Лев Аннинский

историк, литературовед, писатель

Ядро ореха. Распад ядра.

Неудивленно и несильно
Дрожит душа в моей груди.
Анатолий Жигулин

За выносом тела шел вынос души.
Душа не хотела, совала гроши.
А много ли может такая душа,
Когда и у тела уже ни гроша?
Владимир Соколов

Грел бы душу лад да труд,
Шел бы дым из наших труб...
...........................................
...Мы утверждаем что-то,
Какой-то стиль. Какой-то сдвиг.
Пристрастие к особенной манере.
Манеру жить куем, по крайней мере
По мере сил.
Дмитрий Сухарев

 

 

 

 

 

 

 

Эти трое? Вместе? Я чувствую, надо объяс­ниться.

Конечно, среди знатоков современного рус­ского стиха вряд ли кто усомнится, что пе­ред вами три истинных поэта, достойных интереса и разговора. Но вряд ли привычно для нас соеди­нять эти имена: интерес к ним возникал, что назы­вается, на разном основании, и в разговор они вхо­дили из слишком разных сфер. Я сказал бы: из разных литературных "обойм«,— но все трое даже если и оказывались в «обоймах», то как-то ненадол­го, и весьма условно, выпадали же из «обойм» лег­ко и бесповоротно. Жигулин, изначально прописан­ный в нашей критике на амплуа «певца Севера», затем был переселен в «тихие» лирики, но никогда, в сущности, ни тем, ни другим не был. Как не был и Соколов апологетом «громкой», «эстрадно-блестящей» поэзии послевоенных романтиков, в список которых он был внесен с пятидесятых годов, где и шел автоматически следом за Евтушенко и Рождест­венским, пока в шестидесятые не выпал из списка также автоматически.

Сухарев начал вроде бы по­позже и вошел в поэзию с другим эшелоном: со "студенческими энтузиастами«,— но это «общежи­тие» (О. Дмитриев, В. Костров, В. Павлинов) распа­лось, едва составившись, Сухарев сразу был там сбоку припека. И что он начал на «десять лет позже» Соколова— обман зрения. Соколову, смолоду оказавшемуся в «литинститутских» и «писательских» сферах, изда­тельски повезло с ранним (в 1953 году) выходом первой книжки. Сухарев в ту пору подвизался в да­лековатых от литературы сферах научных, Жигулин же вовсе строил дороги на колымских просторах. Однако вспомним, что начал Жигулин печататься в периодике одновременно с Соколовым: в конце со­роковых годов. Заметим и то, что Сухарев стал сту­денческими песнями известен за несколько лет до своего издательского дебюта. Именно: со второй по­ловины пятидесятых годов, то есть как раз с той поры, когда вошли в центр внимания и вернувший­ся в поэзию Жигулин, и издавший яркую вторую книгу Соколов. Так что тут есть творческий син­хрон. Издательского — нет, это верно. Но как кому удалось «напечататься» — это история издательств. Поэзия — история душ. Прочное присутствие Жигу­лина, Соколова и Сухарева в нашей лирике двух с половиной последних десятилетий — вот основа для их сопоставления. Значимость их духовного опыта в сегодняшней ситуации, на рубеже восьмидесятых го­дов, — вот тема. Разно пишут. Но об одном.

Короче, у нас есть веские основания собрать в этом обзоре сухаревский «Ковчег» («Молодая гвар­дия», 1978); «Городские стихи» Соколова («Советский писатель», 1977) и его книгу «Спасибо, музыка» («Молодая гвардия», 1978), книжку Жигулина «Ка­лина красная — калина черная» («Советский писа­тель», 1979), прибавив сюда, естественно, новые стихи из периодики. На пороге нового десятилетия все трое явственно напомнили о себе. Я думаю, и это не случайно.

Есть, наконец, существеннейший признак, повеле­вающий сопоставить эти поэтические судьбы,— точ­ка их начала. Все трое — ровесники: 1928–1930 годы рождения. Это не анкетная частность, это бытийно весомый фактор, базис личностной судьбы — момент, в который ты застаешь мир. Момент был драматич­ный: время великого перелома. Впереди маячила драма не меньшая: война... Им суждено бы­ло на нее «не поспеть». Увидеть войну из «ситуа­ции детства». Но, прижатые возрастом к верхнему, старшему краю невоевавшего поколения, они оказа­лись нагружены максимальным пониманием того, что им досталось. И того, чего не досталось.

Теперь им пятьдесят. Экватор зрелости перехо­дят тоже первыми в своем поколении. Я назо­ву трех прозаиков того же возраста, и вы по­чувствуете, что такое для сегодняшней литературы люди этих лет рождения: Трифонов, Казаков, Шук­шин...

Жигулин, Соколов, Сухарев. Та же судьба.

Тут что важно? Не просто война определила ду­шевную структуру этих людей (как всецело и прос­то определила она, скажем, умонастроение следующей волны: Шкляревского, Кузнецова). Те, что нача­ли раньше, успели вобрать в душу ощущение предвоенной жизни; как бы ни было это ощущение само по себе наивно, в соотнесении с грянувшей войной оно дало тот комплекс «утерян­ного рая», тот символ «века золотого», то идеальное основание мира, от которого впоследствии отсчиты­валось все: и вой бомбежек, и пустыня эвакуации, и глушь сиротства, и музыка культуры. Ни Шкляревский, ни Кузнецов не знают ни «утерянного рая», ни «золотого детства». Они в детстве не за­стряли.

Так у этих, помнящих и потерявших, не отсюда ли, не из этой ли «страны детства», запавшей в глубинное (глубже самой войны) основание души, тот сложный, разно окрашенный у всех троих, но неотвязный лейтмотив детского наива, навечно вплетенного в характер?

«И луга за Подгорным — моя изначальная жизнь. И горящий Воронеж — мое изначальное горе» — тут дело даже не столько в реалиях, с которыми у Жигулина связана предначальная пора, сколько в неразрывности белого и черного, сладкого и горько­го. Скудно и бедно безоблачное предвоенное детст­во в одноэтажном деревянном домике; наивны парни-осоавиахимовыы с винтовками; наивное, слав­ное время... «где оно теперь?» В любви — боль, из боли рождается любовь; горечь и свет — вместе. «Содрогнулась от муки защищенная детством душа». Обманчива защищенность, надо искать силы...

Соколов — другой, он не так открыт, он упрятыва­ет ностальгию в сложные «зеркальные» системы па­мяти, у него мальчишество чудинкой входит в ха­рактер и контрапунктом — в ткань стиха. Образно говоря, у Соколова тайга любит играть в мячик. С пронзительной силой свет детства преломляется в стихах об «ученическом зимнем рассвете», в черно-белых, фиолетовых, лиловых, «запредельных» пейза­жах — в сумеречных, утренних, городских, словно проступающих в ученической тетрадке. Ни ликова­ния, ни безоблачности нет у Соколова, нет и жигулинской горечи, а есть волшебное, призрачное очаро­вание свободы, когда душа еще не знает, что она связана «материей»... или узнает на наших глазах... и упирается. Ностальгия по детству у Соколова — тонкий противовес взрослой «тяжести», «трезвости», «инертности». «Я иногда кажусь себе мальчишкой, случайно забежавшим в эти дни». Запредельная па­мять о детстве есть форма отрицания той холодной и однолинейной логики, того элементарного закона необходимости, который гнет и ломит «взрослого» человека. Соколов не хочет этой логики, этого «тягла». Ему все те же пятнадцать. «Я опять ничего не умею и уметь ничего не хочу...»

Если Соколов прорисовывает это предсостояние души с меланхолической серьезностью, то Сухарев придает ему характер веселой мистификации. Педа­гог — ученикам: «Непривычно мне, неуютно, утоми­тельно быть мне взрослым!» Чистый Сухарев — игра в игру, игра в квадрате. «Примите меня обратно!» А этот «дым из труб», которым он мечтает нады­шаться! Сухарев, поэт травинок, влюбленный в де­тей и зверей, заряженный сильнейшей «экологиче­ской тревогой», да разве он вынесет дым из труб — ни за что! Тут другое условие игры. Знаете, какое? Точка, точка, запятая... «Дым из труб» нари­сован ребенком. Сухаревский стих — речь человека, применяющего «детские» доводы там, где на любой «взрослый» довод тебе выставляют десяток «взрос­лых» контрдоводов.

Отсюда же еще одна общая черта у всех троих: своеобразное бессребреничество. Жигулин форму­лирует это чувство с обманчивым, хотя и искрен­нейшим простодушием: душа — это вам не «сбер­книжка»! Однако мы ошиблись бы, если бы под эти жигулинские призывы против «рублизма» и «кусочничества» подвели традиционную борьбу с «ме­щанством». Тут сложнее. У Соколова, например, ря­дом с язвительными инвективами в адрес «филосо­фии прокорма» возникает апофеоз... безвестности. «Безвестен лютик полевой...» Безвестье естественно, оно — благо, а позорно — бесславье, «оно, как слава. На виду». Тут отрицается не столько материальное самодовольство, сколько духовное. «Я... не гений!» — замечает Соколов. Нетрудно понять, кому адресована эта стрела. Ближайшим сподвижникам. Евту­шенко, мечтавшему «отомстить талантливо всем, кто не верит в наш талант», Вознесенскому с его «ге­ниальностью в крови планеты». Соколов отвечает не тусклому обывателю, а блестящему интеллектуалу. Гордыне его.

По той же причине Сухарев всматривается в фи­гуру В. Жуковского. Жуковский «солнцем русской поэзии не был, что поделаешь, не дано»... И «золо­та не завели» оттого же, только это «материальный» аспект того же самого. У Сухарева духовное бес­сребреничество иногда принимает облик... лукавого «обывания». «Работенка... семья...» Герань на окош­ке — на том самом окошке, что нарисовано под дымом из труб. Сухаревский герой — человек с авось­кой. Стоит и улыбается — испытывает нас: не поду­маем ли мы, что он «обыватель»... Нет, не подума­ем. Тут совсем, совсем другое, несоизмеримо другое состояние. Для него в современном языке и слова-то нет. В старом языке есть: кенозис. «Зрак ра­ба» — клеймо внешней «ничтожности», преодоле­ваемой только изнутри, работой духа. Точно так же, как «зрак ребенка» — клеймо беззащитности, которую преодолевать надо также изнутри. Внешним об­разом не защитишься...

Отсюда третья характерная для всех трех поэтов черта: нежелание ввязываться во внешнюю «борьбу за существование». Избегание «ссор и драк», как точно подметил когда-то у них Олег Дмитриев.

Это избегание «ссор и драк» — и в частности «драк» литературных — существеннейшая черта их пути. И эта общая черта куда прочнее соединяет в моих глазах Жигулина, Соколова и Сухарева, она куда важнее для их характеристики, чем те «направленческие», «групповые» и прочие «обоймы», в которые им порознь случалось попадать. Внутри «обоймы» казалось, что Соколов немножко «не дотягивает» до Евтушенко, что Сухарев слегка «усту­пает» в последовательности тому же Дмитриеву, а Жигулин «почти» такой же «деревенский», как... и т. д. Так, может, дело не в том, что они «не дотя­гивают» до тех или иных состояний, а в том, что у них — другие состояния? Поэты, склонные к крайним степеням эмоций и стилевой экспрессии, схожи в кардинальных параметрах, хотя часто стоят на разных «краях» литературы. Я всю жизнь твьржу, что Фирсов и Евтушенко, Лысцов и Вознесен­ский — психологические аналоги, а мне не верят: они же в разных литературных «обоймах»! Крайние, экстремальные поэтические системы вообще всегда по внешности на виду, их признаки в сознании чи­тателей рельефно, контрастно закреплены. О них спорят. И кажется, что таким, как Соколов, «недо­дано». А им и не надо — вот в чем суть. У них другая миссия. «Ссор и драк» они избегают ради других задач. Впрочем, в тех «командах» и «обой­мах», что составляются литературными критиками, такие поэты состоят покорно, они ходят в роли «тихих сподвижников», и «громкие лидеры» обычно относятся к ним покровительственно. «Ах, вы, маль­чики, скромные мальчики, избегали вы ссор и драк. Музыкальные ваши пальчики очень редко сжима­лись в кулак...»

Я не против этих дмитриевских строк. Они зако­номерны. Нормальная, логичная, естественнейшая реакция «здорового сознания» — чем мне эти стихи, собственно, и нравятся. Заманчиво и просто по­ставить себя на место этого парня, гоняющего мяч под окнами музыкальной школы, как все ребята его возраста. В большинстве житейских ситуаций мы себя так и ориентируем — «как все». Намного труднее поставить себя на место того мальчика, ко­торый с нотной лапкой в руках пробирается краем площадки, ожидая, что мяч влетит ему в ухо. Тут — при всей внешней «тихости» — нужно куда больше мужества. Так у этого мальчика что на душе?

Мамка доходит в тифозном бреду,

Папка в болоте сидит с минометом,

Я, менуэт раздраконив по нотам,

С виолончелью из школы иду.

Вот оно, исчерпание нормальных душевных сил, за которым спасти может только одно: катарсис. «Ме­нуэт» — одно из лучших стихотворений Дмитрия Сухарева, и, конечно, в полной мере оно действует полным своим составом. И сюжетом тоже: о том, как голодали в войну, доходили до точки,— и тогда бабушка продала золотое обручальное кольцо. И общей картиной «окаянного тыла», предельного на­пряжения сил, последней скудости, на фоне которой Моцарт воспринимается почти как жестокая шутка. Однако вот признак подлинной поэзии: она дейст­вует каждой строчкой. И каждой строчкой свидетельствует о человеческом мужестве. В четы­рех строках, мною приведенных, выложено все... тремя штрихами обозначено мироздание... нет, мирокрушение... нет, что-то третье: ощущение Родины, которая находится в смертельной опасности, но спасение ее предвещено силой духа ее детей — де­тей войны. Моцарт парит над руинами — одною му­зыкой держится мир души и возрождается строй мира. Потаенно. Пронзительное чувство доброволь­но взятой на себя вины в ситуации, в которой ты не волен и не виновен... Есть это и у Соколова: «все время чувствую вину». И у Жигулина... Но у Сухарева это чувство выражено с предельной рельефностью, и оно есть знак неубитого морально­го строя в душе человека. Дана тебе ситуация. Пе­ременить ты не в силах. Играй менуэт посреди запустения и думай о том, как умирает мать, как гибнет отец... Что тут делать? Играть. Единственный способ удержать внутренний строй жизни — играть. Пряча боль, прикрываясь шуточками (невеселое оно, это сухаревское балагурство), играть. Так Людовик Гонзаго, которого, по легенде, спросили: если бы ты играл в мяч и узнал бы, что через минуту будет конец света, что бы ты стал делать? — от­ветил: продолжал бы играть в мяч.

Истовый, серьезный, конструктивный, миростроительный базис прикрыт у Сухарева ребячеством, как щитом. В этом есть что-то вызывающее: как сухаревский герой, «человек с авоськой», иронически «примиряется с ситуацией». Как выстраивает себе дом в дразнящих «мещанских» декорациях: «Там кофеварочка фырчит, и чайник песенку поет...» Су­харевский юмор — с вежливой, лучезарной улыбкой поставить на окошко герань, сделав вид, что не за­мечаешь, что за окошком. А за окошком — косми­ческий холод.

Или образ ковчега, давший название новой книге его: собрать в ковче­ге все живое, обустроить все с домашней обстоя­тельностью, с чайничком, с укладом... а за бортом — потоп, между прочим, и надо его не испугаться.

В живом, пестром, мелькающем многоцветье сухаревской лирики легко угадываются зоркость био­лога, привычно описывающего флору-фауну; взгляд пристальный, штрих каллиграфический, терпение неистощимое. Снуют ласточки, ползут муравьишки, цветут цветы, гудят шмели, брызгают дождики, играют и возятся дети, щенки, весело сменяются пятна, блики — детский рисунок. ...А если вдумать­ся, вслушаться — нет, вы ведь всматривались когда-нибудь в детский рисунок? Помните, с чего он начинается? Под пестроту веселых красок кла­дется быстрый графичный контур. Этим контуром до всяких цветов и подробностей старается душа сразу заполнить, охватить, очеркнуть и заклясть мертвое пространство. Сверху — небо, снизу — поч­ву! Обжить бездну, белую бездну незаполненного листа. Уничтожить бездну.

«...И холод зачем неземной меня неизменно прон­зает, и что мою душу терзает — скажи мне, что это со мной?

С обложкой весеннего цвета куплю тебе модный журнал, прочтешь три-четыре совета, нашьешь се­бе платьев на лето — устроишь себе карнавал...»

Вторая поэтическая фраза — это уже «детский праздник». Первая — на мгновение открывшаяся бездна. Вот так на мгновение иногда проступает из-под карнавала цветов в рисунке Сухарева жесткий черный штрих основы. Черный по белому.

Любопытно сравнить «логику цвета» у трех поэ­тов, о которых идет речь. Колеры разные, а логи­ка одна. Жигулин на цвета скуповат: у него обыч­но два-три точных цветовых пятна по контрасту лишь оттеняют простой черно-белый рисунок, в ко­тором — вспомните его осенние пейзажи — передано нечто противоположное праздничной прихотливости цвета: неумолимый природный ход вещей.

«Малоцветен» и Соколов. Но его аскетичность не знак суровости и горечи, как у Жигулина. В отли­чие от определенных локальных пятен Жигулина у Соколова преобладают глубокие тона и мягкие переходы, но ему словно бы скучно подмечать цве­та и краски, он ищет то, что «за красками», «за предметами», «за словами». Его черно-белая гамма растушевана; в ней заметны лиловые, фиолетовые, сиреневые, синеватые оттенки — цвет тайны, суме­рек, предрассветных предчувствий. Цвет поляризо­ван: черное — это черная ночь и черный хлеб, и черный ход тоже знак тяжести, ближней ощути­мости, материальной конечности вещей. Белое — бе­лый свет, белый снег, белый саван — знак чистоты, вечности, прочности и покоя... И эти цвета-символы как бы переглядываются, вглядываются друг в друга. Белеющий черновик — вот неповторимо соколовский ход образной мысли. Эта тонкая перекличка, эта система зеркал внутри стиха, эти прозрачные сферы, входящие одна в другую, эти эхом окликающие друг друга слова, слова-близнецы, слова-двойники, и несут в себе колдовское очарование стихов Соколова:

Хотел бы я долгие годы

На родине милой прожить,

Любить ее светлые воды

И темные воды любить.

Загадка стиха Соколова и загадка внутренней значимости его поэзии — в этой зеркальной обращенности слов внутрь души. Внешне все неярко, бедно, просто. «Бессобьггийно». В лирической судьбе соколовского героя нет такого полярного ожога, которым в молодости опалило Жигулина, но даже и в той таежной «романтике поездок», которой кое-как все ж была окрашена на первых порах поэзия Сухаре­ва и которой Вл. Соколов отдал дань, его пресле­довал страх сфальшивить. Он словно боялся задавить внешними событиями тонкий рисунок своего стиха. Оттого у Соколова так мало событийных вех: он не имеет к ним вкуса. Одно только и светит: "Мир детства. Заборы и лужи«,— и кажется, этот образ насквозь пронизывает мир Соколова за трид­цать лет. А внешне — ровная городская жизнь, запол­ненная книгами и раздумьями над книгами. Недол­гие и недальние поездки не часто разнообразят ее...

Кстати, не знаменательна ли склонность всех трех поэтов к ближнему зарубежью: у Соколова и Жи­гулина — к Болгарии, у Сухарева — к Венгрии? Происхождение-то этих контактов — биографиче­ски — разное: у Соколова с болгарами связи род­ственные, у Сухарева — научно-академические, Жигулин же на плевнинскую тему вышел как историк — по пятам русской воинской славы 1878 года. Но так или иначе, совпав биографи­чески, эти связи с «близкой далью» выявили и ка­кой-то естественный, изначальный «прицел души». Сравнить это с теми глобальными вояжами и за­океанскими масштабами, какими лечат себе душу герои Евтушенко и Вознесенского, совсем ведь не тот «прицел»! Или другая крайность — когда ду­шевная энергия «деревенской» лирики концентри­руется, внешне замыкаясь на родном уголке. Так эти — «посередине». Душа не распластывается по всему миру — она собирается. Но не внешним отсе­чением всего «чужого», а внутренней концентраци­ей, для которой хороши лишь истинно «свои» контакты.

Итак, Соколов. Попробую определить ключевой лирический сюжет или ситуацию, в которой выяв­ляется его жизненная проблема. Тревога прозрения. Тревога души, все время опасающейся, что мир внешний, видимый, поверхностный неадекватен тому невидимому, но неотвратимому строю, который эта душа хочет уловить в прозрачных, двоящихся плоскостях вещей. Страх упустить идеальное — вот источник того недоверия, которое Соколов питает к материальным предметам и интересам. Бессребреничество — лишь выход на поверхность этой глубинной тревоги, причем не самый точный. Точнее всего драма развоплощенности выражена в потаенной и мучительной теме «двойника», в лейтмотиве сдвоен­ности, в призраке опасной подмены — во всей систе­ме зеркал и накладывающихся стекол, среди кото­рых ловит душа рефлексы, пытаясь узнать себя, словно разгадать загадку.

Этой загадочностью окрашены предметы. Чужая книга: «дивный слепок с чужого, населенный своим»... Пейзаж с лужами: «как перевернутый ответ под легкой детскою загадкой».

Чувствуете ли отблеск усмешки? Юмор Соколова — именно мгновенная усмешка. Укол смеха. Ни того подкупающего лукавства, что у Сухарева, ни той открытой грустной улыбки понимания, что у Жигулина. У Соколова — короткий разряд смеха. Словно разряжается напрягшаяся душа. Упирается, не отдает себя потоку, не отдает себя вещам, материальности, искажающей дух, старости, искажающей лицо... Ведь как сказано-то! Время... «мне своей рукой оно лицо другое лепит». Со­коловский резкий и нервный штрих — автограф ду­ши, скрученной от напряжения, не доверяющей самой себе воплотить себя,— антимаскарад, анти­карнавал: душа вместе с «костюмом» словно сди­рает с себя кожу:

Это страшно — всю жизнь ускользать,

Убегать, уходить от ответа.

Быть единственным — а написать

Совершенно другого поэта.

Вот внутренний нерв Соколовской лирики. А сверху — прекрасный мир, который он рисует легкими беглыми штрихами, чаще всего снегом, по черному... нет, фиолетовому, лиловому, в бездну ухо­дящему фону. Легким белым контуром очерчен ви­димый мир, чаще всего сад. «Души деревьев» про­ступают. Очерчивается в мире — кров. Дом...

Но не такой, какой с лукавым ребячеством рисо­вал цветными красками герой Сухарева. В мелан­холической душе Соколова образ Дома возникает в глубоком созерцании «этажей мироздания», одного сквозь другой. Удивительное очарование:

Туч синеватые донья,

Длинные весла лучей...

Ни страха перед этим «верхним этажом», ни зуда деятельности: залезть — посмотреть — разъять — ов­ладеть — сломать... Мгновенное равновесие, мера скрещивающихся сил — вот фокус, в котором схо­дятся и из которого расходятся лучи пленительной Соколовской лирики.

Я говорю: мгновение. Отсвет в зеркале. Источник света глубоко внутри, свет дробится и возвращается внутрь — вовне почти ничего. Здесь грань, за которой сила Соколовской лирики переходит в слабость: ее свет плохо освещает окрестности. Нет вкуса к истории мира: наверное, не случайно Владимир Соколов далеко не столь выразителен в поэмах, как в лирике. Из пяти поэм, вошедших в его последний сборник, только одна по-настоя­щему хороша—"Шадринск«, да это, в сущ­ности, большое (и очень компактное по внутренне­му строю) стихотворение. В остальном — вялая повествовательность, едва схваченная огоньком душев­ного интереса; огонек слабо виден из-под пластов материала: не приспособлена поэзия Соколова к «плоти мира».

Любопытно, что Сухарев, более острый в контак­тах с внешней реальностью, предусмотрительно воз­держивается от эпических планов. Поэм нет. Исто­рия, встающая со страниц отчета о Нюрнбергском процессе, трактована глазами ребенка... точнее, гла­зами педагога, думающего от имени ребенка. «Геринг с кожею отвислой, Кальтенбруннер с рожей кислой, Риббентроп как жердь прямой — что с них спросишь, боже мой? Что им дети? Что им мать обезумевшая? Что им наши села с бабьим воем? Им бы губы поджимать...» Сухарев отворачивается от этого сюжета — отворачивается к тому, что для него реально: к маленькой дочери, которая пла­чет, потому что не хочет в детский сад...

Масштаб рассчитан на одну душу. Без глобаль­ных замахов и, слава богу, без панибратства с Историей.

Показательна — при всех сильных сторонах — и неудача Жигулина, опубликовавшего сейчас первый свой, кажется, эпический опыт: поэму «За други своя». Мне глубоко внятен чисто лирический им­пульс, подвигший Жигулина обратиться к временам генерала Скобелева (эпиграф: «Россия — единствен­ная страна в Европе, где достаточно идеализма, что­бы воевать из-за чувства»). Увы, за пределами эпи­графа искреннее чувство то и дело тонет в шаблон­ных аллегориях, напрокат взятых из «массовых средств» времен русско-турецкой войны, а то и вре­мен очаковских и покоренья Крыма. «Лихая орда чужеземцев», «невинные младенцы», «смертоносный редут» — словно и не Жигулин! Куда делась непо­вторимая интонация, где жигулинское страдание? Треск, всеобщие штампы...

Жигулин — там, где история прожигает одну-единственную душу. Где плачет у братской могилы по­следний оставшийся в живых десантник. Где послед­ний одинокий свидетель, оглядывая пепелище, ос­мысляет пережитое всеми. Жигулин — это мужество души, оставшейся один на один с судьбой, с равно­душным ходом обстоятельств, с неумолимостью рав­нодушной природы. Это трепет души, собственною силою возвращающейся к жизни. На грани жизни и смерти. Жигулинскнй сюжет: мера сил человека на этой грани. Мера сил листочка, противостоящего огню, топору, морозу и ветру. Трагизм понимания меры этих сил.

Этот философский план постепенно выявился в лирике Жигулина. Странно вспомнить, что при сво­ем появлении двадцать лет назад он был воспринят читателями чуть ли не как «певец Севера»: в ма­жорно-романтическом ключе. Впрочем, вряд ли мог Жигулин с первыми своими книгами рассчитывать на другую «прописку» в ту пору, кроме романти­ческой: вспомним то шумное и возбужденное время, время дебютов и деклараций, когда громко испове­довались молодые невоевавшие романтики, рвавшие­ся осваивать Сибирь, когда и герой Соколова оправ­дывался: "это правда, я не еду, но ведь я и не пи­шу«,— впрочем, и он ехал и писал о стройках, а герой Сухарева — тот без всяких колебаний и с ве­личайшим удовольствием надевал штормовку и от­правлялся с рюкзаком на Восток или на Север утверждать свою индивидуальность. Северная экзо­тика была тогда одним из вариантов такого лири­ческого самоутверждения, и один из сподвижников Сухарева писал: «Убегу я на край земли, и плевать мне на все бумаги—лишь бы руки не подвели!» Неудивительно, что Жигулин оказался подключен к этой юной романтике—удивительно другое: что, подключившись к ней, он сам невольно слегка под­красил «джеклондоновщиной» свои тогдашние сти­хи. Невольно — потому что ничего похожего в жи­гулинской душе не было и быть не могло; а просто радовался человек, что все это выдержал; од­нако, когда герой его, выхаркав на снег угольную пыль, рассказывал, как он «мужал» и «креп» на этой работе, и как он доказал земле, что он «силь­нее» ее, то эти строки, полные законной гордости человека, прошедшего огни, воды и медные трубы, попадали в тогдашнем литературном контексте в унисон совсем другим, куда более «легким» роман­тическим мотивам и начинали звучать чуть ли не в павлиновском стиле: «Пусть нам завидуют счастлив­цы, кто жил легко, писал легко...» Чему уж тут завидовать-то! Такие ноты в стихах Жигулина край­не редки, но тем более заметны; «флажками крас­ными во мгле» разбросаны они по первым его сборникам; но так сложилось, что именно эти флажки оказались для критики вехами; «грубые му­жики», отпустившие на волю бурундучка, окраси­лись в иных тогдашних критических отзывах на сти­хи Жигулина трогательной сентиментальностью; этой сентиментальностью была изрядно разбавлена горечь его поэзии; эмблемой Жигулина в пред­ставлении критиков стали «нежные цветы» в «ладо­нях заскорузлых». Почки, обреченно распустившиеся на срубленном дереве...

Я менее всего хочу здесь задним числом по­правлять тогдашних критиков — в ту пору я и сам чувствовал так же. Почки на срубленном дереве — действительно символ жигулинской лирики. Только не сентиментальной. Все дело в нюансах.

Пожалуй, ни Соколов, ни Сухарев — при всей последовательной защите живого — не стали бы до­водить этот мотив до такой наглядности, как Жи­гулин. Соколов с его тягой к тайне, сокрытой за видимым миром, не замечает листочков; снежный кон­тур ветвей для него достаточен, чтобы «душа де­ревьев» выявилась; она даже видней, когда листьев нет... Сухарев, напротив, слишком любовно описы­вает листочки, пушинки, веточки, их росистую влаж­ность, их щекочущую поверхность — фактуру и плоть жизни, выстраиваемую вопреки жестокости и абсурду.

У Жигулина все связывается в простой и ясный сюжетный узел. «Его спилили поутру». А весной почки на мертвых ветвях распустились. Эти-то сюжетно ясные планы и подмывают критиков вычи­тывать у Жигулина романтические и сентименталь­ные прописи. Но суть не в фактурной ясности жигулинских стихов, простых и четких по рисунку, не в его драматичной сюжетике, а в том мироощуще­нии, которое содержат сам стих, сами строчки, в пульсе слова:

Его спилили поутру.

Оно за насыпью лежало

И тихо-тихо на ветру,

Звеня сосульками, дрожало...

Это дрожание живого — оно во всей лирике его отдается, и отнюдь не сентиментальным трепетом. Тихий голос гибнущего существа, сквозь плоть которого проходит нож бульдозера, жало пилы, удар пу­ли... Чувство, возникающее при этом, далеко от чувствительности. Да, жалеет живое, но ни при ка­ких условиях я не назову эту жалость сентименталь­ностью. Потому что классическая сентиментальность вырастает только на почве гарантированной безопас­ности, жигулинский же герой сочувствует живому и в тех ситуациях, когда жизнь на волоске, когда он сам на грани. Когда он делится с девочкой-ли­товкой последним, а не «лишним» хлебом. Ког­да смотрит в глаза вооруженного солдата: убьет или не убьет? Вот в такой ситуации полюби людей...

В поисках аналогий этому горькому самоощуще­нию я шагну сейчас за пределы поэзии, и, думаю, читатель не сочтет этот ход слишком произволь­ным — в конце концов сам Жигулин его подсказы­вает:

«И сердцу видится доныне страшная, войной про­битая дорога торная. И кровью алою — калина крас­ная. И горькой памятью — калина черная...»

За три года, что существует это стихотворение, Жигулин трижды ставил его на виднейшее место в своих сборниках,— оно и новой книге дало заглавие. Это явно опорное стихотворение, оно дает точку отсчета. А если вспомнить, что написано оно в 1976 го­ду, то заложенная в нем образность с полным основанием расшифровывается как знак и акция, как ответ символу, который в ту пору засветился в русской культуре трагическим и горьким светом. Смерть Шукшина еще саднила в свежей памяти. Фильм «Калина красная» шел в переполненных ки­нотеатрах и воспринимался как завещание. Калина красная горела и на Ново-Девичьем кладбище у мо­гилы среди живых цветов. Книги Шукшина, его имя, его облик — все резонировало болью, и центром боли, главной точкой ее был этот образ, разнесен­ный кинематографом во все концы страны,— образ красной ягоды, образ крови. В тот момент Анатолий Жигулин рискнул подключить свою лирику к рас­каленным контактам шукшинской символики. И дать ей иное толкование.

Эта аналогия в известном смысле дает даже боль­ше, чем те параллели, которые мы находим Жигу­лину внутри поэзии. Плюс к общим вехам (и Шук­шин рожден в «год великого перелома», и он опоздал к фронту, и вышел из такой же российской глубинки: там алтайские Сростки — тут воронежские Дворики, или Лапшинка, или Подгорная... впрочем, и Лихославль тверской, откуда родом Соколов, не­далеко отсюда, и даже бухарская даль, где в рус­ской семье вырос Сухарев, — все глубинка, все тол­ща) — так Жигулина с Шукшиным сближает еще и крайний драматизм судьбы: обоих мотало, круто ве­ло по жизни, било об углы, вышибая сантименты.

И вышибло.

Вспомните заполошных шукшинских буянов, не умеющих стерпеть обиды, его несмиряющихся чуди­ков, его заводных мужиков, мгновенным бунтом отвечающих на несправедливость,— всех тех, кого описал, сыграл и снял Шукшин в своих рассказах, ролях, фильмах, за кого он пережил столько.

Жигулинский человек — совсем иное. Он жалеет живое, но к себе жалости не ждет. Он бессреб­реник, но не борец за свой кусок и даже не борец за собственное достоинство. Вернее, оно у него на другом замешено, достоинство. Не умеет завоевать, а только выстрадать. Душа его может обуглиться на этом внутреннем пламени. Нет утешения — есть только любовь. Непонятная для внешних доводов:

«...Тревожно мне в сердце смотрела Россия. Спа­сибо тебе за твою лебеду...»

Вот этот свет в горе, эта горечь, переплавленная в любовь, эта полынь, эта черная калина, взо­шедшая на слезах земли,— это и есть Жигулин. Его уникальность душевная. Его особенная дорога в нашей лирике.

Да, черным цветом крашена его калина. Чувства не выплескиваются, они зажаты; герой таит их в себе, словно боясь поранить других. Он смиряется, сжигает себя этим спрятанным вглубь огнем. Цвет смирения не голубенький. Это цвет золы, цвет пе­пелища. Это цвет самосожжения.

...Жгут книги. Жгут древние книги: начало двад­цатых годов, русский Север. Ни татарской орды здесь не было, ни тевтона, ни ляха, ни француза... А пожалуй, психологически легче было бы вынести все это, если бы внешние враги учинили такое. Как в иных стихах того же Жигулина, в «Обороне Вла­димира», например: «супостат» виноват! Какой ду­шевный перелом нужен был, какая мера сил душевных потребовалась, чтобы с болью и горечью обернуться на себя!

Горели и акты и святцы,

Сказанья родимой земли,

Да что ж вы наделали, братцы!

Да как же вы это смогли?!

Вот это-то и бьет в самую душу. Говорят, что первые слушатели стихотворения «Из российской истории» попрекали автора словом «братцы»: какие они тебе братцы,— они наши книги сожгли!

«Они»... Вечная наша зацепка: это не «мы». Это «они». Найти виноватого где-нибудь на стороне. «Мы» не можем быть виноваты. «Мы» не помним.

Так на то и поэзия, чтобы помнить.

И на себя брать — и вину и ответственность.

Это тяжкая ноша, и долгая нужна школа духа, чтобы до такого усилиться. Вчитываясь в стихи поэтов послевоенного поколения, первыми проходя­щих сегодня пятидесятилетний рубеж — экватор зре­лости,— я думаю об этой школе. О том, с чего на­чинали, о том, к чему приходим.

Было ослепительное братанье со всей вселенной: охватить, объять, научить! «Штурм неба», вечный вымет в путь — экспансия духа. Стало чувство До­ма, жажда строя и лада в космосе и жизни... я ска­зал бы «стяжание духа», если бы за словом «стяжа­ние» не висела инертная тяжесть «материи», а школа — прежде всего школа духа.

Было упоение безмерностью, наивная уверен­ность в бесконечности своих сил. Стало чувство меры.

Было безоглядное ощущение правоты, молодой на­пор, романтический натиск. Стало понимание.

Словно с разреженных высот спустились на уро­вень человеческой души, тихо пульсирующей в сво­ей клетке.

А много ли может такая душа? Какой-то сдвиг... какой-то стиль... манера жить по крайней мере... Много ли это?

Много!

Оставьте свой комментарий

Оставить комментарий от имени гостя

0
  • Комментарии не найдены