Лев Аннинский

историк, литературовед, писатель

Ядро ореха. Распад ядра.

2000-е

Нижеследующий текст задуман и написан: в первой части — как «застрельная» статья, а во второй — как «заключение» Круглого Стола, организованного редакцией журнала «Вопросы литературы» и опубликованного в 1965 году под детективным заголовком: «Кто он, герой современного рассказа?» Мнения Федора Левина, Вадима Соколова, Серго Ломинадзе и Анатолия Бочарова были напечатаны «между» первой и второй частями моего рассуждения. Мои оппоненты решительно отвергли идею «прихода чудаков» как надуманную и навязанную литературе. Я же был рад навязать ей что угодно, лишь бы выломиться из фатального противостояния «молодых умников» и «старых дураков», под каковыми знаменами тогдашняя «Юность» (за ней угадывался «Новый мир») и тогдашняя «Смена» (за ней — «Октябрь») вели между собой регулярную войну.

 Так просто, что не верится

И вот пошли по страницам странники, и чудаки, и малые дети — все, кто может взглянуть на этот мир удивленно. И мир показался нездешним.

Видения сшиблись друг с другом. Сегодня ночью мне при­снилась радуга. Сон кончился. Котя словно бы очнулся. Мальчик плохо различал лица. Это был странный мальчик... он сторонился нас, сорванцов... за что и получил кличку «Дикой». Странный, не, поймешь, что ему надо. Хочет всерьез говорить, но не умеет. «Я вас всех ненавижу, гадов!» — выкрикнул, как ребенок. В боль­шом мире не успело определиться его место. «Я — лишний человек! Я — плохой учитель! Говорят, что я со странностями...» Это вышло у него странно, тревожно. Вечно эти молодые выдрючиваются. Почему он покинул общество, отгородил себя от людей? Я оглянулся и увидел живого черта.— Роев-Разумовский Георгий Григорьевич,— сказал черт.— Я бес Флибертиджиббет,— сказал Сергей. Черт оказался ряженым. Кажется, что это выдумано, все выдумано, все не по-настоящему. Видения сшиблись друг с дру­гом, высекая ослепительную искру вопроса...

Этот монтаж может показаться мистификацией, особенно если представить себе, сколь несхожи те авторы, из чьих расска­зов взяты выдержки. Впрочем, вот источники. Вот в восьмом но­мере «Октября» цикл рассказов Василия Рослякова; вот в девятом номере «Октября» (всюду—1964 год) рассказы В. Максимова, среди которых выделяется «Сашка». Вот очень цельная подборка В. Сапожникова в ноябрьской книжке «Знамени», в которой рас­сказ «Первые петухи» наиболее характерен для автора. Вот «Змеиный яд» В. Шукшина в «Новом мире» (№ 11). Вот июль­ский номер «Молодой гвардии» с двумя отличными рассказами: здесь изящная новелла Виктории Токаревой «День без вранья» — дебют молодой рассказчицы; рядом — «Иртумей» Мих. Рощина, а во 2 номере «Молодой гвардии» — его же «Малютка».

Еще дебют: «Дом с башенкой» Ф. Горенштейна в ше­стой книжке "Юности«—дебют, после которого за талантом Ф. Горенштейна надо внимательно следить. Вот, наконец, в де­кабрьском номере «Юности» цикл рассказов В. Аксенова, цикл, в котором, по-моему, есть одно значительное произведение — «Ди­кой». Манер и стилей тут богатство: от сложной ассоциативности В. Аксенова до подчеркнуто наивной, почти инфантильной интона­ции Ф. Горенштейна, от светлой сказочности В. Сапожникова до витиеватой и угрюмой значительности В. Максимова, от изящной иронии В. Токаревой до скрытого и взрывчатого пафоса М. Ро­щина. Что-то общее улавливается, однако, в этом пестром мно­гообразии, что-то единое, волнующее всех, что-то главное, к чему все — безотчетно или осознанно — подходят, каждый по-своему.

Об этом главном я и попытаюсь говорить. Разумеется, гипо­теза есть гипотеза; то, что я сейчас выделяю в потоке литера­туры,— лишь струя, одна из многих. Я выделяю одну струю потока — ту, что мне ближе.

Так, значит,— чудаки.

Между взрослым чудаком и ребенком есть общее: оба изумле­ны и оба не знают скрытых, «деловых» пружин мира. Оба доверчивы и непосредственны. Максимовский беспризорник Сашка шатается в послевоенную пору по приморским местам. По просто­душию своему Сашка попадается на удочку какого-то рыжего парня («как рыжий, так и опер») и непроизвольно выдает ему крупного вора Грача, который перед тем спас самого Сашку от верной гибели. Сверстник Сашки — мальчик из рассказа Ф. Горенштейна — остается сиротой и попадает в людской водоворот эвакуационного эшелона, и в его наивном, простодушном взгляде на спутников, на трусов и храбрецов, на подлых и честных, обна­руживается поразительная проницательность. Простодушие бывает неожиданно прозорливо. Просветители XVIII века, которые хотели взвесить общественные структуры в их самостоятельном значении, недаром пускали в эти лабиринты Простодушного: вольтеровский Гурон, в сущности, дитя, он сохраняет способность удивляться. Гурон, которого пустил в нынешние городские кварталы В. Шук­шин,— из Сибири; его зовут Максим Волокитин. У него в Сибири болеет мать, ему нужен змеиный яд; поискав яд в московских аптеках и натолкнувшись на равнодушное «не», герой взорвался с непосредственностью совершенно замечательной. «Я вас всех ненавижу, гадов!» — закричал он какому-то розовощекому фармацевту; фармацевт не был настолько наивен, чтоб обижаться,— он кому-то позвонил, и яд достали.

Дело, значит, не в инфантильности как таковой,— пишут и о детях и о взрослых. И не в приеме остранения. Интересна сама выделенность героя из бытового, обыденного ряда, сама остраненность его, небудничный, нездешний его взгляд на события. Откуда это, зачем это, что за этим?

Строго говоря, не теперь только появились в нашей прозе эти чудаки и отшельники. Ю. Казаков лет десять уже, как вгляды­вается в таких людей,— вспомните его выживающих из ума ста­риков, его тенью проходящих путников, его Адама и Еву на остро­ве. Не бог весть какая новая проблема; в сущности, наша кри­тика давно уже занимается и ею. Вчера спорили о герое идеаль­ном и герое обыкновенном, сегодня спорим о героическом и буд­ничном, завтра заспорим об условности сюжета и безусловности обстоятельств,— профессиональные споры критиков всегда так или иначе отражают копящийся в литературе интерес к главному; ме­сто личности в обществе, связь одного и всех, героя и среды — вот это главное. Теперь повернулся этот вопрос в малой нашей прозе новой стороной, и появились эти... удивленные.

От будничности можно оттолкнуться по-разному. Можно при­думать игру. В рассказе И. Зверева «Второе апреля» дети в классе решают целый день говорить правду; все сходит с привычных мест, рушатся репутации... А у В. Токаревой в «Дне без вранья» правду решает говорить взрослый человек, учитель французского; здесь чисто сказочная завязка: "Сегодня ночью мне приснилась ра­дуга«,— раз так, то целый день буду говорить только правду... И вот это взрослое дитя в течение дня расхаживает по школе, по улице и выбалтывает секреты полишинеля, вгоняя в краску лю­дей, давно применившихся и притерпевшихся к этому реальному миру. У В. Сапожникова сказка откровенно подчиняет себе реальность. «Я бес Флибертибжиббет», — говорит школьник Сережа, и сразу свист вьюги на ночной улице становится голосом феи, и наш добрый бес начинает творить чудеса добра: он отводит до дому какого-то перепившегося гуляку, помогает милиционеру задержать хулигана, утешает обиженную кем-то молоденькую кондукторшу... Реальные события выглядят сказочными, и даже удар, получен­ный нашим добрым бесом от другого хулигана, кажется ему про­должением странного сна.

В. Сапожников, как я уже говорил, следует открыто романти­ческой традиции, у него реальность просвечивает сквозь сказку и мир как бы вымыт сказочным удивлением героя. В. Аксенов нигде не нарушает сугубой реалистичности письма, его герой — не бес Флибертиджиббет, а Павел Петрович Збайков из села Боровского, бывший красногвардеец, потом советский руководитель областного масштаба, в 1937 году репрессированный и в 1955 реабилитиро­ванный, а ныне персональный пенсионер. Но при всей бытовой мотивированности действия и у В. Аксенова — внутри сюжета — та же коллизия остраненности, то же узнавание мира заново. Ибо не только чудак и отшельник Дикой смотрит на этот мир как бы извне, но ведь и буднями созданный Павел Петрович Збайков, приезжая в родное село после сорокалетнего отсутствия, тоже ви­дит словно впервые эти полузабытые пейзажи, да и всю долгую жизнь свою как бы заново взвешивает он, задавая себе единствен­ный вопрос: кто же прав, он или Дикой? Он, Збайков, солдат вре­мени, без остатка отдавший себя великой идее? Или Дикой, бояз­ливый бирюк, самый талантливый мальчик из их класса, самородок, отшельник, спрятавшийся от исторических бурь в щель и состарив­шийся здесь, в селе, непонятый сельский чудак, почти посме­шище?

Человек, выделенный из будней,— вот что лежит в основе всех этих сюжетов, сказочных и реальных, шутливых и серьезных. И это—главное. И это—у всех. И это, стало быть,—интересно. И в этом смысл нашего разговора о рассказе. Рассказ чем хорош? В рассказе быстрее проявляется то, чем чревата литература. Чего хотят? Взвесить жизнь человеческую, личность человеческую — не на относительных весах обстоятельств, а как бы безотносительно к обстоятельствам, отстранив человека от обстоятельств что ли...

«Это хорошо или плохо?» — спросила бы тут Нина из рас­сказа В. Токаревой.

Все дело в том, как ответить на этот вопрос. Здесь будут у меня за и против.

Не в том смысле, хорошо или плохо написано у автора,— мы ведь условились: говорим только о том, что хорошо написано. А в смысле глубины ответа, в смысле жизненности решения. По существу.

Отрезвление-то ведь все равно приходит. И железное течение будней все равно ставит перед чудаком вопрос: или — или? И бес Флибертиджиббет наутро оказывается школьником Сережей. И всеведущий черт Роев-Разумовский, этот встреченный В. Рос­ляковым на волжском островке отшельник, мастер на все руки, выводящий новый сорт рыб и пишущий в уединении трактат о принципах истинной человечности,— обаятельнейший сей чудак оказывается в этом мире просто больным, сбежавшим из психиа­трической лечебницы.

Вот тут-то, когда кончается сказка, когда реальность ставит перед нашим простодушным Гуроном свой жестокий вопрос, и ре­шается та проблема, вестником которой это наивное дитя к нам явилось: много ли душевной силы у этого спасенного от будней человека, чтобы ответить на вызов повседневности и чтобы найти себя — не в сказке найти, а в реальности? — ...Значит, он сумасшедший?..

В тягостном молчании В. Росляков обронил одно только слово: «Неправда»...

Хотя знал, что это — правда.

Сила рассказа В. Рослякова — в его бесхитростной пря­моте. Не зная, как примирить сказку с реальностью, а обаятель­ного героя своего с безжалостным медицинским диагнозом, автор честно признал: не знаю... И еще более откровенно: «Лучше бы я не знал этого».

Когда автор говорит «не знаю» — это тоже, между прочим, ответ. Честный ответ. В этом смысле простодушная, почти очерко­вая манера В. Рослякова дает мне, например, больше, чем хорошо выверенная, блестящая литературная форма В. Сапожникова или В. Шукшина. Первый создает сказ в романтическом ключе, вто­рой — в ключе простонародном; от Лескова можно идти так же, как от Гайдара,—изящество ситуации не убудет от того, что в го­родскую повседневность поместят не сказочного беса, а просто­душного крестьянина; крестьянин крикнет аптекарю: «Я вас всех ненавижу, гадов!» — и заплачет,— курьез состоится, и рассказ состоится тоже... Но мы ничего не вынесем из рассказа, кроме ощущения полярности столкнувшихся начал,— а как соединить на­чала? Автор не ставит этого вопроса, он не говорит даже бесхит­ростного росляковского «не знаю», он увлечен изысканностью си­туации и теми чисто литературными возможностями, которые она открывает.

В. Токарева в «Дне без вранья» прямо натыкается на этот не­избежный вопрос: что будет, когда сказка кончится? Хорошо, ее герою, обыкновенному школьному учителю, сегодня приснилась радуга, сегодня у него — день без вранья, сегодня он с обезоруживающей честностью сознается контролерше, что бросил три копей­ки вместо четырех, завучу Вере Петровне сообщает, что ему надоело ходить на занятия, старику, перед которым наш герой лезет к прилавку без очереди, он честно говорит, что торопится, а невесте своей Нине также честно признается, что ее родители — беспро­светно скучные обыватели.

Все вышеперечисленные представители обыкновенного мира с интересом провожают взглядом нашего чудака.

«Преимущества сегодняшнего дня были для меня очевидны».

Прекрасно. А что будет завтра?

Завтра?.. «...Если завтра,—признается себе герой,—захочу повторить сегодняшний день — контролерша оштрафует меня, Вера Петровна выгонит с работы, старик — из очереди, Нина — из дому».

Вот именно.

Это и есть жестокий вопрос реальности. Или—или? Или платите по векселям, молодой человек, или — как это у В. Токаре­вой весело сказано — или не выдрючивайтесь.

Платить по векселям человеку нечем. В. Токарева грустно улыбается: какая все это игра! «Если бы знать, что она может по­ехать за сайгаками, я согласился бы просидеть в этой комнате всю свою жизнь и никуда не ездить...» Вчитайтесь только! Если Нина, его невеста, согласится ехать в степь, в романтические дали, одним словом, dahin-dahin, туда, где наш герой почувствовал бы себя личностью,— вот тогда он как раз и не поедет и спокойно просидит всю жизнь в теплой квартире ее родителей. Одним сло­вом, если она согласится, что правда прекрасна, тогда он вместе с ней останется тут и будет лгать спокойно. От такого парадокса, признаюсь, мороз по коже идет. В. Токарева пишет тонко и мягко, ее юмор выручает. Но представьте себе человека пожестче и по­серьезней и скажите ему, что ощутить себя человеком он может... понарошку, в качестве примерного испытания. Ты-де согласись только и тогда живи так, словно не было разговора... Не знаю, выдержит ли он такую игру. За истину расплачиваются жизнью. Жизнью — в прямом смысле слова! Именно это ощущение состав­ляет силу рассказа В. Аксенова «Дикой».

В. Аксенов настроен отнюдь не шутливо. И судьба старика Збайкова, осмысливаемая теперь как нечто целое,— не символиче­ская сдача отвлеченного экзамена на звание настоящего человека;

В. Аксенов знает о суровом и медленном течении будней, у него будни—жестоки, они приближены к нам через сорок лет: схватки с эсеровскими агитаторами, сыпняк и теплушки, трибуны и сорван­ные глотки, и зуботычины бериевцев, и лесоповал, и реабилита­ция, и все, все, все...

«Но другой не хочу».

Аксеновский Збайков — типичное лицо эпохи, это человек, от­давший себя великой идее своего времени, больше того — време­нам на разрыв! Где взял он силы прожить жизнь так? В. Аксенов доводит свой вопрос до последней остроты, служение времени в его глазах приобретает оттенок жертвенности; «их едят, а они гля­дят» — частушечка эта, приведенная в начале рассказа, восприни­мается как знак рязанского, так сказать, колорита, в конце, повто­ренная, она приобретает философский смысл: история не жалеет людей и все-таки люди должны идти на исторический стрежень. Но как объяснить это «должны»? Тут-то и появляется антипод Збайкова — Дикой:

Дикой, чудак, самородок, отшельник, гонимый сорванцами-сверстниками, изобретатель вечного двигателя; он не пошел с ору­жием на буржуазию в 1917, не кричал с трибун в 1927, не отпра­вился по этапу в 1937,—вот он, сохранившийся, словно законсер­вированный, отсидевшийся в своем забытом селе... выживший из ума изобретатель все того же самого вечного двигателя, выпавший из жизни, гниющий заживо мертвец...

У В. Аксенова, при всей старательной предметности его письма, вопрос решается в горних высях чистой альтернативы. Хочешь стать таким, как этот Дикой? Нет?

Тогда... иди и гибни безупречно.

Идет. И гибнет. И утверждает свой путь, потому что в про­тивном случае—гниение, в противном случае становятся Ди­кими...

В. Аксенов скрупулезнейшим образом выписывает в своем рассказе именно это принципиальное равновесие возможностей; он избегает явных оценок и предпочитает, чтобы наглядной была ситуация, но и ее наглядность ни на что явно не наталкивает:

— Кажись, да,—шепчет в финале рассказа старик Дикой...—А может быть, и нет.

Этот композиционный принцип — кажись, да, а может быть, и нет—позволяет при желании толковать рассказ В. Аксенова в обе стороны: с одной-де стороны, прав Збайков, с другой стороны — прав Дикой. В этом случае мне остается согласиться лишь на мое собственное впечатление: всем ходом повествования, мерзостью запустения в хибарке Дикого, запахом тления, напрасностью уси­лий этого погибшего таланта В. Аксенов убедил меня, что прав, с его точки зрения, все-таки Збайков. Возможно, что детали проти­воположного плана, оставленные В. Аксеновым на всякий случай в рассказе, убедят иного читателя, что прав Дикой... Но отметим тогда хотя бы ту бесспорную черту аксеновской концепции, что он так и не может ответить односложно на поставленный им вопрос и потому высвечивает, уравновешивает для нас обе возможности. Там, на весах высшей справедливости, сами и делайте выбор: ка­жись, да, а может быть, и нет...

Теперь отвлечемся от аксеновского рассказа и перенесемся на пустынный пляж послевоенного приморского города, где лежит, по грудь зарывшись в галечник, голодный максимовский герой— беспризорник Сашка. Здесь иной мир, иной воздух, иные слова. В. Максимов все чувствует иначе, у него больше тяжести в крас­ках, у него гуще воздух, у него больше сила притяжения земли, и человек у него, словно ношу, ощущает свой вес, тяжесть тела, тяжесть настроения, тяжесть дум... Небо не встает здесь, как у В. Аксенова, сверкающим куполом мироздания с огненным лбом солнца над горизонтом,—у В. Максимова небо нависает над чело­веком, оно близкое, его чувствуешь кожей, и Сашка зарывается в нагретый солнцем галечник, чтобы согреться, укрыться, ощутить себя живым... Здесь преобладает крупный план. В. Максимов пе­редает натиск обстоятельств, именно натиск, реальный и грубый, а не далекое воспоминание, как у В. Аксенова, и не шутливое «понарошку», как у В. Токаревой.

И общая тенденция, о которой мы говорим, у В. Максимова приобретает драматизм, сгущенность.

В. Максимов не выносит альтернатив чистой морали. Он не говорит: кажись, да, а может, нет... Он намертво приковывает своего удивленного героя к неумолимой логике этого мира. Его герой, беспризорник Сашка, не может не сделать мгновенного и бесповоротного выбора. К тому же перед ним не два символиче­ски завершенных варианта, где с одной стороны — сгорающий Збайков, а с другой — гниющий Дикой. Выбор для Сашки — во­прос жизни и смерти. Сашка слишком погружен в страшный свой быт, чтобы обозревать возможности с исторических высот. Он бьется здесь, внизу, в своем послевоенном сиротстве, в нищенстве, из которого он еще не знает выхода. У В. Максимова нет аксеновской легкости, аксеновского артистизма,— Максимов труден, ви­тиеват, стиль его кажется неповоротливо-литературным. «Видения сшиблись друг с другом, высекая ослепительную искру во­проса...» Эта ослепительность — вспышка в ночи. У В. Макси­мова — ночь, у В. Аксенова — день. У В. Аксенова даже жестокий выбор сохраняет планиметрическую ясность: Дикой или Збайков? Автор «Дикого» подвижен, ясен: автор "Сашки«—тяжел, просто темен стилем. Главное в его трудной прозе — ощущение мучитель­ного поиска правды, мучительность эта тормозит ритм, темнит стиль, запутывает пути... Сашка должен сделать выбор — и не мо­жет. Ибо условия неясны. Он между двух непримиримых врагов. С одной стороны — рыжий опер, незнакомый веселый парень, ко­торый хочет выловить Грача... С другой стороны — Грач, знамени­тый вор, спасший Сашке жизнь... Судьба как бы делает за Сашку тот первый ход, который герой не решается сделать сам: Сашка пробалтывается — и Грач гибнет на его глазах в облаве. Но ре­шать все-таки надо. Ощутив себя почти убийцей своего спасителя, Сашка решает отомстить рыжему, и вот, выследив его вечером, несется за ним на «газике»...

И тогда Сашка видит его лицо... И, не выдержав страшного, мгновенно возникшего сомнения в своем праве казнить этого ры­жего парня, Сашка выворачивает руль и разбивается.

Он чувствовал: «не его случайной ненависти было решать в большом мире, где не успело определиться его место...». В том большом мире — рыжий прав, потому что Грач бандит. Но боль­шой мир не стал еще для Сашки его миром, для него все это — абстракции. Здесь же, в мире его судьбы, Сашка не мог решить страшного вопроса. И он покончил с собой.

Герой В. Максимова не может «оторваться от земли, ему хо­лодно в возвышенных чертогах аксеновских нравственных альтер­натив; но и герой В. Максимова хочет примирить свое «случай­ное», свое странное «я» с неумолимым законом людей. Однако в мире, где справедливость мыслится абстрактно и каждый прав по-своему,— в таком мире нет выхода из этого трагического противо­речия: герой кончает с собой, не выдержав мысли о равном праве сталкивающихся сторон.

В этой последней остроте, в трагизме максимовской прозы — вся сила ее, вся глубина.

Там, где В. Токарева изящно отшучивается,— там В. Аксенов и В. Максимов доходят до неизбежного конца. В. Аксенов губит героя с печальной улыбкой осознанной необходимости. В. Макси­мов — с отчаянным сознанием безысходности. Это две формы од­ного и того же: и у В. Максимова, и у В. Аксенова весь художе­ственный строй приспособлен именно к решению вопроса о жизни, а не к передаче неповторимого хода самой жизни. С первой строки течение жизни сжимается в их рассказах гранитными берегами конечного смысла; сами подробности есть для них лишь проявле­ние какой-то, вне подробностей, за ними и над ними стоящей сути, и потому жизнь не ощущается в их рассказах как нечто не­повторимо сиюминутное, данное один раз, невозвратимое. Нао­борот, жизнь Збайкова или жизнь Дикого есть пример для реше­ния вопроса о правоте или неправоте тысяч людей, повторяющих судьбу Збайкова или Дикого; что же до Сашки, то и его жизнь имеет в рассказе В. Максимова вес лишь постольку, поскольку в данной мгновенной жизни обнажается философский урок. Что об­щего у В. Аксенова, у В. Максимова, у авторов рассказов-сказок при всей их несхожести? Я назвал бы это общее принципом гипо­тезы. Это убеждение в том, что урок жизни весомей самой жизни, что урок жизненной судьбы, скажем, Дикого может служить от­ветом на вопрос о судьбе Збайкова, что разные судьбы разных людей можно взвесить на каких-то весах, гипотетически обяза­тельных для всех. .

Структура такого художественного мышления по-своему зако­номерна. И ей подвластны, наверное, все тайны человеческой жизни, кроме одной — именно кроме той, которую хотят разгадать теперь.

Что стоит за этим выделением личности из потока? Стремление осознать ценность человеческой жизни как тако­вой, безотносительно к функциональной роли, стремление испытать личность человеческую вне скрадывающего ее бытового ряда.

Но в том-то и дело, что по самой своей сути личность челове­ческая сопротивляется этому экспериментальному подходу: убьет или не убьет? Прав или не прав? Этот или тот? Когда мы выде­ляем личность из ряда повторяющихся явлений, мы самим фактом выделения предполагаем в этой личности неповторимость. И в тот же момент неповторимость приходит в столкновение с мышлением по аналогии: аналогии строятся на повторяемости, на подобности, на обязательности урока для всех. Отшельник ничего не может объяснить нам в этом мире, потому что он не от мира сего; но ведь появляется-то он именно затем, чтобы объяснить нам мир сей! Но чтобы объяснить мир сей, надобен мир сей, а не чудак, стоящий на иной почве!

Одним словом, если хочешь взвесить жизнь Збайкова как та­ковую, то оправдание жизни Збайкова ищи в самой жизни Збай­кова, а не в банкротстве Дикого, который нужен здесь, выходит, лишь как эксперимент от противного.

Да, самая попытка испытать цену человеческой личности — очень важный шаг современной литературы. Но эта попытка при­ходит в противоречие с гипотетическим способом осмысления жизни; интерес к личности диктует иную художественную струк­туру, иные слова и иное видение. Стоит В. Максимову наполнить земной тяжестью фигуру человека, отшатнувшегося от мира,— и неизбежна гибель, трагедия, конец.

Трагизм этот — главная правда и аксеновского и максимовского рассказа.

Чтобы решить эту дилемму для жизни, надо искать иное — думать о связи личности и обстоятельств, созидать новое единство между ними.

Ищет ли наша литература это новое единство? Ищет. Два примера — Ф. Горенштейн и М. Рощин.

«Мальчик плохо различал лица, они были все одинаковы и внушали ему страх. Он примостился в углу вагона, у изголовья матери... Кто-то в темноте сказал:

— Мы задохнемся здесь, как в душегубке». Опять мальчик, опять сиротство и оторванность. Притом Ф. Горенштейн ставит своего героя в ситуацию, трагизм которой, кажется, предполагает реально лишь полную безысходность. В переполненном эвакуационном эшелоне смертельно заболевает женщина. Умирает. Мы видим все глазами потрясенного мальчика, ее сына. Хаотический мир эвакуации—глазами ребенка. Ф. Го­ренштейн строит рассказ вроде бы по всем внешним правилам современной прозы, с ее изощренным искусством стилизации. «Мальчик плохо различал лица». Лиц нет. Все точные характери­стики -опущены. Какой-то мужчина... Какая-то женщина... Какой-то дом с башенкой. Мальчик путешествует, как в царстве теней, где все сдвинулось с мест, смешалось, и надо заново устанавли­вать ’связи и оценки и заново вживаться в мир... Но драматизм рассказа даже не в этом чувстве сиротства и потерянности. Дра­матизм—в том, что любые новые оценки мальчика тотчас опровер­гаются. И едва кто-то помогает ему в его одиночестве, какой-нибудь «дядя в кожаном пальто», и едва устанавливается к кому-то доверие,—как сдвинутый с мест мир сдвигает и эту оценку.

«Дядя подошел, осторожно потрогал инвалида за плечо, и тот сказал усталым голосом, не поднимая головы:

— Уйди, тыловая гнида...

И мальчик, хоть ему было страшно... крикнул:

— Не трогайте дядю».

Мальчику страшно не оттого, что обрушилось на него горе, горе сковало его душу, и он стоически, недетски мужествен в горе. Страшно ему оттого, что привычные оценки все время как бы соскальзывают с людей в этом новом для него мире. Страшно оттого, что интеллигентный старичок, проявивший к мальчику доб­роту и внимание, ночью тайком крадет кусок хлеба у соседки... Страшно оттого, что добро на глазах перемешивается со злом, истина — с ложью, правота все время уравновешивается неправо­той... Именно это сознание бросило в пропасть максимовского Сашку,— он такого равновесия не мог выдержать. Перед героем Ф. Горенштейна открывается выбор — и он выбирает иной путь. Он доверяется миру. Он решается на поступки "в большом мире, где не успело определиться его место«,— он решается на акт прощения, хотя никто не может сказать мальчику, что этот шаг будет оправдан. Просто тут начинается добрая воля... Когда ста­рик в пенсне, схватив ночью чужой кусок хлеба, сталкивается взглядом с мальчиком, тот не будит людей, чтобы разоблачить вора... Он отламывает голодному старику от своего куска... И старик, сняв с себя кофту, прикрывает мальчика.

Очертив мир своего героя резкими и условными приемами, поставив, так сказать, эксперимент, казалось бы, обрубив все свя­зи, Ф. Горенштейн все-таки строит мост между людьми.

Рассказ Ф. Горенштейна кажется мне симптоматичным: моло­дой автор отвечает на тот же вопрос, что и его старшие коллеги, но несколько иначе, чем они. Максималистские дилеммы уступили место чистой позитивности; вместо космического «или—или» мы ощущаем цепь коротких «да... да... да»; трагический эксперимент сменяется кропотливым накоплением нравственных ценностей.

Мне кажется, что в развитии нашей прозы этот симптом лю­бопытен еще и в чисто стилевом отношении: в стиле всегда выражается взгляд на вещи. Стиль интересен мне здесь лишь в этом смысле. В. Максимову, В. Аксенову, В. Сапожникову свойст­вен стиль, ярко выраженный внешне. Напряженная витиеватость одного, напряженная ассоциативность другого, напряженная сказочность третьего — это стиль, как бы подчиняющий себе мате­риал, стиль властный, блестящий, увлекающий. Это — господство осознания материала над самим материалом.

Ф. Горенштейн лишь по видимости остается в пределах такой стилистики, хотя рассказ его сплошь, так сказать, стилизован. Но это лишь начальное условие действия в его рассказе, лишь первый план; в перспективе же—преодоление сказовости и сказочности, в чем и угадывается прорыв кольца, преодоление одиночества. За­метьте: В. Аксенов и В. Максимов все время чувствуют стиль, как инструмент в своих руках; отсюда — аксеновский ритм монтажа эпизодов; отсюда — «искры вопросов», постоянно оттеняющие гу­стоту максимовских картин. Условная игра в стиль есть лишь крайнее выражение условного существования,— помните, у В. То­каревой конец сказки означал конец всего, крушение существова­ния; вне сказки все рушилось, и В. Токаревой приходилось спасать героя с помощью юмора... Ф. Горенштейн, создающий сти­листически-условную прозу, нигде не позволяет себе такого раз­двоения, он нигде не отделяет себя как автора приема от героя, живущего в мире, созданном этим приемом,— Ф. Горенштейн не до­пускает подсматривания из другого мира. Стиль, повторяю, всегда проявление взгляда на мир. Есть доверие к концепции и есть дове­рие к вещам как таковым. Есть стиль властный и есть стиль скрытый.

У М. Рощина — именно такой, скрытый стиль. У него манера скрыта материалом. Не внешние, формальные приемы создают у него рисунок прозы, а словно бы самим движением вещей со­здается рисунок — ходом дел, подробностей, разговоров, деталей. И сфера действия здесь — не сказка и не условный мир, не фило­софский экран, на котором состязаются нравственные варианты, и не испытательная камера, где видения высекают искры вопросов. М. Рощин доверяет быту, самотечению жизни; он отлично заме­чает неповторимости внешние, колоритные детали речи, быта, портрета. Но он делает все это мимоходом, потому что главный интерес М. Рощина — неповторимость внутренняя, сокровенная. У В. Аксенова броские подробности бывают словно высвечены, В. Аксенов смакует их, его проза—мозаика блестящих находок.

М. Рощин не задерживает нашего внимания на необычном слове, на слове как таковом. Он все ищет чего-то за словами, ка­кое-то общее ощущение, помимо той или иной составляющей краски. И это главное, за словами стоящее, психологическое как раз и перекликается у М. Рощина с тем, что мы отметили так явно у других рассказчиков.

У М. Рощина пятнадцатилетняя девочка Лена-Малютка при­ходит в кино со своей сестрой и ее женихом. Эти двое заняты друг другом; Малютка третья, она чувствует, что в темноте зала Алеша целует руку Вике. Малютка смотрит на экран и всем существом ощущает их движение и шепот. «Они совсем о ней забыли... Полон зал людей, а она одна среди них, никому не нужная Малютка, за­чем только она пришла сюда?.. С каждой минутой она чувство­вала все большую ненависть к сестре, и к Алеше тоже, и отчая­ние... «Что бы сделать, что бы такое сделать! Невыносимо. Мне еще никогда так не было, никогда. Голова у меня сейчас лопнет... Ненавижу!»

М. Рощин не любит одиноких странников; даже когда его гео­логи идут втроем в безлюдной тайге—это не странники: они цепко чувствуют сложную связь между собой. Но в самой связи М. Рощин постоянно исследует момент преодоленного или непрео­доленного одиночества. И вот в толпе кинотеатра рисует он эту девочку, ее мгновенное отчаяние оттого, что ее вдруг забыли... Это мимолетно, это пройдет, как пройдет у Малютки и этот тре­вожный, переходный возраст... но мы уже не забудем ни этого мгновения, ни этой тревоги, ни этого ощущения оторванности от мира.

М. Рощин тоже знает оба полюса: и мир, лишенный человече­ского участия, круг вещный, инерционный, механический—и оди­ночество человека, если он чувствует мир таким. В «Малютке» это разобщение едва проглядывает, в «Иртумее» оно представлено как составляющая, сюжетная реальность. Что находит в таежном поселке Иртумей прилетевшая сюда на практику молодая докторша Лера? Тоскливое и опустившееся местное «об­щество», ту самую трясину будничной пошлости, безличного быта, где потеряно ощущение индивидуального. Находит здесь Лера и традиционного странника, чудака, сумасшедшего. В Иртумее есть свой «лишний человек», бывший тунеядец Чагин, который резко выделен из общего потока. Он, словно ребенок, паясничает, крив­ляется и вообще,— пользуюсь еще раз сильным словечком В. Токаревой,—выдрючивается по всем правилам остранения. М. Рощин не спешит с приговорами; он видит грустную человече­скую сторону в беспросветном быте Тонгуровых, он видит челове­ческую тревогу и в выламываниях карикатурного Чагина. Автор здесь не просто констатирует разрыв между миром сим и стран­ником не от мира сего,— М. Рощин хочет преодолеть, залечить, заживить этот разрыв. За этим, собственно, и прилетает Лера в мир Тонгуровых, среди которых мается Чагин. Лера все время находится между этими полюсами, она как бы ищет сопряжения их. То она со страхом чувствует, что в чем-то похожа на самодо­вольную жену Тонгурова, местную «царицу общества», то ощущает непонятную симпатию к Чагину. Лера колеблется. Удивительно в рассказе М. Рощина именно это живое дыхание существа, эти точно переданные переходы: и скука, накатывающаяся на Леру, и неожиданная, беспричинная радость, энергия, ищущая выхода. В этом-то ритме—не во внешних словесных приемах—своеобра­зие прозы М. Рощина. Незаметно увлекая нас переходами на­строения, М. Рощин заставляет все отчетливее предчувство­вать что-то главное, что решит для Леры жизненный вопрос: с кем она — с чудаком Чагиным? с устойчивым существованием Тонгуровых?.. Лера не может решить этой проблемы умозрительно, но бывает у человека состояние, когда такие проблемы решаются са­мим ходом вещей, самой жизнью, надо только знать, что в этот час ты на своем месте, при своем деле, на своем пути.

Для врача такой момент—вызов к больному. Рев вездехода, несущегося к дальней деревне. Успеем? Опоздаем?

«...Стемнело, они ехали уже больше часа. На каком-то месте Сергуня сполз правой гусеницей с дороги, тут же вырвался об­ратно и вдруг выругался:

— Костыля тут увидишь, ежа, падла увидишь! Лера засмеялась и крикнула:

— Паралича!

— Богучанская, что ль? — спросил Сергуня, глядя на нее как на родную.

— Вроде того,— ответила Лера.

Она вдруг успокоилась и решила, что все будет хорошо».

Ощущение родственной связи между людьми—вот предмет интереса и поиска М. Рощина.

Мы схватываем взглядом деревенскую избу, и умирающую женщину, и Леру, пробежавшую несколько шагов от вездехода до крыльца...

Так все-таки: Чагин или Тонгуровы?

Дикой или Збайков?

Радуга над головой или—"просидеть в этой комнате всю жизнь"?

Поистине Лера забыла все эти гипотетические дилеммы. А просто—уснула она от усталости около стола, где оперировала ту женщину. И проснулась оттого, что кто-то погладил ее по го­лове... Крестьянка, спасенная ею, собрав силы, молча благодарила ее... «Это было так неожиданно, так странно». И дальше—деталь, выдающая главное в рощинской позиции: Лера огляделась сму­щенно—не видит ли кто? Правда сокровенна, она не нуждается ни в абстрактных аргументах, ни в конкретных свидетелях, правда—это правда... Изба была пуста: они были вдвоем—врач и человек, спасенный врачом. Решились проблемы.

Помните, у Достоевского: «...не знаю, князь, знаю только, что это должно быть нечто ужасно простое, самое обыденное... еже­дневное и ежеминутное, и до того простое, что мы никак не можем поверить, чтоб оно было так просто...».

Хорошо, а когда пройдет эта минута?

"...Прожила там до двадцатого мая... сделала еще сорок одну операцию в Иртумее и близких к нему деревнях",—М. Рощин кончает рассказ протокольно, лаконично, словно улыбаясь нашему непременному вопросу: как же с Чагиным? с Тонгуровыми? с проблемами?

С проблемами? Но проблемы не решаются раз навсегда,—их надо решать всю жизнь, каждый раз по-новому, каждый раз заново.

Как решать? Просто, найди только место свое среди людей, почву нащупай, опору свою пойми. А там, хорошо сказал поэт,— ступай смело, разговаривай свой разговор, делай дело. Делай дело—других рецептов нет. Да и вообще рецептов нет. А есть вот это: "Богучанская, что ль?«—есть мгновенно, естественно, просто возникающая меж людьми родственная, живая связь... Она подвиж­ная, надо уметь удержать ее, поверить в нее. Откуда эта вера? Не от необходимости, не от выгоды, не от расчета — бытового или философского. А просто—есть эта вера, и все тут. От самого че­ловека она.

Странники и чудаки — это так, по сюжету.

Вглядись — там люди.

* * *

Прогнозы и пророчества в литературе — дело пустое. Социо­логи шутят: трудно предсказывать в современном мире — предска­зания воздействуют на мир вопреки себе, вызывая у людей озорное желание сделать все наперекор прогнозу; люди есть люди, они больны ощущением свободы, и это неизлечимо. Но даже если б я и решился предсказывать, какое именно направление в лите­ратуре перспективно, то прежде всего признал бы, что ближай­шее время успех иметь будет как раз то остроэкспериментальное, гипотетическое, условно-сказовое направление, которое в дальней перспективе отнюдь не кажется мне способным ответить на чело­веческие запросы времени.

Когда думаешь об этих человеческих запросах, о ценностях, то все наши профессиональные заботы: судьбы жанра и движение стиля,— не более как частность.

Главное — жажда взвесить человеческое существование как самостоятельную, ни с чем не сравнимую ценность, как цель, как точку отсчета всего в нашем мире. Смешные или грустные вариан­ты современного «лишнего» человека, узоры инфантильности, как бы курьезны они ни были,—все это проявление мощного, охва­тывающего нас нравственного движения к тому источнику смыс­ла бытия и к тому мерилу бытия, которое мы называем человече­ской личностью.

Исчерпать эту тему нельзя. Обойти — тоже.

Не думаю, что уже теперь истины о человеке могут быть от­несены к разряду прописных. Мы иной раз употребляем слово «человек» (кто же теперь не клянется его именем?), наполняя это святое слово туманом отвлеченностей, меж тем как сами-то отвлеченности: «прогресс», «рост» или "силы«,—надобно прежде измерять живой мерой личности.

Сам принцип условно-экспериментального действия, столь щедро используемый нашей прозой,—не дальний ли отблеск нор­мативного мышления?

Но направление художественного поиска,—не говорит ли оно еще более о жажде нашей литературы перевернуть этот дедук­тивный стереотип, встав окончательно и всецело на позицию че­ловека как меры всех вещей?

Я на стороне тех, кто ищет и созидает простые и нетленные ценности человеческого бытия. Не потому, что язык реалий «лучше» языка условностей: сам по себе он не лучше, не хуже, а всякий язык хорош в свою пору.

Просто я верю, что пришла пора больше думать о человеке.

Откуда чудаки?

Как ни странно, боевой задор оппонентов облегчает мою за­дачу. Прежде чем атаковать меня, каждый из них отчасти атако­вал своего предшественника, а меня очищал от предыдущих об­винений. Разумеется, при этом сетовали на путаницу проблем, на смешение языков, на разговор слепого с глухим и т. д.

Я, впрочем, этого не нахожу. Конечно, была известная пута­ница понятий, можно все это распутать, можно еще раз «поднять» цитаты, выяснить, кто что имел в виду в каждом частном случае. Пусть желающие делают это сами. Мне интересно другое—об­щий итог и смысл разговора. Ибо, при всей видимой разноголо­сице, общее направление в разговоре было: каждый, понятно, го­ворил то, что ему ближе, и так, как ему свойственно,— критики живые люди; но эта вот реакция и обогащала более всего пред­мет дискуссии.

Итак, что же происходило?

Я сказал:

— Опять—чудаки в литературе. Это хорошо, это неизбежно. Но опять они ничего не решат! Все равно жизнь вернет нас к будням.

В такой постановке вопроса было что-то незавершенное, драз­нящее. Чудаки и нравились мне, и не нравились, я не мог спра­виться с этим раздвоением. А поскольку в академических дискус­сиях такое немыслимо, то спор наш и приобрел столь темпера­ментный характер.

В. Соколов сказал:

— А что нам про них толковать-то, про чудаков? Как будто нет рядом нормальных людей. Можно, конечно, наскрести пару сумасшедших, но им жизнь быстро мозги вправит,— чего на них смотреть! У нас есть И. Грекова, есть Ю. Куранов, есть здоровая литература, так о ней мы что-то мало пишем, а занимаемся чер­тями на небе. Пашите глубже, уважаемый, и не выдрючивайтесь.

Верно. Прав В. Соколов: на общем деловом фоне нашей изящной словесности чудаков настолько мало, что, кажется, ничего не стоит без них обойтись. И потом: известно, что лучший способ справиться с проблемой — не ставить ее на обсуждение. Но мне захотелось поставить: чудаки мне интересны. Знаю, что век их короток, что надо не чудить, а дело делать. Словом, чудаки обре­чены. Но и мир был бы обречен без них: чудаки хранят в себе живительный фермент...

Ф. Левин подвел под разговор базу:

— Я должен сказать, что в XVIII веке это называлось «есте­ственный человек». Он был порождением буржуазной идеологии, в перспективе он смыкается с фейербахианством и поповщиной, ретроспективно—восходит к Протагору, у которого, как свиде­тельствует Малая Советская Энциклопедия, были идеалистические тенденции.

Спасибо. Это полезная справка. Чудак во все времена чудак: он зовет человека просто человеком. Чудно! С точки зрения кон­кретно-исторической практики, человек есть всегда кто-то: житель такого-то города, член такой-то корпорации, представитель тако­го-то уклада. Это функциональное обозначение столь же необхо­димо для реальной жизни, как необходим для этой реальной жизни и тот целостный взгляд на человека, как на цель бытия, который хранит искусство. Это вечная диалектика. Ф. Левин хо­рошо показал, что она была во все времена. Во всякую эпоху находились свои чудаки. И понятно, всякая эпоха находила своим чудакам определения по конкретно-исторической шкале: Про­стодушный думал, что он просто живет, а он—феодализм разру­шал, колупаевых и разуваевых готовил. Все верно.

Кстати. Знаете, за что Протагор был изгнан из Афин? За безбожие... Но не будем отвлекаться.

С. Ломинадзе уточняет литературные контуры явления:

— Эти странники в нашей беллетристике—отрыжка пресло­вутой «молодой прозы». Там выдрючивались: надоело ходить вер­тикально. И теперь выдрючиваются.

Разумеется. Наблюдение верное. Хотя и не всеобщее. Максимовская-то проза возникает все же совсем из других элемен­тов, а В. Максимов — один из интереснейших наших прозаиков. А про В. Аксенова — верно. Спор Дикого и Збайкова — продол­жение спора героев «Коллег». Об этом хорошо сказал А. Боча­ров: вечное метание В. Аксенова между чистым скепсисом и чис­той верой.

А. Бочаров точно объяснил историческую подоплеку и обсуж­даемых рассказов, и обсуждаемой статьи:

— Это не от Протагора идет,—сказал он,—Это от XX съезда партии. Тут случай понятный: никак все не поверит, простодуш­ный, что человек не винтик,— все удивляется, чудак, да ладно, потешится да обвыкнет; оно простительно — дело-то молодое.

Как видим, разговор, столь боевитый и разбросанный, по сути, был весьма дисциплинирован и конструктивен. Очертили границы явления, нашли ему место, нашли истоки и причины. Хорошо. Мне остается только уточнить пафос нашей дискуссии.

Отбирал ли я специально для статьи рассказы со странными героями, в чем уличают меня В. Соколов и Ф. Левин?

Какое там «отбирал»?! Выискивал! Ждал их! Жаждал их найти! И находил, потому что верил: они должны быть. Единст­венное, что я запрещал себе,—привлекать к разговору вещи неин­тересные. Потому я и игнорировал аксеновского «Маленького Кита» с его выгодными для моей концепции мотивами, что рас­сказ этот показался мне слабым,—здесь В. Аксенов остался в пре­делах авторского биографизма и не вышел к обобщениям. Потому и ухватился я за «Дикого», что это—вещь сильная, безотноси­тельно к критическим концепциям, и В. Соколов ошибается, ду­мая, будто я ценю этот рассказ меньше, чем он,—просто я ценю за другое. Нет, не любой ценой выстраивал я концепцию, я хотел, чтобы в лучших произведениях было то, что нужно мне. Гипотеза? Конечно. Но попробуйте что-либо сделать в критике без гипотезы. Без выстраивания своего сюжета. Без улавливания структуры и, между прочим, «схемы» строения материала. Главное, чтобы в схеме этой, в структуре, в гипотезе был действительный смысл, подсказанный жизнью. Разумеется, мои «философские экзерсисы» не вытекают прямо из рассказов, то есть они не следуют из Сашкиного сиротства, из ломаний Чагина или из болезней Роева-Разумовского. Но мой пафос вырастает на той же почве, что все эти сюжеты. Мы дети одного времени. Когда я говорю: пафос лично­сти, то, поверьте, я говорю об этом не потому, что прочел сие у В. Аксенова и прозрел. Я ищу это у В. Аксенова, потому что это носится в воздухе.

Пафос личности, жажда целостности, тяга к человеку гармо­ническому тем и любопытны, что они шире, богаче, бесконечнее любого материала, любого, так сказать, сюжета, который в данном случае этим пафосом оживлен. И в этом был парадокс моей зада­чи. Я хотел продемонстрировать то, что в принципе надобно чув­ствовать без демонстрирования.

С. Ломинадзе поймал меня:

— Взвесить «нечто» "ни с чем не сравнимое«—что за аб­сурд? Либо не взвешивай, либо ищи меру...

Да! Странное это ощущение абсолютности человека как точки отсчета действительно безмерно, оно должно каждый раз оказы­ваться бесконечнее любой меры, любого воплощения, ибо всякая воплощенная гармония обречена мгновенно ставить перед собой новую цель. Но мы должны все-таки неустанно примерять себя к безмерности человеческого идеала, иначе. Тогда С. Ломинадзе заходит с другого конца:

— А может, это и не плохо—условный опыт, «взвешивание» безмерности, экспериментальный ход «для примера»? Ведь и у Достоевского—сплошные «опыты для примера»?

Конечно. Достоевский — сплошные «опыты», попытки овла­деть конечным смыслом, секретом абсолютной гармонии. Но за­метьте: это — сплошь опыты без внешнего ответа. Верховенский-старший так же жалок, как и Верховенский-младший. Великий инквизитор силен в одном, Христос силен в другом. В чем-то прав Иван, в чем-то прав Алеша. Никто у Достоевского не прав вполне: каждый раз наталкиваясь на ограниченность данного опы­та; Достоевский тотчас начинал новый опыт, и в его неутомимо­сти, в безмерной жажде большего, в упрямой неудовлетворенности сущим вставало ощущение свободы и гармонии.

Так в этой вот чуткости к безмерной, странной простоте— все дело; мы не можем сказать человеку: стой, ты достиг всего...

— Стой! — прерывает меня С. Ломинадзе. И цитирует из моей статьи: «Найди свое место... Делай дело... Все проблемы ре­шены... Доктор спешит к больному...» Выходит так: начал с цен­ности человеческой личности «как таковой», а кончаешь... профес­сиональной полноценностью монтера, лифтера, инженера, парик­махера... Знай сверчок свой шесток, да? Вкалывай и помалкивай? Что-то меня этот рецепт не устраивает. Хотя бы потому, что он по духу — окончателен.

Серго, вы правы! Кажется, в стремлении закруглить статью, дать решение проблемы я сделал то самое, что противо­речит и замыслу, и духу моей статьи. «Делай дело...» В. Соколов и Ф. Левин в пылу полемики этого не заметили, а ведь я точнехонько встал тут на их позицию! В. Соколов говорил: паши глубже и не выдрючивайся! Ф. Левин говорил: мне бы ваши забо­ты, уважаемый критик,—в мире есть дела поважнее... Ну вот, де­лай дело. Как только замыкаешь круг, так и выходит, что все должны теперь писать, как М. Рощин. Но М. Рощин просто симп­том; может быть, и не он, а кто-то другой найдет тот стиль, кото­рый мы предчувствуем? Но каков бы ни был этот новый стиль: антиэкспериментальный, противочудаческий, внестраннический,— я согласен с С. Ломинадзе — мы и в нем должны будем открыть новые человеческие возможности, которые сделают и этот стиль лишь этапом вечного движения литературы к человеку.

Безмерна жажда гармонии, цельности, красоты. Безмерна чудаческая странность литературы, без конца удивляющейся миру и человеку. Безмерно спасительное простодушие искусства, знаю­щего вечную цель за любыми «окончательными этапами».

Может быть, все это смешно, наивно и неловко.

Но это было и есть. И пусть будет.

1965

Оставьте свой комментарий

Оставить комментарий от имени гостя

0
  • Комментарии не найдены