв, «какие мы страшные»? Разве в силах она освободиться от своего изработанного тела, от пятидесяти лет за плечами и от тридцати лет профессии, превратившей ее в этого солдата школьной нравственности? Как же может человек говорить себе: я стра­шен? Он не вынесет этого сознания; он должен заглушить его в себе и сказать: таковы были обстоятельства, так было надо... или—или он должен ощутить в себе какое-то новое мужество.

Я вернулся в зал. Мысли мои текли теперь по новому руслу. Ведь каждый, кому говорите вы: "Тебя надо вырвать с кор­нем«,— тот же человек. Как ответите вы человеку на его немой вопрос, как ответите вы этим сотням живых глаз, глядящим на сцену из зала? Правда страшна.

И вот сквозь мягкие контуры спектакля все яснее стали проступать резкие контуры правды. И не здесь, не в учительской, где находились неусыпные стражи морали, дав­но уж изрешеченные всякими сатириками. Самое жестокое свершалось там — в клас­сах, где галдели и бурлили традиционные исчадья чистоты и свободы.

Это и было самое тяжкое открытие пье­сы: дети сами встали на пути у правды. Нет, не Василиса Федоровна, которая ради спасения чести школы захлопнула в своем столе краденое перо,—дети поднялись сте­ной, дети, на неприкасаемой чистоте которых строи­ла наша драматургия все свои педагогиче­ские «сатиры». И если с учительницей дело проще — подкинула ей Таня перо да сама же и выкрала обратно на следующей переме­не, — то со сверстниками шутки плохи. Бой­кот предательнице! Да что бойкот — ни пе­ред чем не остановятся! Там есть сцена по­истине потрясающая, когда на уроке физ­культуры девятиклассники окружают Та­ню: отдай перо, фанатичка! Так и стоят на сцене «в спортивной форме» носители чис­тоты и совести — голенькие, так ска­зать, стоят... И мы предчувствуем: разорвут ее, изломают, с кровью вырвут это тютчев­ское перо! Нет ничего более жестокого, чем идол круговой поруки, самозарождающейся среди детей; и вот уже в ужасе прибегает к своей учительнице Танина подружка: «Накажите меня — я вместе с ней подбрасыва­ла вам это перо!» Что, справедливости хо­чет эта подружка? Нет, страх ее гонит, обессиливающий страх перед толпой «дети­шек», ее сверстников, уже одержимых иде­ей «не отдавать пера» и наводящих в своей среде жесточайший порядок: уж на что не­тронутые злом божьи создания, а уж «на­кажите меня», уж лезут в толпу, чтобы по­чувствовать себя в безопасности.

Чего они озверели-то? «Честь класса» их заботит? Боятся, что поймают жулика, ха­рактеристику испортят? Может быть, то, может быть, это. Но главное, бесспорное: спокойней так, когда перо уничтожено, и все шито-крыто.

Бог знает, откуда берет Таня силы, но она делает попытку вернуть музею тютчев­ское перо. Выломилась из круговой поруки! Так ведь упредили. Сбежали с уроков, по­ехали в Мураново, чтобы перехватить, а за­одно уж поймали там на улице гуся, вы­драли перо из хвоста, заточили, обкусали да и подкинули в окно музея: найдут — ус­покоятся. Бедный Тютчев!

Нашли в музее перо. Успокоились. А ме­ня, зрителя, колотит мысль: и все? И это все? А где ж правда-то? Таня где? Куда ж она поехала, если парни, дежурившие у му­зея, чтобы заткнуть ей рот, так и не до­ждались ее? Тут действие достигает куль­минации; рыдает в учительской Танина мать: пропал ребенок! Всеобщий переполох, потом — слух: вернулась. Откуда? Из Му­ранова? Нет, из Боровска. Таня ездила в Боровск. «...В тот день в музее было три школы...» Тут пронзила меня мысль: подбросила! Подбросила она им улику! Отвезла и подложила в одну из школ, что были в тот день в музее Тют­чева!..

А что, не такой уж фантастический вари­ант. На что не решится человек, если со­весть велит поступить по правде, а посту­пить по правде — значит предать товари­щей, предать их уговор, их коллективный покой...

Но я ошибся. Да уж и не знаю, какой сю­жетный выход нашли бы авторы из ситуа­ции, в которую грозила завести их собст­венная зоркость. Но авторы вовремя выру­лили из этой бездны на устойчивый путь ли­тературных проповедей.

Знаете, зачем Таня ездила в Боровск? Никогда не угадаете. Советоваться с Серге­ем Мукасеевым!

И извлеченный из небытия сей сюжетный фантом теперь уже мужественно оттягивает на себя до конца пьесы все наше внимание. Новое дело нашли: сбрасывают истукана. Дело в том, что Та­ня узнала в Боровске ужасную вещь: Сер­гей Мукасеев — нехороший человек. Пьяни­ца, накопитель и вообще грубиян. Таня по­трясена: и это тот, на кого их призывали равняться! Как же негодяя можно делать символом нравственности! С. Лунгин и И. Нусинов, надо отдать им должное, сбрасывают истукана остроумнейшим мето­дом — доказательством от противного.

Встает учительница Василиса Федоровна и как дважды два доказывает Тане, что ее страшное открытие должно быть скрыто от ребят... Ибо «правильно ли будет, если ты вырвешь из их рук факел, озаряющий их дорогу в жизнь?.. Чем заполнится в душах ребят пустота, если ты сдернешь с пьеде­стала Сергея Мукасеева? Еще Пушкин сказал: «Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман».

Знакомо. Героиня Радзинского класси­ков не цитировала, она говорила своими словами: трудно жить без кумира. Можно сказать так: господа, если к правде святой мир дорогу найти не сумеет... Или так: «Они принесут свою свободу к ногам на­шим и скажут нам: «Лучше поработите нас, но накормите нас»... Василиса Федо­ровна ужаснулась бы, если б узнала, чьи мысли она повторяет...

Впрочем, это доказательство от против­ного. В следующий же момент потрясенная Таня бежит к положительному герою пье­сы, учителю Александру Павловичу, и тот за сценой (в этом вся тонкость) опро­вергает все доводы Василисы Федоровны. Но беда в том, что я, зритель, не хочу слу­шать ни доводов Василисы Федоровны, ни контрдоводов ее оппонента, за которым стоят сами авторы. Почему? Потому что, вообще говоря, в какой-то степени правы обе стороны, если рассуждать абст­рактно. А я не хочу доводов вообще.

Одним словом, меня не интересует мифи­ческое свержение мифического Мукасеева.

Меня интересует гусиное перо. Перо Тют­чева, понимаете? Не только потому, что мне в принципе небезразлично, как относятся в данной ситуации к памяти великого поэта. А более всего потому, что в данной ситуа­ции именно злосчастное перо есть мера той честности, того правдолюбия и чувства соб­ственного достоинства, которые проповеду­ют авторы. Я не хочу слушать проповедей. Я хочу знать: отдадут или не отдадут? А проповеди авторов лишь настораживают меня. Потому что детишки-то слабы ду­хом — сегодня скажут: ладно, подбросим им какое-нибудь перо; «тут что важно — старушку успокоить, ангела-хранительни­цу... а то еще ее, не дай бог, кондрашка хватит...». Сегодня успокоят старушку, а завтра прочтут о Раскольникове и угробят старушку, а чтобы успокоить себя, запросят се­бе какого-нибудь Мукасеева или хоть само­го дьявола, лишь бы постамент не пу­стовал.

Надо отдать авторам пьесы должное: они с блеском выходят из положения. Ободра­ли мальчики в кабинете биологии чучело лебедя. «Ну, молодцы! — воскликнул тут, к нашему ужасу, сам положительный герой Александр Павлович, проповедник чести и правды. — Все перья заточены, все обкусаны...» Тридцать два пера — пойди-ка найди настоящее.

Н-да, в игре это называется — смешать карты. Но, во всяком случае, спек­такль кончается весело. И ладно, может быть, лучшего выхода авторам и не найти было из той сюжетной ситуации, в какую завела их проницательность.

Итак, делаем выводы. Нет ряженых для срывания масок! Нет деталей для выжигания каленым железом. Нет манекенов. Люди, только люди...

Да, человек слаб. Да, он способен пре­дать самого себя. Да, сурова правда, и, мо­жет, самая суровая правда о человеке за­ключается в том факте, что он боится всей правды о себе.

И все-таки единственный путь — нести бремя правды.

Шаг за шагом копится в драматургии нашей новое знание о человеке.

От золотых снов во спасение — к жесто­кой правде, которая лишает человека спасительных подпорок, заставляет его ис­кать силу и опору в себе самом.

От плоскостного сопоставления отвлечен­ных идей, когда правота и неправота суще­ствуют до и вне человека,— к жизненному драматизму, для которого абстрактное противопоставле­ние отвлеченных идей и так и эдак нераз­решимо, а решает только внутренняя душевная борьба в самом человеке.

От правды внешнего знания — к правде духовного состояния.

Там, на крайней точке этого поиска, где правда жестока предельно, где борьба при­водит на грань гибели, где абстрактный вы­бор становится абсурдом, а решает импульс живой души,— там, на краю, стоит сегодня Владимир Максимов.

В драматургию Максимов пришел из про­зы. Читатели его повести «Жив человек» помнят историю Сергея Царева, который остался в конце 30-х годов сиротой, пошел бродяжить, попал в тюрьму; помнят и ко­нец его истории: побег из тюрьмы, буран, одиночество, отмороженные ноги; помнят, как врачи таежного поселка спасли найден­ного в тайге умирающего человека, а потом, очнувшись, он сказал им, кто он. При инсценировке максимовскую повесть ожидали все обычные для этого дела опасности; пят­надцать дробных эпизодов, составляющих пьесу, говорят о том, как трудно укладыва­лись в два действия перипетии повести... Но эффект оказался неожиданно сильным. Максимовская проза вообще трудна в чте­нии; тяжкая, витиеватая ткань повествова­ния, внутренняя тяжесть фразы, свинцовый груз, словно в каждое слово заложенный, — все это идет от самой основы максимовского раздумья, от предельной напряженности нравственного поиска и от той традиционно русской меланхолической любви к высше­му смыслу и последней правде, о которой Леонид Леонов сказал как-то с любовью: каждая мошка кажется знамением духа. И вот в пьесе весь этот трудный слой пря­мого повествования оказался снят; его ос­татки, тяжеловесные цитаты из воображае­мого царевского дневника, сохранились лишь в комментариях от автора (по радио). И свершился парадокс: на сцене «несценич­ная» повесть ожила; освобожденное от сло­весной вязи, обнажилось внутреннее дейст­вие максимовской прозы, это мучительное хождение духа из края в край.

Пустая просторная сцена. Холод­ные, стальные тона в декорациях. Сталь, простор, пустота, и мороз, мороз...

Свобода!

Сергей Царев выбрал свободу не так, как выбирают доводы в диспуте, свобода сама выбрала его. Максимов мыслит пре­дельными категориями: выбор только крайний. Мотив серединности, сораз­мерности, укрощенности проходит через всю пьесу, как альтернатива силе духа. Бритоголовый военный, арестовывающий перед дойной сергеева отца, советует свое­му напарнику: не задумывайся; сказано— враг, значит, дави! Задумаешься — крыш­ка. Лучше прижмись к потоку и плыви. Прижмись к. приказу, к чужой во­ле... или хоть к маминому запрету, как та девочка, которой мама воспретила сидеть на одной парте с сыном «врага народа». Мотив этой покорности, серединности, этой... бритоголовости, доведенной до предела, воплощается в жуткую, безли­кую фигуру некоего «дяди Вани», который в плену у немцев проповедует среди своих: «Зачем мельтешить?.. Надо беречь силы, надо жить, а не мельтешить... Как можно меньше движения, как можно меньше эмо­ций, закон сохранения энергии...»

И вот этой мертвенной серединноети бросает вызов Сергей Царев. И взваливает себе на плечи страшное бре­мя «воли», одиночества, крайнего индиви­дуализма. Преступником. становится — из чувства обиды. Из оскорбленного досто­инства. Из злобы на этих межеумков.

Максимовские герои все время говорят о гордости. У них у всех — «гонор». Из го­нора дивчина не хочет сказать парню, что у нее будет ребенок, — нет, пусть сам спро­сит... Из гонора и Сергей выбирает одиночество. Самое добро начинает ненавидеть он: если какой-то там аферист Альберт Иванович втянет в мокрое дело, то обяза­тельно же и душу на кулак намотает: ах ты, падаль... тебя из грязи... Выходит: чуть толика «добра» — и ты уже раб за него... Ах, так? Так идите же вы с вашим добром к черту.

Свобода, которую он выбирает, — это край­няя, волчья свобода, это тайга, по ко­торой, озираясь, бегут они, три уголовника.

Свобода — это побег «с быком», когда двое подбивают на побег третьего, чтобы убить его и съесть в тайге... А потом и эти двое передерутся. И тот, кто устанет меньше, уйдет один. Ты ж выб­рал «свободу» — получай ее. Не хотел жить по-овечьи? Умирай по-волчьи.

Максимов все доводит до предела. Ника­ких сказочек, никаких иллюзий. Ни «синей птицы», ни «алых парусов». Жестокая правда. Уж если Э. Радзинский говорил своему непокорному герою: тебя когда-нибудь жизнь стукнет, то у Макси­мова этот мотив приобретает отнюдь не символический, а вполне материальный смысл: героя просто «шлепнут» по извест­ному указу о побеге, он знает, что ему за по­бег — «вышка», и не «когда-нибудь», а как только поймают.

То есть: с житей­ской точки зрения все абсурдно — побег и все из него вытекающее. Предпринимая дей­ствие, человек у Максимова вообще нигде не достигает внешней цели. Но постигает что-то большее. Внешне рассуждая, абсурдно вообще все, что происходит в пьесе: лечат, спасают, поднимают на ноги неизвестного человека, а когда его вылечат, то выяснится, что он преступник и его надо расстрелять... И в течение трех часов спектакля, глядя на это обреченное спасение, терзаешься одним вопросом: а если бы эти люди — эти сельские медики, старуха Силовна, добрейшая Си­ма — если бы они знали, что обморожен­ное тело, которое они мучительно возвра­щают к жизни, потом по закону надо бу­дет пробить пулей,— если бы они это знали, стали бы они спасать человека?

Ведь это — вопрос вопросов...

Так вот. Стали бы! Зачем? Низачем? Но ведь абсурд? Да, абсурд, с точки зрения абстрактной логики. И все равно ста­ли бы спасать! Потому что добро — не потому добро, что так выгодно, а потому, что оно добро... И эта великая «абсурдная» спасительная сила добра и со­страдания, эта сила любви, не спрашиваю­щая: зачем?, и есть та сила, перед которой должна стать на колени сама «свобода». Сергей грубит людям, которые спасают его на больничной койке. А они пропускают это мимо ушей и кормят его. Он кричит: я вас не просил спасать меня! А они спасают и сами гибнут при этом. Он кричит: не хо­чу! А они говорят: жизни нельзя говорить «не хочу», у тебя нет выбора, и у нас нет выбора. Мы спасаем тебе жизнь, потому что мы люди и потому что ты человек.

И тут сдается Сергей Царев. Тогда, в тайге, когда надо было убить того, третьего, обреченного, Сергей не мог его кончить; у него хватило сил уйти от людей, но не хва­тило сил пойти до конца и начать убивать людей. Восстав против добра, порабощаю­щего его достоинство, герой Максимова оказался беззащитен перед добром, которое ему делают безвозмездно... И тогда он встал на колени перед людьми, спасшими его.

У него не было иного морального выхода.

Может быть, самое потрясающее в спек­такле А. Гончарова — финал. Вышел чело­век на люди, на середину сцены, да и упал на колени — под музыкальный аккорд, как под благовест колокольный. «Смирись, гор­дый человек» — отозвалось во мне болью, горечью и просветлением, да, и просветле­нием! Видели мы, как ставят на колени че­ловека под свадебные, крики, под дешевый туш — втаптывают его в землю и шепчут: будь счастлив, будь счастлив... Нет уж, луч­ше последняя правда, и пусть уж кошка на­зывается кошкой. В тот момент, когда упал на колени максимовский герой, распрями­лась душа его, и, в сущности, он встал с ко­лен, потому что все было сказано и лжи больше не осталось, одна правда, и оджна цель — та, недостижимая, как сказал поэт.

Максимов нигде не подпирает кон­фликт извне, но духовная драма его героя сама ломает не только интерьеры быта, но и неприкосновенные нимбы душевности,— тут не быт и не душевность надо играть, но духовное состояние, истерику духа, возникающую в фантастическом и кошмарном раздумье.

Без людей — гибель.

«Помни, у тебя нет выбора: ты должен быть человеком».

Нет выбора — вот тональность пье­сы Максимова. Он не знает середины, не знает меры. И добро и зло он доводит до последней грани, до крайности, до безвы­ходности.

В этом смысле пьеса Максимова, конеч­но, сомнительное «руководство к дейст­вию». Ибо в жизни, как мы знаем, нужна именно мера, и каждый человек, каждый день, в каждом случае заново ищет эту ме­ру по совести.

Но чтобы в жизни человек решал по со­вести, чтобы в жизни мера была подлинно человечной, чтобы мудрость жизни не прев­ращалась в премудрость пескаря, а свобода не оборачивалась оголтелостью и одиноче­ством,—конечный смысл слов должен хра­ниться в чистоте.

Одним словом, чтобы была соразмер­ность и справедливость в жизни, для этого нужна в искусстве исступленная честность Максимова. Последняя правда — вот то спасительное бремя, которое делает искус­ство человечным, а человека — естествен­ным. Бремя правды — единственное бремя, которое надо нести до любого конца.

Тогда будет все: и в компромиссах ра­зумность и в людях достоинство.

...И споры в фойе. И очищение в душах. И аншлаги, аншлаги, аншлаги.

А мы, критики, будем торжественно объ­являть всем на своем несравненном языке: драматургия не отстает, драматургия вы­полняет задачи; драматургия идет вровень с требованиями времени...

Примечание 2000

Даже и в 1965 году я не в силах освободиться от издевательской игры в «обязанности критика», хотя эта игра уже совершенно смешна в контексте того нового поворота, который обозначился в реальности. Пересмотр ценностей, с которыми в начале десятилетия вошли в литературу «шестидесятники», виден здесь без комментариев: «бесцельность этой цели», «недостижимость главной, той...» В одном только случае мне захотелось из позднейших времен «подсказать» себе, тогдашнему, в 1965 год: это когда круговая порука подлости в пьесе «Гусиное перо» оказалась выведена не из ошибок и злой воли «отрицательных героев», а из фронта «положительности», от веку числившейся за детьми — посланцами из будущего. О, если б я тогда увидел хотя бы фильм «Чучело»... но до него надо было еще жить 20 лет.

[1] «Почему „104 страницы“? — ядовито спросил чита­тель „Советской культуры“ Н. Фирсель. — Дорогие то­варищи, если кто-нибудь из вас знает, прошу отве­тить» (см. номер от 26 января 1965 г.).Случай этот с новой силой свидетельствует о не­использованных возможностях грамотности. За три месяца до того, как москвич Н. Фирсель поместил в «Советской культуре» свое воззвание, газета «Москов­ский комсомолец» (от 29 октября 1964 г.) уже ответила ему в статье Ю. Смелкова: почему? Потому что в первом варианте рукописи Радзинского случайно оказалось 104 страницы.

Оставьте свой комментарий

Оставить комментарий от имени гостя

0
  • Комментарии не найдены