Лев Аннинский

историк, литературовед, писатель

Ядро ореха. Распад ядра.

Диалог с самим собой

Дай мне с миром услышать связь...
Владимир Корнилов

— Что ж ты ответил?

— Пожал плечами. Смешно объясняться по поводу «падения интереса» к поэзии, когда перед тобой переполненный зал, и люди только что слушали стихи, и еще хотят, и сидят с горя­щими глазами...

— Но что имел ввиду человек, пославший эту записку? От­куда у него такое ощущение? «Не падает ли интерес к поэзии?» Странно. Стихов теперь пишется — не меньше. Читают их — не меньше. И стихи — не хуже. Что переменилось?

— Мы переменились.

— А поэзия?

— Развитие пошло вширь. Лет десять назад возрождение всеобщего интереса к поэзии было похоже на взрыв, его невоз­можно было не заметить. Лет пять назад откристаллизовались внешние черты обновления: новые имена, новые читатели и, на­турально, «новые рифмы». А главное — единство того, другого и третьего, единый порыв писания и чтения, — то, что называ­ется событием, акцией, процессом...

— То, что называется эстрадным успехом поэтов?

— И это, разумеется, тоже. Эстрадный успех — та грань, за ко­торой начинается пошлость, но это грань того же самого. Когда несколько лет назад я прочел в газете, что не одном из поэтических собраний опьяненные чтением стихов представите­ли почтеннейшей публики вынесли своего любимца буквально на руках, — я испытал чувство страшной неловкости за этого по­эта" но увы, это не было удивительно.

— Слава богу, подобные экстазы в прошлом.

— Да. Кто теперь не пишет, как Евтушенко? Подражатели Вознесенского, выпускают книжки в Ростове и Ташкенте, в столицах и провинциях — и ничего. Брызжущие жизнелюбием, отпля­сывающие чечеткой, сдержанно-лиричные, молодые-премолодые, о, сколько их: Заурих и Волгин, Солнцев и Примеров, Леванский и Дагуров... Открытия разошлись вширь, все впиталось, приелось, все можно, все неважно, и никого не носят на руках. И вот выходит в свет сверхневероятная «Оза» самого Вознесен­ского; два эрудированнейших и модных критика: А. Марченко и Ст. Рассадин — на протяжении трех печатных листов в журнале «Вопросы литературы» головокружительно фехтуют вокруг поэмы, а Россия, во благо которой, так сказать, происходит этот сенсационный турнир, — Россия, спокойно отвернувшись, читает себе Кобзева,

— Россия никогда не была так напитана стихами, как те­перь. Но... как бы это сказать... она читает не совсем то и не совсем так, как это было на эстрадных вечерах поэзии три-четыре года назад. Да, мне ясно, что имел ввиду автор той записки. Упал интерес к модным поэтам...

— К стихам Евтушенко, Вознесенского...

— О, знакомый список.

— Я как раз хотел назвать Фирсова.

— Фирсова? Странно.

— Что странно?

— Да непривычное сочетание какое-то. Люди, находящие что-то в Рождественском, редко принимают Фирсова. И наобо­рот. Говоря тем самым языком: это поэты, модные в резных кругах.

— Э чепуха все это. Такая чепуха, прости господи! Или ты думаешь, что Рождественский открывает мне сегодня больше? Из всех их мне, может быть, если о последней правде говорить, ближе всех сегодня ни тот, ни другой, ни тре­тий, ни четвертый, а тот пятый, чьи стихи в эпиграфе. Все эти модные списки — глупость. Если поэт так или иначе выразил драму своего бытия, то в каком бы списке он ни чи­слился...

— Ты хочешь сказать, что в судьбе Фирсове, Рождествен­ского, Вознесенского и Евтушенко есть что-то общее?

— Еще какое общее! Да прежде всего то, что они выяви­ли (с разных сторон, естественно) — драму одного поколения.

— Становление молодого характера, выход в жизнь ново­го человека, самоопределение юноши — та самая логика духовного развития, которая несколько лет назад властно притяну­ла внимание общества к обновлявшейся поэзии. То был прекрасный момент равновесия, когда полно зазвучали новые голоса, и столь же полным был отклик. Одни вслушивались в резкий бас Рождественского, другие — в нежный тенор Евтушенко; одним были по душе акварели Фирсова, дру­гим — фламандские полотна Вознесенского — всякий говорил сво­им голосом, и притом у каждого звучало ощущение правоты, и было ощущение полной выраженности своего «я», ощущение «само-забвенности».

— И лишь мгновенной могла быть эта гармония, лишь моментальным — это равновесие...

— Почему?

— Потому что поиск себя и собственное мироощущение личности, создавшие этот поэтический подъем, были и внутрен­ним пределом поэтов, вошедших тогда в моду, Они еще не ощу­щали в себе этого внутреннего предела. Но они должны были его ощутить, В духовном развитии есть своя непреложная логи­ка. Личность в своем развитии не может миновать этапа само­определения, самосозидания, самосопоставления со всем, что ее окружает. Но в этом собирании себя уже заключен но­вый вопрос: зачем? Вопрос о цели нельзя поставить перед су­ществом, не осознавшим в себе суверенной духовной личности: существо должно отпасть, ощутить себя, объявить войну врагам. Но в личности, заявившей о себе, мгновенно и естественно возникает новая жажда: объяснить и понять мир, найти новую формулу единства с ним, — личность выделяет себя из времени, чтобы объяснить время. В тот самый момент, когда заявившие о себе поэты снискали всеобщую популярность, и эта популяр­ность отлилась в реальные книжки стихов и в реальность бес­численных диспутов, — сработала диалектика духовного разви­тия, и интерес тут же неслышно отхлынул от поэтов, — хотя книги остались, и даже остались диспуты: просто дольше надоб­ны были иные горизонты, а авторы умели только объяснить себя.

— Но они попытались объяснить мир! Словно по команде, все ушли в писание поэм. Евгений Евтушенко вновь постарался быть первым: в сентябре 1963 го­да уже напечатал «Опять на станции Зима» — нечто среднее ме­жду стихотворением и поэмой, продолжение тех приключений любопытного странника, которые начались «Станцией Зима» и про­должились затем в поэме «Откуда вы?» Кажется, на этот раз очеред­ной эпизод зимской эпопеи не удовлетворил никого. Евтушенко это понял и, расширив фронт работ, стал писать гигантскую поэму о времени.

— Теперь заглянем в другой список...

— В это же время с поэмой «Память» выступает Вл. Фирсов, «Память» — как разбег: за ней последовала обширная «Россия от росинки до звезды», а вдогонку — «Глазами столетий, патриотический монолог», словно Постскриптум к поэме. Надо отдать должное поэтам: они искренне взывали к читателям, ища нового контакта. «Эй, родившиеся в трехтысячном, удивительные умы!»

— Это уже не Фирсов. Это Рождественский. Начало поэмы «Письмо в XXX век».

— Вознесенский открывает поэму «Лонжюмо» с признания, что ею знаменуется совершенно новый этап в его творчестве: «Вступаю в поэму, как в новую пору вступают...» Вслед за «Лонжюмо» последовала «Оза»...

— И тут, наконец, появилась давно обещанная, гигант­ская, «всемирно-историческая» поэма Евтушенко «Братская ГЭС».

— И что же? Мир не рухнул и не прозрел при появлении такой череды программно-эпических произведений, хотя, видит бог, шесть лет назад, в самый разгар интереса к нашим поэтам, такого обилия поэм у нас не было. Времена меняются" Опубли­ковали, прочитали. Даже критическое фехтование вокруг «Оэы» не вызвало волнения. Поэма как поэма, все в порядке. Законы зрелости — не то, что законы юности. Творческая юность наших авторов проходила в густой атмосфере интереса к ним: их ру­гали, ими восхищались, их буквально носили на руках. Их вступление в зрелость проходит куда спокойнее.

— Ну и отлично, спокойствие — лучшее условие при определении того, что чего стоит. Речь идет о попытке выработать концепцию мира, родины, вселенной. От этой задачи никуда не уйти — это задача неизбежная в нашем духовном развитии. Тут и неуспехи так же ценны, как успехи.

— Вот-вот. Поэзия — не производство качественного строкажа для чтения; поэзия — наш внутренний опыт; тут не о качестве рифм — о судьбе речь.

— И именно в этой плоскости Фирсов и Рождественский дополняют друг друга?

— Конечно.

— Ну, так начнем с Фирсова?

— Начнем.

До 1963 года я относился к поэзии Владимире Фирсова с тем спокойным интересом, какой естественно проявляешь ко всякому творчеству, пусть не близкому тебе, но свидетельст­вующем о реальном состоянии другого. Читал его регулярно, но без особого рвения.

В 1968 году я буквально впился глазами в следующие строки Фирсова:

Мы — «правые», и виноваты в том,

Что мы в землянках выжили с трудом,

Что детства не видели в дни войны -

Солдатские, сиротские сыны, -

Что молча шли за плугом и косой,

Не зная ни Дега, ни Пикассо...

Мы виноваты...

А по чьей вине

На каждого Ивана — по войне,

На каждую могилу — по кресту

иль по звезде, чтоб видеть за версту?!

Это было что-то нежданное. Ярость, с которой Фирсов обрушился на своих противников. Злость, с которой он кидал им:

«- Проходимцы! Спекулянты слова! Подлецы! — Неистовство, с которым проклинал он песни о последнем троллейбусе, подбиравшем мальчиков с улицы Горького, магнитофонные ленты, на которых записаны эти песни, и „тщедушных детей“ города, имеющих эти магнитофоны. У меня были основания не согласиться с В. Фирсовым — уже хотя бы потому, что вырос я в Москве, люблю улицу Горького с ее троллейбусами, люблю Дега и Пикассо и всякую новую технику люблю. Каюсь: и изруганные Фирсовым „Треугольные“ стихи, где зацветают антирадуги и некто с антиголовой бредет в ухмылкой по параболе там, где бы надо по прямой», — это стихи одного из самых интересных мне поэтов. Но странное дело: умом понимая, что и против меня, горожанина, направлены новые строчки В. Фирсова, я всем существом своим ощутил в них ту всепоглощающую страсть, ту жгучую силу, по которой мгновенно угадываешь: вот когда по-настоящему-то поэт родился! И откуда взялась эта ярость, будто собравшая в единый мускул нежную ткань прежних фирсовских стихов? И та глубоко личная, выстраданная боль, давшая, наконец, выход сообщившая смысл медленно копившимся впечатлениям его прежнего бытия!

Раньше его стихи были — размытая акварель: «Я счастлив оттого, что вновь живу в краю берез и трепетных осинок», — Фирсов шел от Есенина, он писал о родной деревне, и была своя прелестъ в том, как он писал о ней. «И дрожат в ожиданье полета журавлиные крылья мои...» Где секрет этой строчки? В слове «дрожат» В трепещущей, мерцающей зыбкой нежности стиха. Дрожащая эта воздушность — всюду у Фирсова. И задрожит над первоцветами пчелы певучая струна... Вздрогнув, зорька алая мигнет... Солнца ярко-красный поплавок дрожит... Дрожит осина, как от стужи... Первый луч дрожит... Звезда дрожит в кустах прибрежных... Луна озябла и дрожит... Ставни хлопают и дрожат... Фирсов видят мир как бы сквозь трепещущий воздух, и от­сюда его трепещущие, шелестящие, шуршащие пейзажи, которые теперь по-прежнему мерцают в его стихах. Это — тот покойный деревен­ский мир, в котором он впервые нашел себя, с которым был он слит душой, который его создал. И вот воздух его стихов: дымки и теплые туманы, ласкающий ветерок и близость знакомых предметов, укачивающие, размытые края... Он плывет по грудь в тумане... И каждый раз, возвращаясь в создавшее его лоно, Фирсов окунается в этот родной, теп­лый, покойный туман. Все дымчато, все плывет, скользит... Тянется звон комара, тянется, тянется... рвется я уплывает в луга... Фирсов — поэт вечерний, поэт того дрожащего сумеречного часе, когда день вот-вотканет в ночь, и все цепенеет в какой-то безот­четной мгновенной тоске... Он — поэт осени: «я полюбил осеннюю тоску...» Чернота недвижной воды, тишина засыпающего леса, сок­ровенное тепло покоя — вот его внутренний смысл, Поразительна в лирике В. Фирсова последовательность всех этих мотивов, вплоть до последнего, венчающего всё мотива сладкой дремоты, сна. Фирсов влюблен в спящую природу, в спящий лес, в спящих голубей, в усталого уснувшего крестьянина, и в спящего ребенка. Сон есть точка отсчета, и деятельность у Фирсова — это бессонность, отсутствие сна, преодоление сна. «Я как будто и сплю не сплю», — вот его поэтическое состояние, и оно объясняет нам прелесть его картин, их размытые контуры, их туманну даль, мечтательно угадывающуюся где-то, их трепетную предрассветную, сумеречную красоту. «Я засыпаю незаметно. Я сплю, земле принадлежа...» Гармония эта есть гармония полной слитости человека и лона. их покойная нерасчленимость, это тог первоначальный мир, из которого еще не выделилась личность как нечто самостоятельное и суверенное. Это состояние может сохраниться до смерти. И что же? Человек не выйдет из колыбели и не познает ни мира, не себя в мире. Драмы бытия не произойдет. Поэзии не будет.

Поэзия начинается там, где разыгрывается в лоне первоначальной незамутненности драма личного бытия.

Внешний мир врывается в деревенскою поэзию Фирсова, — лихорадочной жизнью города, незнакомыми названиями, бешеными скоро­стями. Поначалу кажется, что это просто количественная перемена, что это родная деревня сорвалась с места и мельтешит, как безум­ная. Тогда автомобиль — это просто новая лошадь, «копытное так­си». Тогда Египет — это просто новая деревня, где так же пьют водочку и заедают грибками. Тогда трап ракетодрома — не трап, а просто нового вида деревенское крыльцо... Какое-то время поэт заклинает новое старыми словами. Но ясно, что старые слове бессильны, машина — не лошадь, Египет — не деревня, и ракета — не изба. Стены родной избы рушатся в сознании. Ясно, что действительность, ринувшуюся по цивилизованным путям, не затащишь обратно в избяную старину. Это качественно новая действительность, и она не помилует твоего покойного мера — сорвет с места, закружит, обезличит в городских толпах, заморочит хитрыми словами, истребит в войнах...

И вот из покойного деревенского лона поднимается невиданная доселе, яростная фигура Фирсова:

— Мы виноваты?!. А по чьей вине на каждого Ивана — по войне??!

О, какое мгновенье. Ведь это личность рождает­ся из первоначального тумана. В этой злости, в обиженном требовании справедливости, в ярости этой — прорвалось достоинство; че­ловек оглядел горизонт и потребовал от мира справедливости. И как голос-то переменился! Где сонные грезы, где покойные туманы! Вот он, новый, вскочивший с места, взвившийся ввысь человек:

Память вывернута наизнанку.

Проплывает далекие дни.

В запорошенной снегом землянке —

Дорогие братишки мои.

Жуткий ветер хле­стал по спинам,

Пели редкие петухи.

Заменяла вам хлеб мякина,

Слаще сахара были жмыхи...

Какой захлебывающийся, срывающийся голос, какая драма открывается!

Мы недетский свой труд вершили

И по трижды чужой вине,

Как солдаты, в земляках жили,

Умирали, как на войне.

Я остался в живых и сме­ло

Говорю, что обязан жить,

Ведь в могилах заиндевелых

Восемь братьев моих лежит...

Вы чувствуете, какая неведомая раньше тема проявилась: тема твоего счета к жизни, твоей обязанности, твоей судьбы. И едва осознал себя, — иначе смотрит на мир. Раньше мир был покоен. Теперь — полон драматизма. Раньше вокруг был туманный застывший горизонт. Теперь — смертная опасность. Раньше все замыкал круг очевид­ных впечатлений. Теперь все размыкается в историю. «По чьей вине?» — и вопрос-то такой не рождался в недвижном тумане прежней поэзии Фирсова. Была размытость, какая-то дымка угадывалась за ближним кру­гом вещей, было ожидание, робкая тревога...

К сразу — логику требует от истории! Оправданность каждой слезинки на лице гибнущего младшего брата. Причин­ность ищет!

Свершилось неизбежное: родилась личность. Отброшенный историческим вихрем от взрастившей его почвы, человек подступает к меру с требованием смысла. Начинается познание мира. Брезжит эпос.

Три поэмы Фирсова, вырвавшиеся из-под его пера одна за дру­гой, есть попытка освоить распахнувшиеся горизонты.

Увидя в черной мгле далекие звезды, человек старается понять эту загадку: «ведь не случайно миллионы лет не­сли они, до срока умирая, на нашу землю свой далекий свет...» Связь ищет, причинность, оправданность. «И Пугачев, и Разин, и Булавин на гибель шли во имя наших дней». " Гудят полозья пушкинской кибитки, летящей за Радищевым вослед... опять-таки во славу наших лет..." Всюду — мысль о том, что в нас оправдывается, обретает смысл и цель все запутанное течение истории. Хаос должен по­лучить одухотворение, осмысленность, озаренность: чтобы каждый эпизод прошлого нашел свое место, чтоб «бомба, полетевшая в царя когда-нибудь своей достигла цели», и чтобы все оказалось неслучайно. Эта надежда на мировой смысл движет пером Фир­сова. В неловкой фазе о древних русских богатырях: им «в брат­стве жить пока что не с кем», — может быть, явственнее всего сказалась сжигающая Фирсова мысль о том, что будет последний момент, венчающий историю финал, когда окончательно восторжествует справедливость, и всем воздастся, и весь драматичный путь многовековой стотории предстанет, как раскрывшаяся гармония.

Эта вера гонит Фирсова в дебри истории. В поэме «Память» он пишет о Московской Руси. «Россия от росинки до звезды» — попытка осмыслить столетие между 1812 и 1917. «Патриотический монолог» — это о Великой Отечественной войне.

Мы видим здесь Пушкина, Некрасова, Толстого, видим декабристов и народовольцев, видим «скуратовых, биронов, остерманов», видим Герцена, который бьет в колокол, Чернышевского, который к топору зовет Русь. К сожалению, очень быстро улавливается схема, по которой выстроено это историческое коловращение. «О, сколько беды натворила разрозненность русских князей». Прочтя про «разрозненность», я тотчас все понял: это ж курс истории СССР академика Панкрато­вой. Мы с Фирсовым изучали его в школе в сороковые годы. Хороший курс. Но школьный.

Жажда смысла и оправданности, ощущаемая в поэмах Фирсова, утоляется первым, что приходит в голову, — воспоминаниями школьных курсов. Безопасность такого метода сильно преувеличена: оно, конечно, концепции эти выверены учеными, но когда вставляешь в свое творчество чужие готовые куски, всегда есть вероятность сказать что-нибудь невпопад... По мень­шей мере три раза на гладко укатанном историческом тракте фирсовских поэм я почувствовал толчки, и очень болезненные.

Первый случай касается татарской темы. Батыя в по­эме Фирсова хлещут по глазам в самом прямом смысле; он мелькает там и сям, и даже ракета наших дней, летя­щая в последней строчке поэмы «Память», чуть не затем и летит, чтобы еще раз продырявить мельтешащего в поэме хана... Знаете, можно понять чувашского поэта Хузангая, который после опубликования «Памяти» публично упрекнул Фирсова в бестактности. Это уже не историческая логика — это просто злость. Да, татарское иго было для русских исторической тра­гедией, и борьба против него была правая. Но правота истории ничего не имеет общего со злостью и мстительностью. «Задонщина» будит в нас патриотическую гордость, но нас не посещает при чтении «Задонщины» то чувство неловкости, с которым читаешь «Память». Воин сокрушает противника. Народ освобождается от ига. Но через шестьсот лет хлестать побежденного по ли­цу —это не доблесть воина и не мудрость народа. Это что-то другое.

Второй случай — глава в поэме «Россия от росинки до звезды», где речь идет о невинно осужденных в период культа личности, о патриотах, которые во время войны были в лагерях. «Они не миской супа были живы, а верою в Отечество свое», — философствует В. Фирсов. Не знаю, как можно было выговорить такое... надо, видно, вовсе не чувствовать, что значила эта самая миска супа для заключенных... Да и не «супа», а баланды. Вообще, не нам же с вами, Фирсов, судить об этом. Я не люблю мобилизации остреньких тем в литературу. Вам — остренький довод, а тем, кто там загибался, — жизнь или смерть. Жизнь или смерть, понимаете?

И в третий раз испытал я неловкость, — когда в «Пат­риотическом монологе» прочел призыв — во имя, так сказать, простоты и ясности — вернуться к баррикадам... Помилуйте: к каким же? Где? Против кого?! Непонятно. Но черным по белому написано: «напрасно баррикады не сохранили и до наших дней». Не знаю, что и думать. Между нами и империалистами баррикады, как известно, есть. Внутри советского общества их, как известно, нет. Для решения задач воспитания, порою весьма сложных и острых, баррикад тем не менее не надо. Фирсов, навер­ное, думает, что его обуревают классовые чувства — непременная черта советского писателя. В таком случае надо всерьез думать о направлении этих чувств.

Но откуда эти режущие слух накладки? И почему они оказалась возможны?

Причина — в самой концепции человека. Я ошибся бы, если бы сказал, что в поэмах В. Фирсова нет концепции. Она есть. Но она слишком узка, чтобы утолить ту жажду смысла и оправданности истории, которою ощутил теперь поэт,

Читая поэму, то и дело находишь сильные строки, написанные с глубокой личной страстью. Эти строки вырастают на гладко укатанном тракте школьной истории, как мешающая движению дикая зелень — она живая! В сцене, описывающей" как ждет казни Кибальчич, после выспренних рассуждений о смерти, которая «придет надеждам вопреки исполнить волю царского закона...»- вдруг, словно вырвавшееся рыдание возникают строки:

Когда рассвет, когда с могильным стоном

Опять потянут лямку бурлаки...

В рассудочно построенной панораме поэмы Фир­сова есть фигура, которую он пишет с настоящей болью: это фи­гура забитого, оболваненного мужика, сиротливо тянуще­го свою рабскую лямку. Фирсов ненавидит все, что дела­ет мужика рабом. Но он не знает, как внутренне расковать его. Голод и усталость вытеснили все из созна­ния этого человека. И когда видит он врагов своих, — что видит он? — «два толстозадых заспанных жан­дарма»... «Жрут до икоты, пьянствуют до пота заводчики, банкиры и купцы...» Как в любимом измучен­ном герое своем помнит он одно желание наесться и от­дохнуть, — так и во врагах видит он одно жранье и пра­здность. Эта ненависть живым нервом проходит в поэмах Фирсова через чертоги отвлеченной истории, и когда решается для него загадка исторического про­цесса, то именно она, эта ненависть, и решает.

В поэтическом отношении этот мотив мести, непосредст­венного возмездия — самое сильное, что есть в поэмах Фирсова, самое неподдельное. Именно тут отразилась правда его душевного состояния, яростный бунт человека, которого история власт­но вырвала из первоначального, покойного состояния и ко­торый почувствовал, что он освободился от дремы. Осо­знал в себе отдельную, так сказать, личность. Но в мире он видит по-прежнему лишь тот разрыв, то зияние, кото­рое обожгло его самого. Гармония остается для него да­леким горизонтом недвижности и бессмертия, символиче­ской застывшей зарей, умозрительным концом движения, когда разом и механически снимется весь тот драматизм, от которого человек не может освободиться здесь и сейчас. Нескончаемая месть вечному врагу, законсерви­рованные баррикады, простой переворот: нижние вверх, верхние вниз — вот мир в представлении героя. Бездна, зияющая в сознании, остается незаполненной: она заполняется злобой.

В последних, только что появившихся лирических стихах Фирсова («Октябрь», июнь 1966) сплошные повто­ры: еще раз «покой», еще раз «березонька», еще па­ра крепких выражений по адресу ученых и поэтов, ведущих непонятный Фирсову спор о физиках и лириках. Для Фирсова эти дискуссии — не просто «словесная ба­ланда», она призвана «от главного отвлечь».

А главное вот что:

Эка!

Правдолюбцами рядятся,

На поклон идут и врагам страны.

Власовцы духовные родятся!

Мужики

Об этом знать должны.

Это кто же власовцы-то? Ученые? Поэты, дискутирую­щие о физике и лирике?.. Слава богу, наше время позволяет игнорировать такие наскоки, а сигнал «мужикам», направленный, куда следует, не влечет за собой немедленных последствий.

А ведь взыскуется — ни мало, ни много — всемирно-историческая справедливость, великое оправдание всех слез.

Нет, однако, этом поэтическом мире ни настоящего утоления боли, ни сквозной логики, которая позволила бы свести концы с концами. Личность, ощутившая в себе жажду мировой гармонии, вырвалась из теплого первоначального тумана, но еще не вырвалась из своего полуосознанного одиночества, не выросла в своем духовном развитии до той высоты, когда ощущаешь себя в мире я мир в себе...

Жажда так и не утолена,

Но как она неотступна!

Жажда — общая. С другого конца поэзии неостановимо идет к этой точке другой поэт, настолько с Вл. Фирсовым несхожий, что я никогда ее поверил бы, что эти двое могут совпасть в своих поэтических мотивах, если бы это не произошло буквально на глазах у всех. Фирсов словно бы услышал мои упреки: «Мне скажут: — Эка, парня повело. Какие баррикады в наше время? Переходи-ка, брат, к любовной теме. Риторика — пустое ремесло...» Где ж это совсем недавно было нечто, почти текстуально совпадающее с этой защитой высокого эпоса перед нежной лирикой? Да вот оно: «Знаю, будут мне кричать: — Опять в дидактику ты, как прежде, с головою залез!.. это слишком... Брось!.. Это — лишне. Несъедобная для многих трава... — Я спокойно отвечаю: мне лично очень нравятся высокие слова...»

А ведь Роберт Рождествевский" автор «Письма в тридцатый век», впрямь родился на совсем другом краю поэзии, чем Вл. Фирсов — в том самом городском ее краю, где в музеях — Дега и Пикассо, где слушают магнитофоны и ездят по улице Горького в полночных трол­лейбусах. И всегда Рождественский прочно держался своих вкусов и принципов. Себе не изменял, не метался.

Недавно мне привелось полемизировать с Леонидом Жуховицким по поводу молодой поэзии. Мы спорили о поэзии Р. Рож­дественского. неизменного апостола «молодой поэзии». Жуховицкий заметил, что апостол, как никто, верен своей «молодости’’. Жуховицкого это наполняло гордостью. Меня — тоской. Что-то переменилось во мне за это время.

Да, это мы, студенты 1955 года, вырывали на память из газет первую поэму Р. Рождественского, мы били той читательской средой, где укоренялась его ранняя популярность, мы были теми, кто укладывал в жесткие строки Р. Рождественского свой первый трепещущий вызов судьбе. Это было десять лет назад. Теперь — как-то беззвучно прошла около нас итоговая поэма Рождественского «Письмо в тридцатый век» — две-три сладенькие рецензии, и никаких вол­нений. События нет.

Что, поэт стал писать хуже?

Нет! В смысле выработки стиха Р. Рождественский заслу­живает упреков куда меньше, чем многие из его собратьев. У наго нет провалов и не было периодов молчания. Он ровен и после­дователен. Между первой поэмой «Моя любовь» и последней поэмой «Письмо в тридцатый век» лежит прямая. Десятилетие работы Рож­дественского легко укладывается в общую непротиворечивую характеристику. Он неизменен.

Вокруг что-то переменилось. В нас — переменилось. Устойчивый Р. Рождественский свидетельствует об этой перемене иначе, чем Вл. Фирсов, переживший внутреннее обновление. У них разный стиль, разные пути. Но урок судьбы один.

Фирсов тоскует о тепле. Холоддля него гибелен. У негодяев — стылые глаза...

Рождественский ненавидит тепло. Он влюблен в холод. Тепло — это грязь, гниль, мокрота, хлябь, это сумрачное, текучее болото. Рождественский никогда же жалеет о весне — ему в общем вое рав­но: есть она иль нет ее. Но с каким ликованием встречает он зи­му! Он бредит ее сверкающей чистотой, он счастлив, когда видит снег, когда играет в снежки, когда вязкие лужи начинают блестеть льдом. Неспроста воспел он Арктику в «Дрейфующем проспекте», — не теплыми пальмами были его миражи — угловатая царственность льдов — его миражи, метель — мера его чувств, морозы — его дыхание. Рождественский не знает тепла: если не мороз — то жара, обжигающий зной, гибельный огонь. Солнце никогда не греет в его стихах: или жжет, или слепит.

Фирсов любят вечера, дымчатую размытость сумерек, обволакивающий туман.

Рождественский ненавидит темноту. Темнота — это зыбкая призрачность, это ползущая из углов неясность, это предвестье беды. Рождественский не любит ночи, не любит вечернего неба. Рассвет и полдень — вот его стихия: стремительный рассвет и ослепительный полдень; светлое счастье, сверкающий простор, чистые краски и резкие, высвеченные грани.

Фирсов любит тишину, шуршащие, баюкающие звуки.

Рождественский ненавидит тишину, молчание, беззвучность. Тишина обманчива, в ней таится предательство. В мере звуков ло­вит ухо Рождественского только то, что ясно тембром. Звон колосьев. Звяк копыт. Гудков паровозных протяжная медь, медное солнце над бронзовыми хлебами. Звонкий воздух и звонкая тишина, и речь — как разливы меди. Как раздался в детстве призывный звук полковой трубы, — так на всю жизнь организовался парад зву­ков: «сквозь ураганный ветер по ноздреватому льду я за тобой иду, голос начищенной меди!..»

То, о чем я говорю, — не «художественные особенности». Поэзия — это сплошная «художественная особенность». Это организм, все внешние формы которого внутренне исходят из единого принципа. Звенящий, светлый, кристально-ясный мир Роберта Рождественского — естественное проявление его личности, его души, его судьбы. У его вкусов и пристрастий есть единый центр.

Глыбы неба. Глыбы света. Твердь литая, звонкая. Вселенная у Рождественского — не слепая масса и не буянящая плоть, но отграненная четкость. Не материю знает он, а формы — грани, границы, ограненность. В этом мире все можно взять в руки, ощупать. Все — даже неощутимое. Поэма? «Я в руках ее качал». Серд­це? «Я на руках вытянутых сердце несу». Время? «Мы нянчим время на руках». Время ощутимо: часы идут по улице, как прохожие. Про­странство — измерено. Или измеримо. Рождествавский не знает бездны. «Невозможо далеко. Далеко-далеко. Даже дальше» — пространство расчленено, пространство конечно, про­странство измерено и взято в руки. «До Марса? Сколько?» — вот пер­вый вопрос. «Пятьдесят миллионов? — прикидывает Рождественский и, соизмерив силы, роняет: «Что ж... Пустяки... Только так понимаю я высоту...»

Только так! Ограненность и мера. Срок и ожидание момента. Все объяснимо — не теперь — так в будущем. Все тайны Вселенной откроем мы скоро!.. Сможем, Земля! Погоди... Война — неизвестности, тайнам и темноте! Я верю в науку я разум людской на земле. Тайн нет — есть сроки раскрытия тайн. Летучая фраза Рождественского: «Вышли в мир романтики, все у книг занявшие, кроме математики, трудностей не знавшие,» — не случайна: беспроигрышная математика организует мир поэта, и отсюда его земное, языческое, хозяйское, уверенное признание: «Я жизнь люблю безбожно». Безбожие это — в самой природе характера Рождественского: о боге он или не задумывается вовсе, или представляет его себе веселым партнером по земной игре: то это скучающий на Олимпе ста­рикашка, то комфортабельный европейский господинчик, то «усидчивый хлопец» Будда. А точнее сказать — «бог здесь не при чем», — в земном, исполненном природной силы душевном хозяйстве Рождественского он попросту не нужен — тут все заполнено человеком, его работой, его быстрыми решениями, его поступками. Энергичный сын земли, Рождественский и как поэт-то начинался с практической и деловой акции — с сатиры: он выселял из мироздания мещан, «временно прописанных», он наводил во Вселенной порядок.

Первая эта поэтическая акция и определила сам тип его дальнейшей эволюции. Это неверно, что Р Рождественский не испы­тал внутренней драмы, когда личность бросает вызов миру и в этом вызове, в этом отпадении от мира осознает себя самостоятельной. Рождественский испытал эту драму очень рано: на два-три года раньше Евтушенко, на пять лет раньше Фирсова и Ахмадулиной. Взбунтовавшись против мещанского быта, он опередил в популярности всех своих собратьев. Теперь он расплачивается за ранний успех. В мещанстве он возненавидел его внешний, видимый уклад. Эта первая схватка, первая победа поработила его. Любопытно сравнить аитимещанские мотивы у Рождественского и, скажем, у Ахмадулиной. Оба ненавидят сытое, порабощенное вещами существование. Но акценты ставят на разном: Ахмадулина клянет в мещанстве бездуховность. Рождественский клеймит — покой. Он победил мещанство не мудростью, а юной энергией. Энергия и стала кровью его поэзии: непрестанное, неугомонное перетекание земной работающей энергии. Отсюда — это здравомыслие, это душевное здоровье, эта природная цельность, это незнание разлада, эта первоначальная, детски чистая вера в неисчерпаемость своих сил. Рождественский так и не узнал той внут­ренней катастрофы возмужания, которая растерзала покойный доселе поэтический мир В. Фирсова; здесь уже не было ломки и не было ду­ховного обновления; здесь не открылась бездна. Мир уже слишком был измерим, организован, завершен в себе. Горизонт был — как стены...

Но когда властно ощутилась вокруг потребность в синтезе, когда эпическое дыхание вновь подступило к нашей лирике, когда пришел час новых итогов, — Рождественский не остался в стороне. Он ответил на этот зов по-своему. Он собрал вместе все свои мысли и переживания, все накопленное им. И послал письмом на суд по­томков, людей тридцатого века.

«Письмо в тридцатый век» — это смотр этическим ценностям нашего века. В письме одиннадцать глав. О трудах наших. О борьбе за мир. О любви. О детях. О хлебе. О наших традициях. Фирсов, собирая воедино свой мир, подкреплял себя прошлым: историей. Рождественский подкрепляет будущим: XXX веком. Он осознает логику исторического процесса через его завершение, через финал. Это — тот же поиск единого смысла всего происходившего в мире. Это ответ на тот же вопрос: о твоем большом доме, о большом ми­ре. Это — все та же самая жажда: осознать единство, слитость личности и мира: «с миром услышать связь».

Мысль о венце развития, о конечном счастье, о великой цели, которая оправдает все наши труды и жертвы — вот главная идея поэмы Рождественского, прямо привязывающая ее у основному раз­думью вашей поэзии. Он верит: люди Тридцагого века прядут, всё оценят, до всего докопаются, сметут пыль, все мелочи высветят, всё рассудят, и тогда опять-таки всем воздастся, и окончательный смысл озарит все закоулки наших поисков. Если можно описатъ в ясных выражениях мечту о всеобщей и конечной гармонии, то ее можно описать только так.

И вдруг именно эта конечная ясность поэзии Рождественского начинает вас настораживать.

Поначалу кажется, что это просчет построения: поэма, явившаяся на зов целостного сознания, — не выпелась из груди, как единая песня, — она составлена, как катехизис, по пунктам, по раздельным темам, по логике рассудочного убеждения. Планиметрическая последовательность ее богатств способна очер­тить стены и купол нашего духовного мира, но не может заполнить пространство под куполом. Тут нужно ещечто-то... И начинаешь понимать, что дело не в композиционных просчетах, и не в недостатках формы... Холодно-светло-звонкий мер поэзии Р. Рождественского есть органическое выражение его внутреннего опыта, его пути, и именно здесь — разгадка: пока человек искал себя, это убеждало и вызывало сочувствие, но как только он попытался мир объяснять — так мгновенно и очертилась неполнота и недостаточность его духовного опыта. То есть и нашего общего опыта.

Не бог создал человека по своему образу и подобию — человек создает бога. Потомки наши, люди тридцатого века, которые, по мысли Рождественского, должны понять, оценить и оправдать нас, — описаны все по тем же количественным признакам. У них больше хлеба, чем у нас. У них больше техники. У них больше сложностей. Им будет «тоже очень сложно жить» — т. е. сложнее, чем нам, но тоже, так же, как нам — накопление чисто количественное, и точно так же тайн не будет, а будут лишь сроки их раскрытия... И мир никогда не вырвется из этой промеренной, ясной, рациональной орбиты, а просто будет всего больше: детей в семьях, хлеба в столовых. «Материки — от полюса до полюса — цветущими садами замело. Невиданных хлебов великолепье, — волнующийся брон­зовый прибой...»

И вдруг каким-то шестым чувством Рождественский удавливает неладное. И тогда в размеренный ритм его поэмы вдруг врывается живая, растерянная, яростная интонация:

Да что я

все о хлебе

да о хлебе?!

Я с детства уважаю хлеб любой!

«Спасибо!» — говорю ему

заранее...

Но, после стольких тягот

и утрат,

неужто

Коммунизм —

большая жральня,

сплошной

желудочно-кишечный

тракт!?

Стойте, Рождественский! Опомнитесь! Откуда это чудовищное предположение? Да мне ведь и в голову не приходило такое... То-есть, чтоб пищи было вдоволь — настолько естественное, настолько понятное желание, — что как-то ни доказывать это, ни спорить с этим и в мыслях не было. И Коммунизм для меня всегда был — при естественном удовлетворении всех физических и психических потребностей — великой духовной родиной, краем высшей свободы для соединения людей, краем бесконечного творчества.

Воистину, в поэзии действует то, что сказано, а не то, о чем сказано. У меня не было сомнений насчет концепции будущего, пока я не прочел у Рождественского этих яростных (и, между прочим, едва ли не сильнейших в поэме) строк. Но теперь я уже смущен. Как, значит, вопрос о жральне всё-таки стоит? Значит, надо еще от этого излечиваться?!.. Значит...

Строка, вырвавшаяся у Рождественского, словно непроизвольное «чур меня» —выдает лирического героя с головой. Количественный круг вещного существования, кольцо внешнего земного устроения, замкнувшее его поэзию, заставило и его дрогнуть, наконец. Он начинал с обличения вещного существования обывателей, он ненавидел их комоды, их обеды, их одежды. Тогда, бросив им вызов, он осознал себя, обнаружил в себе человека. И вот парадокс: чисто-человеческая энергия, направленная на самое себя, — в конце концов срывается на свой первый, нижний горизонт — к вещам. Естественное существование, замкнутое на себе, рано или поздно идет по кругу. Достоинство обесценивается. Сначала: будем великими! Мы -не винтики! Мы не шестеренки! Потом: «Лечь ступенькой»... «Мы — камни в фундаментах ваших плотин...» Сначала — бунт против вещей. Потом — вещный круг, замкнувший в себе и мир, и время. Почему так получается? Личность, созидающая себя на одном отрицании: НЕ винтики, НЕ шестеренки... — получает в ответ то самое, что она отри­цает, но под другой вывеской, из этого круга нужен прорыв, прорыв творческий, созидающий. Между миром, из которого ты еще не вылупился, и миром, который ты способен объяснить — лежит путь личности: драма духовного самопостижения, внутренняя катастро­фа, катарсис, обновление, после которого личность должна вырасти, чтобы мудростью своего опыте объяснить мир и осознать себя за­ново — в единстве с ним.

В Рождественском нет этой очищающей катастрофы. Безд­ны нет. Драмы нет.

Между тем, именно внутренний драматизм личности, ощутившей жажду эпического завершения своего мира, — есть знак времени, смутно уловленный нашей поэзией. Отсюда — современные поэмы, написанные в стиле захлебывающейся исповеди.

И отсюда, между прочим, — тревога и злость, восставшие из полусонных полей лирики Вл. Фирсова...

И отсюда, наконец, непрерывное катастрофическое внутреннее обновление, которое составляет смысл и душу поэзии Андрея Воз­несенского. Его срывы очевидны, но это именно тот самый случай, когда, непрерывно попрекая поэта, мы во можем отвести от неге глаз, не можем выпустить их круга своего внимания, так, словно в самих неудачах его заключено знамение времени. Вознесенский с предельной яркостью выразил драматизм становления юного характера в современном быстро меняющемся мире; он же стал первьм артистичным эксплоататором этой темы, этого драматизма. Потому и стал, что в воздухе носилось.

В 1964 году вышли «Антимиры», избранное Вознесенского за пять лет работы: от буйно-пламенных «Мастеров» к оцепенело-хладным пропастям «Треугольной груши», затем к поэме «Лонжюмо», к попытке синтеза, Тотчас последовала «Оза» — я назвал бы эту поэму антисинтезом, синтезом со знаком минус. Так или иначе, Вознесенский «собран». Собран ли его мир?

Впрочем, перелом от рубенсовских «Мастеров» к пикассоидальной «Треугольной груше» вовсе не был парадоксом: он был внутренне предсказан. Поэтика безмерных пропастей таилась уже в первых, буйно-масляных полотнах Вознесенского и мы, критики рубежа 650-х годов, разбирая первые его ликующие стихи, предсказывали по ним грядущее отчаяние: подступающая оцепенелость угадывалась яростных красках раннего Вознесенского с такою же очевидностью, как подступающая ярость в оцепенелой дремотности раннего Фирсова[1]. Бурная, плотская образность «Мастеров» была внешне похожа на полнокровную, плотски-яростную образность того же Цыбина, но внутренне шла от иного состояния. У Цыбина было сильнейшее чувство земли, земной тяги, восходящего жизнелюбия.

У Вознесенского буйство было своеобразной гиперкоменсацией внутренней бесплотности, это была не плоть, а реакция на плоть, изумление плоти, потрясение плотью.

Это было буйство вне собственного существования. Пришло время, и еле видный прежде просвет между лирическим героем ранних стихов Вознесенского и рубенсовским миром, воображенным в его в стихах, — про­свет этот катастрофически раздвинулся.

Я процитирую четыре строчки из его нового цикла, по которым любой человек сколько-нибудь внимательно следящий за поэзией, мгновенно узнает автора «Озы», причем, не по словам, не по краскам и мотивам (хотя, и по ним тоже), а прежде всего — по дыханию, по ритму. Вслушайтесь особенно внимательно в четвертую строку:

Милая, плохо? Планета пуста.

Официанты бренчат мелочишкой.

Выйдешь на палубу — пар изо рта.

Не докричишься, не докричишься...

Дыхание задержалось в последней строке, ритм замер... Это типичнейший прием Вознесенского: он заставляет нас вслушаться в беззвучную тишину, так, словно в расчлененной пустоте одно связующее звено выпало, и мы на мгновенье ощутили просвет в бездну, не­заполненность, какое-то сквозное зияние в стиховой материи. Этот ритмический ход неспроста так излюблен теперь Вознесенским: тут точно выразилось его душевное состояние.

[1] К вопросу о предсказаниях. В 1961 году, разбирая первую книжку Фирсова, я писал, что умиротворенность его и близких ему поэтов чревата тем «буйством, с которым тридцать лет назад угрожал миру герой Павла Васильева: «Мы еще не начинали жить!» (см. сб. «Жизнь. Герой. Литература», М, 1961, с. 627). Через три года Вл. Фирсов сам назвал своим учителем П. Васильева, поклявшись точно теми стихами которые я цитировал: «Мы еще Некрасова знавали, мы еще „Калинушку“ певали, как сказал моей земли поэт». Раньше такие совпадения объясняли мистикой. К счастью, теперь их можно объяснять телепатией. Или закономерностью психологических связей в поэзии.

Теперь о красках и сквозных мотивах.

Сквозной мотив поэзии Вознесенского — просквоженность. Любимое слово: «сквозь». Покровы прозрачны. Косточка просвечивает сквозь сливу... Поэт пропитан лесами, он всасывает сирень, он пронизывает взглядом стены, панцири, обложи, оболочки. Все — прозрачное, пористое, все взаимоперетекает, ночь не сменяет день — ночь растворяет день. Все сияет изнутри, горит внутренним светом, — не блещет сверкающими поверхностями, как у Рождественского, а именно сияет сквозь себя... Не отсюда ли сквозной мотив зеркальности, эти волшебные озера, сдваивающие мир, эти пронизывающие прожектора в стихах Вознесенского, эти проливные потоки и рентгеновски брезжущие видения? «Ты невидимые руки к самолету подняла» — видимые покровы поэту мешают, он пронизывает взглядом стены, он обличает невидимое, невыразмое, неназываемое. И он — поэт переходных пейзажей, поэт весны, осени, поэт талой Москвы, милой Москвы: все тающее становится прозрачным: город, глаза, душа... Душа бежит, как во­да в горстях, — сквозь пронизываемые покровы видна суть: «стынет стакан синевы без стакана», и еще: «скачет крови живой стакан». Только Вознесенский мог думать такое, целясь в зайца!

Покровы скользят, соскальзывают...

Звук скользящий, пронизывающий, сквозной — вот лейтмотив звукописи Вознесенского. Не угловатый звон Рождественского, не мягкое лепетанье Фирсова — у Вознесенского главный звук — свист. Свистопад, как сказал он недавно. Свистят мысли, свищет женщина по манежу, где-то свищет звездопад, в баре ласины и свист, милиционеры свистят панически, свистит трассирующая сирень, и время свистит красиво, к потомкам летит траектория свиста... А если не свист, то гул, гуд, пронзительный писк — все неземное, нездешнее, все пронизывающее и очищенное, как ультразвук.

Холод, мороз был у Рождественского — здоровым климатом земли. Фирсов чувствовал этот земной холод, но он, живой, зябкий, прятался от холода. У Вознесенского — не морозный воздух, а космический мрак небытия, не ветерок земли, а пронизывающая пустота вселенной. Бежать от этой ледяной пустоты некуда, она все равно рядом. Горячее, телесное у Вознесен­ского постоянно ощущает ледяное дыхание бездны... «Как багровые светофоры наши лица неслись во мрак» — дыхание нежилой, необжитой бездны, пронзительно черной пустыни есть основ­ное ощущение Вознесенского, буквально преследующее его, открывае­мое повсюду, на что бы ня упал его взгляд.

Таков его стих. Таково его душевное состояние. О чем оно свидетельствует? — спросим наконец. — Откуда оно? И как среди людей возможно это ощущение всезаполняющей пустоты? Люди, люди где?

Люди — в машины всажены — как нож по рукоять!.. Как стрела в разъяренном, ревущем боку кабана... Чувствуете, и это — сквозной мотив Вознесенского... И присел заграничный гость, будто вби­тый по шляпку гвоздь... Живое — животно, душа — звереныш... Живое вбито в неживое, всажено в стальную раму, сдавлено в черной пустыне. И рубенсовская животная сила сразу оборачивается ничтожеством пылинки. Толпы — муравейники, мотоциклисты — саранчихи, автобус — божья коровка, города — осиные ульи, пляшущие электроплитки под крылом самолета... О, какой самозабвенный, какой безоглядный был бунт — и какой финал: мы — песчинки, мы печальны, как песчинки, в этих дьявольских часах... Внутреннее содержание поэзии Вознесенского — катастрофа одиночества, то есть крайнее отпадение личности от мира-муравейника и крайнее ощущение невыносимости, гибельности этого отпадения. Непрестанное присутствие черной незаполненной бездны, которую носит в своам сознании герой Вознесенского, есть прямое продолжение того гордого противопоставления себя Вселенной, которое создало его поэзию и выдвинуло его на авансцену пять лет назад, это есть расплата за дерзостно брошенный вызов:

Невыносимо,

когда насильно,

а добровольно — невыносимей! —

не правда ли, это очень точная формуле той внутренней дремы, которая разыгралась в его поэзии?

Невыносимо самоубийство,

но жить гораздо

невыносимей!

Не правда ли, это можно ставить эпиграфом к его избранному (между прочим, именно эти строки Вознесенский и поставил кур­сивом в эпиграф книги)...

Самоубийство — бороться с дрянью,

самоубийство — мириться с ними,

невыносимо, когда бездарен,

когда талантлив — невыносимее...

Что может стоять за гранью этого нравственного тупика? За точкой этого предельного одиночества, так остро осознанного? В принципе — только путь к миру, к людям, к единству, к примирению «с ними».

Бездна слишком страшна, чтобы забыть о ней. Крайнее отпадение личного самосознания от потока Времени есть вместе с тем крайнее ощущение необходимости понять время и воссоединиться с ним. Отчаянная «антиэпичностть» лирики Вознесенского есть парадоксальная форма его тоски по эпосу. Свища по абстрактным траек­ториям — плачет о земле. Среди модных европейских дискуссий о литературе — простая русская песня вдруг пронзает насквозь. Вой­на, родина, Россия. «Легко ли болтать про де Сантиса, когда через все лице выпрыгивающая десантница зубами берет кольцо!..»

Нет, поэма «Лонжюмо» не была для Вознесенского проходным эпизодом, и тем более — чисто внешним отданием дани высокой теме. Речь даже не о том, вполне ли удалась поэма (там есть стихи вели­колепные, есть похуже, в целом же поэма эта вещь удалась больше «0зы»). Речь о том, что обращение к фигуре вождя стало для Вознесенского внутренне неизбежным, по самой сути его драмы — спасительным, по самой логике его развития — органичным. Ленин — ключ к теме России. Россия — ключ ко всему: к собствен­ной жизни, к ее оправданию, к ее смыслу. «Россия, любимая, с этим не шутят. Все боли твои — меня болью пронзили. Россия, я -твой капиллярный сосудик, мне болью, когда тебе больно, Россия». Не эта ли жажда ощутить свою отдельную, конечную жизнь — частностью и проявлением великого и неохватного общего двигала и Фирсовым, когда он писал: «плачет старый слуга — значит, плачет Россия»? И не это ли желание ощутить превыше себя великое, непреходящее: Россию, — скажется и у Евтушенко: «Если будет Россия, значит, буду и я...» Это есть поиск духовной родины.

И Вознесенский ощущает эту жажду по-своему. Он вносит в поэму то самое свое состояние, какое легло в основу его лирики: он просвечивает внешние покровы вещей и событий, стремясь открыть всеобщее строение, истину и неизбежность. Ленин для Вознесенского — источник света, пронизывающий историю насквозь. «Ленин был из породы распиливающих, обнажающих суть вещей». Духовная суть этой фигуры для Вознесенского реальнее эмпирической реаль­ности царской России, объявившей его эмигрантом. Нет, это они были в эмиграции, они эмигрировали в вещный мир, в клозеты о инкрустированными розетками, они отгораживались газетами от осенней страны раздетой, в куртизанок с цветным гривами — эмигрировали! Они — нереальны в эмпирической реальности, а Ленин — реален в духе. Поразительный пример консолидации жизни в сознании поэта-идеалиста. Гений вселяется в смертного Ульянова, «так, что пиджак тре­щит по швам...» Из единой, всеобъясняющей, предзаложенной, воображаемой духовной точки надеется Вознесенский вывести все катастрофы истории: и падение двуглавого орла, и церкви вдребезги, и рейхстаги наповал... Рождественский, пытаясь охватить мир в единстве, собирал его по элементам, Вознесен­ский — раскручивает его в пустоте из единого цеатра, из заданной точки, из первопричины.

Это — первая попытка синтеза, несущая явственную печать непреодоленной разорванности основания. Это — жажда объяснить мир, вера в его объяснимость. Но это не объяснение мира. Это вопрос, на который нет всеобщего ответа. «Скажите, Ленин, где победы и пробелы? Скажите — в суете мы суть не проглядели?..» Поэма венчается этим вопросом, исполненным надежды. Ответ — за ее пределами.

Вознесенский не мог оставить за спиной незаполненные пустоты — он слишком больно чувствовал их. И он вернулся, чтобы прокричать о них вслух. Вслед за «Лонжюмо» он создал поэму распа­дов и разрывов, поэму антисинтеэа, поэму вывернутого, мистифицированного, опрокинутого единства мира. Он перевернул логику, пустил людей кверху ногами, а в название поместил имя «Зоя», имя жизни, имя любимой, прочтя его наоборот.

«Оза» — поэма бессилия, истерического подстраивания к хаосу. В отличие от А. Марченко и Ст. Рассадина, разобравших «Озу» по косточкам, я не думаю, чтобы такой разбор был плодотворен (хотя в общей оценке Ст. Рассадин прав, наверное): можно разобрать художественный организм, вскрыть в нем внутренний напор, преодолевающий (или бессильный преодолеть) сопротивление материала. Но как анализировать произведение, подстроенное «под хаос» — оно притворно-мертвенно, рассудочно с начала до конца. Разумеется, там есть «хорошие стихи». То есть хорошие строчки, вставленные в мертвую раму, и нередко, между прочим, перенесенные сюда из других поэтических циклов. Но здесь для них — слишком разреженная атмосфера. Прежде, чем читатель «Оэы» доби­рается до стихов, он увязает в десятислойной, тяжеловесной и чисто-прозаической окантовке, свинцово висящей на каждом стихе. Извиняющиеся ссылки, что это, мол, из «тетради, найденной в тумбочке дубнинской гостиницы», а это — «голос моего зарубежного друга», а это — день рождения Зои, простите, Озы, в ресторане «Берлин», простите, только вверх ногами, потому что там, знаете, зеркало на потолке... Очень занятно. Как в анекдоте про часы, которые лежали на рояле, когда рояль в форточку улетел...

Без всякого таи разбора стихов — это все тяжело придумано и ложно обосновано. Вознесенский кричит мне, читателю (опять от имени какого-то придуманного физика): «Брось искать подтекст, задры­га!» О господи, да я и не ищу его, я хочу пробиться сквозь него, я текста жажду, а натыкаюсь все не подтекст, не предва­рения, объяснения, жалобы («сам себе надоел, зараза»), на сетования, что обыватели будут «жевать бифштекс над этим вот листом»... Ну да, так я и поверил! Если этот страх действительно важен, то легче всего, кажется, сделать жевание над листом практически невозможным, и куда, я думаю, труднее пробиться к читателю с «этим вот листом »... однако пробиваемся и стонем.

Личность потому и ощущает себя личностью, что выделив себя из так называемого хаоса мира, вносит себя в хаос как организующую духовную силу. Хаосу совершенно все равно, пребываешь ли ты в нем во взвешенно-безмятежном состоянии или рыдаешь, изображая собой этот хаос. Капитуляция личности имеет сомнительное воздействие на хаос, но зато эта капитуляция имеет страшное воздействие на личность. Воздействие тем более разрушительное, что все вроде было осознано. От осознания человеком нужды в гармонии есть только один достойный путь: противостоять хаосу. И никто, кроме самого чело­века, этот путь не проделает.

В августе 1965 года «Литературная газета» проводила очередную дискуссию о состоянии нашего творческого хозяйства, Речь шла о поэме. Естественно, договорились о скором расцвете этого жанра. Спорили: как добиться расцвета? Что в поэме главное: характер или драматизм обстоятельств? Борис Рунин, выведенный из равновесия этими категорическими «или», осмеял самый спор:

— Пусть пишут, как хотят, отстаньте со своими теориями.

Но прекращение спора — не решение проблемы.

Характер — это состояние личности, ее восхождение от частного, характер — это земное рождение поэзии, это — лирика.

Лирику нельзя возвысить до эпосе с помощью внешних мер. То есть, можно, но это будет имитация, проза. Двадцать лет назад поэмой называлось сюжетное повествование, изложенное стихами. Драматизм «чистых обстоятельств» должен был укрепить «чистый характер, не знавший внутренней тяги вверх. Поэма изготовлялась соединением двух самостоятельных половинок — прозы и лирики. Изъяны взаимно уравнивались.

Нет — это не то.

Поэма есть синтез характера и обстоятельств, отдельного и целого, героя и мира. Синтез или... или жажда синтеза. Личность должна дорасти до этой жажды, ощутить ее в себе, найти в себе способность охватить в понять мир. Поэма приходит как естественное разрешение лирической загадки, как венец пути личности или, перефразируя Маркса, как обнаружение того, насколько мир лично­сти внутренне широк, и несколько весь широкий мир стал для человека личным. Трижды русская лирика восходила к этой вершине: когда лирический генийПушкина встретился с государственным гением Петра, и еще — когда горечь Некрасова слилась с горечью народа, и еще — когда Блок, Пастернак, Маяковский ощутили всемирный смысл накрывшей их революции.

У поэмы нет никаких канонов, но есть — внутренний. Личность должна подняться до эпоса, ощутить жажду единства с миром. В себе открыть это:

»- Неужто я — лодчонка утлая и, словно волны, катят страсти, швыряясь мной«? — Но голос внутренний мне отвечал: «Ты — катер связи. Спеши волнами разъяренными, тяжелый от обледененья, к тем лю­дям, льдом разъединенными и ждущими объединенья...»

...Открыв в себе эту жажду" Евгений Евтушенко, как всегда, заспешил. Поэт подвижный, нетерпеливый, поэт утренних надежд и ве­сенней бодрой свежести, поэт первых порывов — он не умел ждать ни секунды: уловленная и в себе жажда связи с землей стала стремительно оформляться в лозунги, по совпадению руссоистские: «совершенство есть просто природность», вернемся к земле и т. д. И, как всегда, его беспокойство тут же оставило позади его собственные пророчества. К нему подступало новое состояние. Личность, в свое время утверждавшая себя столь болезненно — истерикой и шутовством, упрямством и капризами, личность, нашедшая себя в беспредельном, казалось бы, протесте, — почувствовала, наконец, дыхание пределов, дыхание того последнего горизонта, за которым все теряет смысл. Здесь должна оправдаться давняя мечта, ожидание грядущей формы, в которую все уляжется. Здесь отечество духа и общий смысл усилий. Здесь — родина и исток.

Россия...

И едва за летящими сибирскими пейзажами забрезжило ему бесценное единство, охватываемое этим волшебным словом, — о, как он опять заспешил! Он собрал всё: что видел и что читал, что запомнил с детства к что заметил сейчас, что любил и чего едва коснулся сердцем. В невероятном усилии, стремясь помочь самому себе, он склепал это взбудораженное «наше все» извне, он выдумал игру, нашел раму, чтобы вместить дыбом вставшее богатство. Чувствуя эти внешние обручи, сжимающие трепещущий поэтический организм, он нашел своему нетерпеливому самоподталкиванию формулу, которую и поставил в первую строку поэмы:

— Поэт в России больше, чем поэт.

Говорят, нынешние старшекласс­ники узнают из поэмы Евг. Евту­шенко о существовании петрашевцев и Степана Халтурина. Я был обезоружен этим доводом... А что десятиклассники действительно взахлеб читают поэму Ев­тушенко — в этом я не раз убеждался собственнолично. Ну, в добрый час! Чего-чего — материала в поэме более чем достаточно. А если уж какой отличник и так знал о петрашевцах, так хоть про графа Салиаса наверняка впервые про­чтет в «Братской ГЭС». Огромный мате­риал, собранный Евтушенко, поражает, пугает, втягивает, утомляет, снова втяги­вает и снова пугает. Сквозь поэму про­ходишь, как сквозь лес. Может быть, с этим надо примириться? Пусть школьники, путешествуя сквозь этот лес исторических и прочих сведе­ний, запоминают получше имена и на­звания. Науки юношей питают. Я же позволю себе оставить в стороне эту, безусловно, важную сторону дела. Меня сейчас не интересует Евтушенко-исто­рик. Меня интересует Евтушенко-поэт, Я слишком хорошо чувствую, что он — поэт. Хотя сам он заявляет, что он — нечто другое.

Иными словами: что объединяет этот гигантский агрегат сведений, называемый поэмой? Что есть внутренний нерв ее? Какая личность пропускает через се­бя исторический поток, что черпает она в потоке, что происходит в ее душе?

Обратите внимание: бесконечно пест­рый поток сведений точно необходим Евтушенко. Это в замысле. Без этого самая душа его не выразится вполне: ему нужны сталкивающиеся начала. В его таланте заложена подвижная переимчивость, которая жаждет молиться сра­зу семи богам! Евтушенко молится перед поэмой: Пушкину, Лермонтову, Некрасо­ву, Блоку, Пастернаку, Есенину, Маяковскому. Да как — виртуозно, арти­стично, редкостно имитируя стиль каж­дого. Потом, по ходу поэмы, будут воз­никать реминисценции из Суркова, Вино­курова, Окуджавы, Ахмадулиной, Возне­сенского, Коржавина... И все будет опять виртуозно, и будет мгновенно ме­няться стиль, ритм, метр. И вы почувст­вуете, что не случайно все, что здесь необходимо именно это многоголосье, это переодевание, это перепоручение го­лоса; тут и впрямь потребовалась целая армия поэтов; невозможно было расска­зать одним естественным голосом то, что задумал Евтушенко — выстроить всю тысячелетнюю историю в логичный ряд, оправданный всеобще разрешающим результатом. Воистину историк не ре­шился бы на столь дерзкий замысел — тут нужен был поэт. То, что задумал Евтушенко-историк — лишь следствие того, что подспудно мучит Евтушенко-поэта.

Его мучит ощущение трагизма челове­ческой истории. «Всяких взрывов» навиделся он... «Колют, рубят, а много ли проку? Только кровь проливается зря!» «Зря» или «не зря»? Вот вопрос, ко­торый приковал его к себе. А если «зря» — так стоит ли? Может, лучше — покойность простых ценностей? Гармония, не потревоженная движением? Милая, сланная, естественная жизнь, не трону­тая кровавым перстом цивилизации? «Мне хочется в заросли девственные, куда-нибудь, хоть к индейцам...». «Мне снится мир, где все так первозданно...». «По имени «Аллея Тишины». «И эта зо­лотая просквоженность... снимала суету, как прокаженность...». Назад, к природе! «Как дети слепые — из матери, мы вы­шли из чрева лесов...». Из этой завороженности покоем и выходят у Евтушен­ко все его деды-домоседы, все его муд­рые старички-лесовички. загадочно ухмыляющиеся при виде нашей суеты... Потом, будто очнувшись, Евтушенко начинает лихорадочно наверстывать: ярост­но дуют ветры, яростно палит солнце, яростно скачет мир; «надо драться!» — и стих его рвется в драку, встает ды­бом, кричит криком. Так и движется поэ­ма между двух берегов: с одной сторо­ны — тишина и гармония, звезды и из­бы. С другой — «стрелять, стрелять, стрелять, стрелять!» И мечется Евту­шенко от берега к берегу, от гармонии к героике, от покоя к подвигу и обрат­но...

Припоминаете? Семь лет назад было то же самое: «я разный, я натруженный и праздный, я целе- и нецелесообраз­ный...». Тогда все списывалось на моло­дость. Теперь на молодость не спишешь: «За тридцать мне. Мне страшно по но­чам...». Еще бы не страшно: одно дело— исповедь, возбужденного мальчика, дру­гое дело — когда зрелый поэт вызывает всю историю на суд: тут уж — или все­рьез, или...

И в отчаянной жажде соединить полюса, в стремлении найти объяснение всем кровавым схваткам истории, понять смысл ее проклятущей жестокости Евтушенко начинает забрасывать нас дока­зательствами. Вот разгадка лихорадоч­ного этого нанизывания фактуры! Все идет в дело, все свидетельствует: Двор­цы культуры, чайные, бараки, райкомы, церкви. И посты ГАИ. Заводы. Избы. Лозунги. Березки. Треск реактивный в небе. Тряск возков. Глушилки. Статуэтки-переростки доярок, пионеров, горня­ков. Глаза старух, глядящие иконно. Задастость баб. Детишек ералаш. Протезы. Нефтевышки. Терриконы... Поэма Евту­шенко — как ярмарка: огромное количе­ство людей, вещей, все кучно, все тол­пой, все щедро, все горланит и смеши­вается, десятки голосов — не вдруг поймешь, кто главный тут, все можно купить, все заявляет о себе, все требует внимания, все свидетельствует!

Сама многовековая история участвует в этой ярмарке; Евтушенко призывает в свидетели Египет­скую пирамиду и Джона Брауна, Яна Гуса, Мюнцера и Марата. Болотникова, Пугачева и Стеньку Разина, Пушкина, Толстого и Герцена, Достоевского и Чер­нышевского. Радищева и Мейерхольда, протопопа Аввакума и Бетховена, Степа­на Халтурина, Кропоткина, Маркса. Бланки, Плеханова и, наконец, Ленина. И, выстраивая исторический ряд, еще и сетует Евтушенко на скудное свое образование, на малую осведомлен­ность. Осведомленность меж тем по­хвальная: уж коли до Салиаса добрался, так все, что мог, видно, прогрыз — нет, мало! А почему?

Жажда горит в нем, не­утоленная жажда! И хоть вдесятеро на­бери фактов — легче не станет, потому что корень всего — внутреннее колеба­ние, неуверен­ность, метание между скепсисом и верой. Вот и история не спасает! В ней, в истории,— взрывчатые силы, и люди, вызванные поэтом из мрака веков, — люди живые, страстные, и относится-то к ним Евтушенко неодинаково, однако нужда гнет: выстраивает всех в шерен­гу. С огромной страстью написан, напри­мер, в поэме Достоевский под расстрелом: балахон смертника, навсегда при­растающий к телу, —такую поэ­тическую деталь не скоро забудешь. Однако — вперед, вперед! И уже «с возка сошедший, над тобою встал, толпа, честь России—Чернышевский...». Все тут как на ладони: Достоев­ским поэт потрясен, а Чернышевскому — «честь отдает», по сюжету, значит, тре­буется. И — «со счастием и болью он подумал: будет срок, и неловко бросит бомбу та, что бросила цветок...».

Да не так же это просто. Вспомните, кто бомбами-то более всего увлекался! И как Достоевский к этим бомбам отно­сился. А как к Чернышев­скому прибегал — помните? — все про­сил Россию не поджигать!

Исторические фигуры мирно ужива­ются лишь в хрестоматиях для школьников. А если всерьез — ведь решать на­до. Не о личной неприязни речь — о судьбах России. Кто-то прав, кто-то неправ. Надо вставать на чью-то сторо­ну. Нужна концепция.

Концепции нет.

Есть мучительное метание, и все со­рок сороков исторических авторитетов не могут его уравновесить. В этом-то метании поэта, в глубоком и полуосоз­нанном подтексте поэмы сокрыты боль за людей, доброта, сочувствие. И, мо­жет быть, в мучительности его разду­мий — ценнейшая правда его состояния. Может быть, без этих попыток разре­шить внутри себя сталкивающиеся пото­ки не было бы и поэта Евтушенко. Мо­жет быть, и нужно было писать ему прямую правду о своих раздумьях и сомнениях?

Самые опасные свои сомнения Ев­тушенко сваливает на выдуманную им Египетскую пирамиду. Пирамида спорит с Братской ГЭС. Пирамида — песси­мистка, ГЭС — оптимистка. Спор этот производит тяжкое впечатление, потому что ГЭС вовсе не опровергает пирамиду, а старается лишь отвлечь ее от опасных мыслей. Во всем этом театрализованном действии есть ложность, нарочитость, надуманность.

Истинный поэтический нерв поэмы за­вален руинами школьнически понятой истории. Мы не видим людей, хотя чув­ствуем: они где-то здесь. И они появля­ются, когда поэт, покончив со всемирно-историческими орбитами, обращает на людей свое внимание.

И начинается колдовство поэзии:

Председатель наш был не крестьянский,

он в деревню пришел от станка,

и рукав, пустовавший с гражданской,

был заложен в карман пиджака...

Нынешняя поэзия вообще ужасно сильна в космических построениях — а Евтушенко обладает редкостной спо­собностью видеть конкретного, живого человека, погруженного в простой быт, в простой труд. Люди — азбука всего. От главы «Азбука революции» возни­кает в поэме вереница живых людей, прямо берущих за живое. Учительница Элькина в ликбезе — упрямо: «Маша ела кашу. Маша мыла раму». И грубо­ватая простота красногвардейца: «Какая Маша? Что за каша?.. Выдай нам, гла­застая, такое изречение, чтоб схватило за сердце, — и пойдет учение...». И ги­бель этого парня, и — синеющими гу­бами, мучительно — уже из смертной мглы: «Мы не рабы, учителка, рабы не мы!..».

Евтушенко удивительно доверчив к людям. Встретил по дороге бабушку — и со второго слова по душам. Люди вхо­дят в его поэзию так просто, как к себе домой. «Мне сказал монтажник Слава Лучкин...» — и нам этой рекомендации достаточно; мы следим за рассказом Лучкина, за рассказами гидростроителя Карцева, диспетчера Изи Крамера, бе­тонщицы Буртовой Нюшки... И в этих захлебывающихся, бесхитростных, сбив­чивых рассказах—вся жаркая, живая суть поэмы. И в простых славах, вроде бь; стилизованных под прямую речь, возникает пронзительная правда поэзии:

Я училась, я ум напрягала,

я по карте указкой вела.

Я ледащих коней запрягала

и за повод вперед волокла.

Я молола, колола, полола,

к хлебопункту возила кули,

насыпала коровам полову,

а они ее есть не могли...

Похоже, из всех семи великих поэтов, которым молился Евтушенко, не зря он молился лишь одному — Некрасову. Некрасов­ская боль и любовь, и тяга к людям, жи­вущим на огромных просторах России,— вот что органично для сегодняшнего Ев­тушенко. И от этого понимания людей, от этой доверчивой тяги к ним само воз­никает, вырастает естественно то вели­кое, что Евтушенко судорожно громоздил в первой половине поэмы,— ощущение России, Родины, правды.

Люди работают и любят, спорят и пи­шут стихи. Неумелые, трогательные. Евтушенко цитирует их (или стилизует). Чуть не пол-России пишет. Что это? «Графоманство»? Нет, не то! «Рос­сия рвется, мучась и любя, тайком, ти­хонько или громогласно, но выразить, но выразить себя!».

Если я скажу, что Евтушенко, как поэт, находится теперь на повороте — я скажу слишком мало, ибо по самому свойству таланта этот поэт постоянно мечется в поиске, он всегда — на повороте. И все же есть какой-то всеобщий смысл и урок в том, чего ищет он се­годня, над чем бьется. Так, словно на­ходит теперь оправдание давняя сквоз­ная мечта его, ожидание грядущей фор­мы, в которой все уляжется, грядущей темы, в которой все скажется. Личность, в свое время утвердившая себя так бо­лезненно — истерикой и шутовством, упрямством и капризами, — утвердив­шая себя негативно, почувствовала те­перь дыхание пределов, дыхание той последней темы, за гранью которой нет для нее жизни. Тема эта ждет не отри­цательного, а позитивного, творческого решения. Евтушенко не умеет еще совладать с этой темой, он пробует объять ее прежними, мальчишьими сло­вами — и не может. Но он уже болен ею. Тема эта — Россия.

«Поэт в России больше, чем поэт».

Да! Больше! В России такой воздух: слово резонирует от океана до океана. Но слово абсолютной, лично выстраданной правды. Для этого ве нужно строить из себя египетскую пирами­ду и казаться больше, чем ты есть. Достаточно бить поэтом. Остальное произойдет само.

Он и остается в глубине души собой — поэт весенней свежести, неясных, проступающих из утренней тени контуров, поэт нежной зыбости чувств, их чуткой подвижности. Он и теперь весь в этом чутком трепете перехода... Он между городом «нет» и го­родом «да»... «В может быть море на может бить шхуне, может быть, тот, а, быть может, не тот».,. Но эта зыбкая податливость не должна рядяться в пророческие мантии, она — сама собой, она — новый опыт.

И как крестьянин, поплававший матросом, в деревне тоскует о море, а в море — о земле, так и Евтушенко все время ищет соединения, примирения стихий, полюсов, пространств. Личность нашла в себе ту силу всепонимания, которая органически предполагает широкие горизонты.

«Как-то хочется слова непраздного, чтоб давалось оно нелегко. Все к Некрасову тянет, к Некрасову, ну, а он глубоко-глубоко...

Как-то хочется слова нескучного, чтоб далось оно звонко, легко, и все к Пушкину тянет, все к Пушкину, ну а о в высоко-высоко...»

Мы уже знаем, что Евтушенко способен имитировать любого классика — в начале своей поэмы он молится семи поэтам, словно стремясь никого не обидеть.

Но тут — совсем другое. Тут — выстраданное. Тут — чуткое колебание, жажда сопряжения поэтических начал, жажда восполнения пушкинской легкости некрасовской тоской, и некрасовской печали — пушкинской лучезарностью. Это жажда гармонии, жажда оправдания, жажда целого. Поэтический характер Евтушенко требует постоянного обновления, постоянного сопряжения с неохваченным, постоянной тяги за грань данного.

Что проявляется в этом внутреннем движении от Некрасове к Пушкину?

Не то ли самое, о чем при откры­тии памятника Пушкину говорил уже накануне своей смерти Достоевский?

«Я говорю лишь о братстве людей и о том, что ко всемирному, ко всечеловечески-братскому единению сердце русское, может быть, изо всех народов наиболее предназначено, вижу следы се­го в нашей истории, в наших даровитых людях, в художествен­ном гении Пушкина...

Наш удел есть... воссоединение людей».

— Вернемся к поэтам. Выходит, они не стали писать хуже?

— Нет, но что-то переменилось... Мы переменились. Нам мало прежнего. Эстрадный успех не вернется к тем стихам, которые трогали нас раньше, и, правду сказать, не приспособлены для летучего успеха нынешние поэтические новинки: тяжеловесные поэмы, в которых трудно рождается новое качест­во духовности, эти лирические агрегаты, долженствующие помочь обновлению, эти эпические конструкции, бессильные выра­зить эпический дух. Внешнего успеха нет, но опыт копится.

— А вдруг через два-три года вновь наступит звездный час поэзии, и будет «успех», «интерес», и эстрадное чтение с выносом авторов на руках?

— Э, все может быть. Не я не убежден, что духовный опыт этих «успешных» минут будет глубоким. Просто это будет выход опыта на поверхность. Того опыта, который подспудно копится сейчас. Коротко говоря: на эпический вопрос наши поэты дают лирический ответ. Но от вопроса им уже не уйти.

1965

Оставьте свой комментарий

Оставить комментарий от имени гостя

0
  • Комментарии не найдены