Лев Аннинский

историк, литературовед, писатель

Ядро ореха. Распад ядра.

Драматургия «отстает». Об этом говорят слишком часто. От­стает — не потому, что драматурги не хотят идти вровень с веком.

Они хотят.

Причины отставания глубже.

Скептики уверяют, что драматургия отстает в мировом масшта­бе уже второе столетие.

И поскольку движение жанров подчиняется движению истории в большей степени, чем движению критических перьев, то отнесемся к факту отставания драматургии спокойно. Иной раз диа­лектика отставания в той или иной духовной сфере показательнее, чем парад сомнительных достижений, потому что речь идет не о состязании жанров, а об исторической логике, определяющей пу­ти литературы. Когда в произведении попадается неграмотная фраза, есть смысл поругать редактора; когда появляется не­доработанное произведение, ругают автора; но когда «отстает» жанр, ругаться бесполезно: тут никто не виноват персонально. Де­ло не только в том, что лучшие творческие силы на каждом эта­пе имеют обыкновение устремляться в перспективные области, дело в неумолимости исторической перспективы, которая выдви­гает одни области и задвигает другие. Это суровая диалектика; чем талантливее драматург, тем острее его борьба с неуловимым сопротивлением жанра, тем явственнее урок борьбы и тем дра­матичнее поражение.

Начну с тех, о ком спорят: Розов, Алешин, Арбузов, Володин, Шатров... Беру вещи несхожие, в чем-то неравноценные, разные. Хочу уловить в них общее, коренное, глубинное—от времени.

Полвека назад время было другое. Полвека назад Горький пи­сал из Италия одному из своих российских корреспондентов: «По­мимо того, что драма—труднейший род искусства,—как писать драмы в стране, где нет сильных характеров и человек неопреде­ленен в рисунке своем, яко облако в ветряный день?»

На Капри было солнце; страна Россия казалась замершей в столыпинском оцепенении; драмы в ней затаились.

Пытаюсь соотнести горьковские слова с пьесами, которые определяют лицо и стиль нашей драматургии сегодня, в середине XX века. Нет сильных характеров? Человек неопределенен в рисунке своем?

Все, что угодно,— это не про нас.

Кто-то сказал: бойтесь желаний ваших, ибо они осуществля­ются.

Писатель Новиков, пораженный смертельным недугом, хочет прожить еще год-два и дописать свою главную книгу.

Студент Гриша Неделин хочет добиться руки и сердца жен­щины, вышедшей за другого.

Бывшая артистка Александра Ильина хочет наладить в малень­ком городке работу Дома культуры.

Санитарный врач Люда Медведева хочет, чтобы нефтезавод, на котором она работает, перестал загрязнять Волгу.

Учетчица Надя Резаева хочет стать артисткой...

Время дало определенность героям наших пьес. Герои зна­ют, чего хотят, и умеют добиться своего. Они ставят цель и твер­до идут к цели. Они не боятся желаний своих, и их желания осу­ществляются. Драматургию нашу можно было бы назвать дра­матургией осуществляющихся желаний, и этим своим качеством она глубоко улавливает характер нашего времени. Не только в чисто прагматическом плане; хочешь быть артистом — будь им, хочешь изобрести новый фильтр—изобретай!—одним словом: захотим — и дом подвинем, если нам мешает дом. Это — кон­кретные, так сказать, дела человеческие, а речь идет еще и о том едином взгляде, который схватывает деятельность человека цели­ком, о той безграничной вере в преобразующий природу разум, которая лежит в основе нашего взгляда на человека.

Когда говорят о приобщении сценического героя к интел­лектуальной жизни времени, часто имеют в виду его участие в текущих спорах. Спорят в самом деле много, и мы коснемся еще существа споров. Спорят громко, люто, свирепо, спорят о ки­бернетике и о культе личности, о жизненном призвании и об очистке воды в реках; все это само по себе очень интересно; но куда важнее приобщение драматургии нашей к духу времени в более широком плане, я имею в виду самый взгляд на человека как на носителя всемогущего разума, самый взгляд на жизнь как на объект приложения разумных и преобразующих сил человеческих. Здесь, как думается мне, и спрятана разгадка силь­ных сторон нашей драматургии и ее слабостей, которые, извест­ное дело, суть продолжение ее достоинств. Да, время дало на­шей драматургии все; оно поставило перед нею «сильные харак­теры», а человеческую «неопределенность» оно развеяло на ее глазах лко облако в ветряный день. Но и трудность оно перед дра­мой поставило немалую — суровое и определенное наше время. Странный мудрец, советовавший нам бояться желаний наших, вряд ли и сам верил в успех своей проповеди: человек не мо­жет отказаться от желаний, потому что они заложены в его при­роде. Но что-то уловил мудрец: осуществление желаний есть ве­ликое испытание человеку; пока он идет к цели, его создает борьба, а как достигнет цели? Тут-то и решается главный вопрос: насколько желания его были человечны, насколько далеко про­стирались цели его и насколько был он человеком в желаниях и целях своих. Пока идет герой к цели, художник вместе с ним идет и ненавидит препятствия на пути его, а как приходит? Тут-то и начинается самое любопытное.

Какова главная тема пьесы С. Алешина «Палата»? Спросите у ста человек из зрительного зала. Я не уверен, что и сегодня двое-трое из сотни не определят тему пьесы как рассказ о славных буднях наших славных докторов, но ду­маю, что большинство ответит иначе: борьба человека со смертью. Это ближе к истине и, на первый взгляд, вполне соот­ветствует замыслу пьесы. Но неточно и это.

Поставим вопрос так: есть ли внутренняя драматургическая не­обходимость в том, что Гончаров теряет во время операции ру­ку? Это верно, что зал ахает, когда в начале третьего действия Гончаров появляется на сцене с пустым рукавом. Точно так же вы ахаете при известии, что ваш родственник сломал ногу. Это эффект, так сказать, внедраматургический; в характере героя он ничего не меняет; в расстановке сил и исходе действия — тоже. В таком случае зачем понадобилась драматургу эта жестокая подробность (а она ему явно нужна)? Зачем угроза инвалидно­сти висит над бедным Терехиным до самого конца пьесы? Зачем мы вплоть до последней успокоительной реплики должны пред­полагать, что писатель Новиков умер под ножом хирурга? При­зрак смерти так и не покидает сцены — зачем?

Затем, чтобы мы поверили в реальность смерти. Чтобы мы не сомневались: дело происходит всерьез, и герои действительно могут умереть. Чтобы нам не пришла в голову мысль о том, что это все лишь фон условный.

Меж тем мысль эта преследует нас тем неотступнее, чем на­стойчивее автор хочет нас от нее отвлечь. Борьба со смертью — не главная тема и не суть действия в алешинской «Палате»; при­зрак небытия — лишь экзаменатор, под взором которого выходит на поверхность спрятанная в повседневности борьба людей меж собой. Истинная же линия конфликта лежит, по замыслу Алешина, не между писателем Новиковым и смертью, а между писателем Новиковым и отвратительным типом Прозоровым... Смерть — что ж, она помогает добрым и казнит злых; это кажется пара­доксом, все добрые—на грани гибели: и писатель Новиков, и учи­тель Терехин, и рабочий Гончаров, а единственный в палате па­костник — Прозоров — болен пустячно; и все же это так: смерть словно затем и милует пакостника, чтобы продемонстрировать нам, как пакостник дрожит за свою шкуру; смерть затем и угрожает настоящим людям, чтобы показать, как они и перед ее лицом бесстрашны.

Но если смертельная болезнь есть лишь условие выявления драмы, то что же в «Палате» есть сама драма?

Иными словами: в чем негодяй Прозоров расходится с писа­телем Новиковым и с теми, кто его поддерживает?

Прозоров в пьесе написан с убийственной точностью; это, может быть, наибольшая удача драматурга. Послушайте, какая липкая вязь: «Надо быть терпимым. К сожалению, еда — не на высоте... Всюду, понимаете ли, побаливает. Дает о себе знать... Скажите этому молодому человеку, чтобы он выбирал себе для шуток ровню...» Прозоров не просто говорит два слова там, где достаточно одного, и две фразы там, где хватит одной. Если вы вчи­таетесь в эти вяло текущие словеса, вы уловите в них свою по­тайную и коварную логику. Прозоров не повторяется, хотя, по сути дела, его речь топчется на месте; но каждая новая фразоч­ка, вроде бы ничего не добавляющая к предыдущей, словно пе­реводит ее в какой-то магический план, словно освещает каким-то нездешним смыслом. Сказать: «болит» — это одно. А сказать:

«дает, понимаете ли, о себе знать» — это уже другое, это, знае­те ли, не так просто: «да-ет зна-ть»... Сказать «Гончаров» — кто не скажет! А заявить о нем: «Этот молодой человек» — значит сра­зу сделать этого самого Гончарова пылинкой в сиянии общего понятия. Лучше всего заявить Гончарову так: «И вообще, юно­ша...» «И вообще» — вот ключевой приемчик Прозорова, вот его магия; общие понятия окружают его незримым облаком, Про­зоров пылит словами, прячась в этом облаке. «Принимаю от на­рода критику в свой адрес... Как на этот счет смотрит педагоги­ка?.. Есть еще у нас кое-где показуха... Человек с такими настрое­ниями не может быть заведующим учебной частью...» Кто это изрекает? Да Прозоров, мразь, ничтожество, пустое место! Мразь, оперирующая разумом, как вымогатель пугачом. Мразь, изобли­чающая себя в ту же секунду, как рассеивается магия слов...

Из трех противостоящих Прозорову фигур главной является Новиков. Главной и — к этому склоняется большая часть кри­тиков — наименее удачной. Верно. Весельчак Гончаров и не­счастный, обманутый женой учитель Терехин имеют каждый свою микрозадачу внутри пьесы: первый должен сохранить юмор и бодрость, несмотря на ампутацию руки; второй должен собрать в себе крохи самолюбия и порвать с женой,— как характеры они оживлены этим и в основном споре с Прозоровым участвуют не прямо, а как бы через писателя Новикова, поддерживая и до­полняя его. На Новикова падает главная задача—философский спор с негодяем. Новиков за эту задачу берется — и ее тяжести не выдерживает.

Причина кажется почти фантастической, но это так: образ Но­викова построен тем же точно способом, что образ его отврати­тельного антипода. Да! Только если у Прозорова ключевым сло­вечком было «И вообще», то у Новикова— словечко другое: «На­до!» "Вы знаете, один из главных врагов для писателя — покой,— говорит он о себе.— Надо уметь его избегать... Главное — это по­ступить так, как считаешь правильным... Думать о том, что в жизни суета, а что—главное..."—"Что же главное?"—просто­душно спрашивает у Новикова собеседник. "Настоящее«,— отвечает Новиков. «А что — настоящее?..» — резонно переспраши­вает тот. "Главное!"—мог бы ответить Новиков. Магия понятий! Главная задача, главная книга... Какая "главная«?—неважно. И герою и автору достаточно понятия «главное», и он и автор верят в это понятие, как в господа бога. Мы не знаем, что пишет Новиков, мы остановлены железным словом. «Н а д о», по­тому и пишет. «Надо? — усмехается Терехин.— Паникуете?» Но­виков задумывается и твердо отвечает: "Есть малость... Просто действительно надо. Надо все иметь в виду..."—"Что—все?— грустно замечает Терехин.— Если вас не будет, так ничего не бу­дет...«

Стоп, читатель! Вернитесь к этой фразе, она не простая. «Ес­ли вас не будет, так ничего не будет...» Нечто подобное услышал за полгода до смерти гениальный Акутагава. Он ответил:

«Но то, что меня создало,— создаст второго меня...»

Наверное, ответов на подобный вопрос столько же, сколько лю­дей. Я вспомнил фразу великого японца не затем, чтобы вникать в суть его судьбы, окончившейся столь трагично. Но когда речь идет о жизни и смерти, когда буквально на грани жизни и смерти отвечают на такой вопрос, ответ не может быть лег­ким: фраза Акутагавы — сгусток живого, кровавый клубок, за которым обнажается чистое дно души,— каким угодно, повторяю, может быть ответ, только не легким!

Новиков? Он весело присвистывает, услыша слова со­беседника. «Ничего не будет?.. Ха! Да вы, батенька, идеалист. Нет, я на других позициях».

Верная мысль?

Верная!

И мы — представьте — «на других позициях». И мы — на новиковских позициях. Все логично. Только между позицией в отвлеченном споре и чудом искусства есть некоторая разница. Образ (пользуюсь выражением П. Палиевского) постоянно излу­чает потоки понятий. В том числе верных. Но он никогда не ис­черпывается понятиями. В том числе верными. Мы рады, что пи­сатель Новиков материалист. Но в данном случае нам от этого не легче. Потому что из одних абстрактно верных позиций, из слов, верных вообще, живой характер еще не рождается. Он, напротив, может умереть на таком пайке. Магия слов, с помощью коей С. Алешин блестяще опроверг призрачное существование Прозорова, дала неважный эффект, когда драматург попытался таким же образом вдохнуть жизнь в импозантную фигуру писа­теля Новикова. «Писатель Новиков»! Он так и говорит о себе— в третьем лице—писатель Новиков. «Враг писателя—покой...» "Пропал писатель..."—говорит он... А мы вздрагиваем: кого ж нам напоминает эта интонация, этот взгляд на себя как на мо­нумент? Ну конечно! "Андрей Андреевич«—так, раздуваясь от важности, надписывал сам себя наш знакомец Прозоров...

Теперь мы подходим с вами к третьему, глубинному конфлик­ту пьесы «Палата». Борьба со смертью — конфликт внешний, предварительное, так сказать, условие столкновения между Новико­вым и Прозоровым. Этот второй конфликт есть цель пьесы, но и он, оказывается, еще не последняя ее глубина. А в глубине— мучительная борьба Алешина-рационалиста против Алешина-ху­дожника, и здесь примирения быть не может.

Мне кажется, в какой-то части сам драматург осознает это. Стараясь преодолеть рациональную заданность действия, он ставит рядом с главным героем женщину, без памяти в него влюбленную. Диалог между любящими напоминает диспут, в ко­тором стороны обмениваются речами: Новиков доказывает, что он стар и болен и что ей, Ксении Ивановне, молодой женщине, не выдержать будничной жизни с ним, на что Ксения Ивановна отвечает взволнованным и страстным монологом. Монолог этот, яростный, нежный и негодующий, в котором Ксения Ивановна именем любви своей отметает все рассудочные опасения Нови­кова, и есть выход на поверхность той чисто художнической энергии, которую мобилизует в себе драматург, чтобы преодо­леть рациональную скованность действия. Ксения Ивановна, по­жалуй, чересчур увлекается, маскируя свою любовь шутливой бранью, и когда она, настаивая на своем праве любить Новикова, в очередной раз называет его «старым глупым дураком», нас посещает сомнение, что любит-то героиня, в сущности, не Новикова, а его ум, маскируя это наивным переворачиванием слова... Эта догадка крепнет, когда Ксения Ивановна говорит: «ты мой крест». Догадка становится уверенностью, когда возни­кает нечаянная фраза: «Мне надо умнеть, чтобы быть ему под пару...» Любовь как дань уму уже почти неотличима от со­лидарности с позицией в споре — в содержательном и интерес­ном, но отвлеченном споре.

Виктор Розов приносит совсем иную дань уму — ироническую. Ум и глупость, благоразумие и безумие — эти темы не сходят с уст героев пьесы «Перед ужином», но, в отличие от алешинской «Палаты», умниками выглядят здесь как раз люди самые не­симпатичные. Красавчик Валерьян, от которого ушла Верочка, растерян именно оттого, что глупо все выходит, «какая-то бес­смыслица, химера», что ведь "все так хорошо шло... завели ре­бенка, ну, не мальчик — девочка, и то, как говорят, хлеб... Все как по рельсам... И на тебе!.. Бац!.. Ну до чего глупая, до чего глупая«,— клянет он Верочку, растерянный нелогичностью ее по­ступка... На разум молится и расфуфыренная Верочкина мачеха, эдакое чучело в духе корнейчуковской Аги Щуки — они теперь не просто тряпки модные носят, они теперь «в театр опазды­вают», они «новую пьесу» смотрят, «в курсе дела» быть хотят: как же, как же, «мало сейчас советские драматурги пишут хоро­ших пьес, мало! В большом долгу они перед народом!» — ви­дите, как интеллектуально рассуждают нынче раскрашенные ку­клы, вполне, так сказать, на уровне... И в третий раз возникает в пьесе мотив обесчеловеченного разума, но уже не в шаржи­рованном, а в зловещем варианте, когда заходит речь о страш­ном воротиле культовой поры, о некоем Серегине: «у него в гла­зах души нет — одни соображения...»

Всем драматургическим строем своим розовская пьеса во­пиет против рассудочной ясности. Там, где у Алешина сиял бели­зной больничный фон, словно вырвавший героев из повседневно­сти и перенесший их на очищенную от быта экспериментальную площадку,— там у Розова пестро и необязательно мелькают вся­кие мелочи: носят конфеты, вилки, ложки, меряют туфли, какой-то ящик перетаскивают вне всякой связи с действием, бьют посу­ду, жуют пирожки... Использую остроумное замечание В. Лак­шина о чеховской драматургии,— здесь паузы иной раз содержа­тельнее слов... У Розова много тяжелых пауз, и реплики часто не следуют одна из другой. «Я ненавижу разум, который становит­ся неразумным...» — кричит Гриша Неделин матери. Мать сдвигает разговор в другую колею: "Когда на тебя мчится самосвал — лучше бежать в сторону".—"Господи, мне уж и выпить нельзя!«— отвечает Гриша без видимой связи с ее репликой, а мать, без свя­зи с его ответом, вдруг тихо и четко роняет:

«Она не любит тебя, Гриша».

В это мгновение диалог оживает: они все время говори­ли об этом, но не словами — паузами, взглядами, каждой кле­точкой души, они все время молчат, думают и спорят об этом: мать, которая боится, что Гриша свяжет судьбу с вышедшей за другого женщиной, и сын, который ищет в себе мужество по­ступить именно так, как велит ему любовь.

Вот этот-то Гришин шаг и есть то единственно для него воз­можное, единственно внутренне верное, что всем окружающим кажется безумием. Вся образная структура пьесы — от гнев­ных филиппик самого Гриши в адрес «разума» до тех необяза­тельных мелочей быта, которые постоянно размывают контуры действия,— построена на противопоставлении бездушного отвле­ченного разума и неповторимой душевности, бесконечно более мудрой, потому что лишь ей—по мысли автора—дано понять каждого человека. В пьесе есть момент, когда эта розовская кон­цепция, тщательно прикрытая потоком мелочей быта, вдруг рез­ко просвечивает сквозь этот поток. Гриша диктует Верочке свою дипломную работу. Строго говоря, цитата может быть случай­ной, более того, она должна быть случайной в той бытовой ат­мосфере, в какой развивается пьеса. Но цитатка-то — с умыслом. «Личности Дантона и Робеспьера» интересуют Гришу. «Я при­даю большое значение внутреннему миру каждой индивидуаль­ности, — диктует он,— исторически поставленной на особое и вид­ное место... Индивидуальность окрашивает время в свои цвета... Именно формирование человека, каждого в отдельности, и есть главное...» Программное, надо сказать, заявление. Внутренний мир индивидуальности и в пьесе поставлен на особое и видное место, воля человека, каждого в отдельности, здесь призвана сокрушить не только отвлеченный шаблон узко понятого здравого смысла, но даже и конкретный ход вещей. Ведь в самом деле, реальная причина разрыва Верочки с Валерьяном не имеет никакого ве­са, все и в самом деле знают, что у него «решительно ничего не было с этой распроклятой Зиной», и Верочка, умом понимаю­щая, что надо бы вернуться к мужу, потому что повод отпал,— идет наперекор здравому смыслу, она—"как в бреду«, она не знает, что происходит с нею, она «чепуху несет», с точки зрения благоразумного и нормального Валерьяна. Воистину вспомнишь тут св. апостола Павла: «Мудрость мира сего есть безумие перед богом». Гриша и Верочка поставлены в ситуацию, где между муд­ростью мира сего и «отчаянной глупостью», от которой в ужас приходят и Гришина мама, и Верочкин муж, и сам здравый смысл,— между двумя возможностями среднего пути нет. Два часа перед ужином длится действие пьесы. Два часа даны Верочке.

Перед ужином она должна сделать решающий выбор. И решающий выбор за эти два часа должен сделать Гришин дядя Илларион.

Дядю выгнали с работы. За дело выгнали, за подлог. У дя­ди — добрая душа и кавалерийский характер. В сердцах он кла­дет в чемодан свою шинель времен молодости и решает, бросив все, уехать насовсем — в глубинку, чтобы «начать все сначала»; в глубинку его зовет лишенный всех постов и посланный туда на перековку Серегин. При зловещем имени Серегина окружающие приходят в ужас; дядя не должен, ни в коем случае не должен ехать с этим разоблаченным воротилой времен культа! Дядя ко­леблется.

Теперь, если мы совместим два этих сюжетных плана, мы полу­чим общий рисунок пьесы. Розов умело перекрещивает обе ли­нии; они постоянно прерывают одна другую, превращаясь в пунктир, скрещиваясь, замирая; крики дяди Иллариона все время врываются в раздумья Гриши и Верочки, а эти раздумья в свою очередь заставляют нас бросать дядю на полпути к решению. Сложением этих колебаний и создается ритм действия: мучается выбором Верочка; без видимой связи с этим носится по квар­тире с чемоданом дядя Илларион, поджидая Серегина,— и там и здесь должны сделать решающий выбор... и там и здесь колеблются... и там и здесь последний момент настает...

В сущности, только дети не втянуты в это колебание весов: четырнадцатилетние Иван и Иринка живут в ином ритме, они во­зятся с магнитофоном, влюбляются друг в друга, бьют стекла и говорят всякую чушь.

Почему так удаются Розову дети? Ведь отчаянная трудность — дети на сцене! Сколько раз, когда врывался из-за кулис очеред­ной горластый enfantterribleили выплывало вслед за маменькой очередное серебряное облачко с постной физиономией, нам ка­залось, что этого не преодолеть: дети на сцене—или замаскиро­ванные взрослые, или продолжение декораций... Каким колдов­ством Розов вдыхает жизнь в эти ускользающие характеры? Па­радокс в том, что дети у него постоянно говорят—с его точки зрения — самые чудовищные глупости, и именно поэтому они ка­жутся ему привлекательнее всех. Дети откровенно выдумывают себе жизнь; они крадут у взрослых готовые формулы (Иван, младший брат Гриши, хочет жить «только по правилам»!) и игра­ют в эти формулы, как в игрушки. Так отвлеченность, наложенная на отвлеченность, дает поразительный эффект конкретности: об­ман уничтожает обман. А что же взрослые?

О, они не играют в формулы. И потому рядом с детьми они кажутся убийственно простодушными. Взрослые верят в фор­мулы. Они бегают с чемоданом: ехать или не ехать?! — как будто можно, сделав выбор однажды, решить жизнь наперед. Они дискутируют о вредности рассудочных ша­гов с такою серьезною яростью, как будто, доказав се­бе эту вредность или, допустим, ответив перед -ужином Грише «да», а Валерьяну «нет», люди разом выходят из круга противо­речий. Меж тем завтра же жизнь поставит им еще сотню таких же вопросов, и не будет конца бесконечным загадкам ее, как нет конца самой жизни.

Тут-то и таится основное противоречие пьесы. Ополчаясь на рассудочность, опровергая ее всем ходом сценического действия, всей нечаянной мудростью мелочей, драматург отдает ей дань в самом главном: в том, к чему он свел пьесу. Поедет или не по­едет? Женится или не женится? Решайте! Серегин ждет! Валерьян ждет! Два часа на размышления! Два часа перед ужином! Увлечен­ные этой сдвоенной дилеммой, мы и впрямь начинаем ждать: как решат? Дядя решает остаться. Верочка говорит «да» Грише. Желания осуществляются...

Говоря о недостатках пьесы «Перед ужином», критика почти единодушно писала о том, что Розов повторяет себя: в характе­рах, мотивах, деталях. Это справедливое наблюдение, но причина нашей неудовлетворенности, я думаю, не в этом, не в том, что повторяет... Шолохов в «Поднятой целине» сколько угодно повторяет мотивы своих ранних «Донских рассказов», однако это нас не беспокоит, потому что «Поднятая целина» организм. И разве в «Неравном бое» Розов не повторил уже мотивов «Доброго часа» или «Поисков радости»? Тоже сколько угодно! Но «Неравный бой» достаточно целен, чтобы и повторы не казались нам повторами. Теперь же повторы бросаются в глаза, потому что организм пьесы построен на взаимоисключающих началах. Один философ считал: есть писатели, которые пишут «о чем-то», а есть — пишущие «что-то». В. Кожинов в одной из своих послед­них статей удачно сказал об этом: художник творит не «как в жизни», а «как жизнь». Борьба этих двух начал и сотрясает пьесу Виктора Розова: не совмещаются начала! Диспут о жизни, сколько бы верных истин он нам ни дал, сколько бы примеров, «ак в жизни, нам ни напомнил, сколько бы, наконец, он сам себя перед нами ни отрицал,— не решит всего и не заменит нам самой жизни, мудрый ход которой улавливает и воспроизводит искусство.

Кстати о диспутах. В том-то соблазнительнейшая их сила и ве­личайшее коварство, что в наше бурное время разные увлека­тельные диспуты, гремящие со сцены, обладают мощной способ­ностью волновать вас помимо и независимо от драматургического действия, и отвлечься от магической этой силы и объяснить логич­но, в чем же тут неправда, бывает очень трудно. Это даже не «не­правда», это скорее... Помните у Алексея Толстого в «Детстве Ни­киты» конопатую вреднючку Аннушку, которая из-за двери слу­шает, как, бахвалясь друг перед другом, вдохновенно врут маль­чишки,— и в самые патетические моменты бахвальства вежливо и убежденно вставляет:

— Неправдычка..,

Читано было в детстве, забылось, потом мелькнуло в критике, и забылось опять, и вдруг всплыло как-то посреди спектакля, под пулеметный аккомпанемент реплик,—тихое, как вздох, молча­ливое Аннушкино слово,—так, словно не в зрительном зале си­дишь, стиснутый живыми людьми, а из-за двери слушаешь и объ­яснить ничего не можешь — только шелестит где-то в душе бояз­ливое, глухое, непонятное и тоскливое:

— Неправдычка...

А на сцене злодей разглагольствует:

— Я из тех, кто считает, что кое-кого напрасно выпусти­ли. Особенно именно вашего брата, писателя. Цацкаются с вами. Встречаются с вами, советуются, убеждают, выслушивают. А вы и распустили языки. Спорите, рассуждаете, лезете с сове­тами... Вам бы показали до пятьдесят третьего года... Вас бы... в бараний рог...

Вы слышите эти речи? Кто это говорит? Прозоров из «Пала­ты» Алешина. Кто?? Прозоров, мразь, слякоть, который пуще всего на свете боится заиметь о чем-нибудь свое мнение! Это он, кувшинное рыло, так пламенно тут проповедует. И хоть под­мывает вас, услыша на весь зал эти речи, ринуться на честный спор с негодяем,— не стоит труда. Потому что это... неправдычка. Ничего такого не считает Прозоров. Потому что он не че­ловек, не личность, и мнения у него нет. Потому что «до пятьдесят третьего года» такой Прозоров скорей всего дрожал, и слова «бараний рог» не приходили ему в голову, а громче всех кричал он тогда о великой миссии литературы, а теперь, даже если в ду­ше он и не понял еще, зачем стали с писателями советоваться, то вслух, наверное, проникновеннее всех радуется этому. Вы по­нимаете, в чем тут просчет? В имитации личности. В смешении живого и мертвого. В том, что откровенную марионетку, пустое место наряжают проповедником (в данном случае проповедником зла) и делают вид, что этот манекен—личность.

Все дело в том, ’что между человеческим и бесчеловечным — непереходимая грань. Вернее, перейти эту грань можно только один раз. И только в одном направлении. Помню, несколько лет назад я читал о процессе Эйхмана. Я ненавидел Эйхмана так, как можно ненавидеть патологического убийцу. Потом мне попалась его фраза: «Я не был биологическим антисемитом... Среди моих родственников есть такие, которые женились на еврейках...» Не могу передать, какое чувство охватило меня при этой фразе... С биологическим антисемитом можно спорить, его можно ненави­деть, в конце концов. Но теперь моя ненависть падала на мерт­вое место — я не мог понять, что передо мной, это была какая-то внечеловеческая сфера и внечеловеческая логика...

Извините мне это лирическое отступление — к нашей теме оно, к счастью, прямого отношения не имеет. Но отличать живое от мертвого в искусстве следует так же четко, как в истории. Тут есть качественная грань, и она мстит за себя художнику, если он ее не замечает.

Кто такой Серегин? У героев розовской пьесы на этот счет мнения расходятся. Неделин-старший считает, что это «зверь», который «творил беззакония». Дядя Илларион — со слов са­мого Серегина — говорит, что он «не по своей воле... орудием был...». Когда Серегин зловещей в своей импозантности фигурой появляется в последнем действии, чтобы совратить дядю Илла­риона и увезти его с собой в тьмутаракань,— это должно убедить нас, что прав был Неделин-старший. Розов изо всех сил вдыха­ет в гладкую фигуру Серегина живой дух личности, чтобы мож­но было спросить с него перед людьми. Только... не выходит это у Розова-моралиста,— Розов-художник мешает моралисту, и Се­регин, выходящий из-под пера художника, никак не дается под нравственный удар—выскальзывает, при помощи безукоризнен­но гладких, безукоризненно современных фраз выскальзы­вает! И верно, какая уж там личность: Серегин и тогда-то, ког­да людей мордовал, не от себя мордовал, в от имени необхо­димости, и теперь знает, что был тогда орудием, а главное— ни тогда, ни теперь, ни в будущем ничем иным быть не хочет.

И не может.

Потому что под его импозантным черным костюмом ничего нет. Там пусто.

Драме же, знаете ли, .нужен герой, а не пустое место. Между пустыми костюмами драмы не разыграешь. Нужна личность, хоть злая-раззлая, а личность. Чтоб отвечала за свои поступки. И чтоб гнула свое, что бы там ни было.

Ну вот Серегин и заявляет (вполне злобно и вполне, как яв­ствует из ремарки, неожиданно для всех присутствующих):

— Новые времена объявили? Погодите, его еще обратно по­несут.

— Кого? — ахают на сцене и в зале.

— Его!— зловеще предсказывает Серегин.— Да... Это будет!

Что тут скажешь? Сидишь как наэлектризованный, готовый вскочить, спорить, биться... Не скрою, втягивает, задевает, за­хватывает. И все-таки...

Позвольте мне и здесь маленькое частное воспоминание. В свое время в таких же выражениях написал я в одной из ста­тей о «Волноломе» Ю. Эдлиса: постановка покоряет, «Сентимен­тальный марш» Окуджавы электризует, жаль поверять эту гармо­нию алгеброй, и все-таки... Критику А. Черновой показалось, что я ругаю пьесу Эдлиса, тогда как, с ее точки зрения, пьесу сле­довало хвалить, и в ближайшем номере «Театра» она заступилась за Эдлиса: гармония-де возникает а спектакле «на основе пье­сы...». Вот уж сомневаюсь! Возникать-то она возникает, но столь­ко же из пьесы, сколько и без пьесы. И «Сентиментальный марш», да еще при соответствующем сценическом сопровожде­нии, волнует меня в общем-то и без Эдлиса. Иными словами, ес­ли какой-нибудь голубчик начнет внушать мне, что «его еще об­ратно понесут», да еще в полном зале, да еще с возвышения,— поверьте, я не останусь спокойным! Только при чем здесь Неде­лины, при чем здесь Гриша и Верочка, при чем здесь пьеса?

Впрочем, в одном я был неправ, когда писал о «Волноломе» Эдлиса. Не алгеброй мы поверяем гармонию. Наоборот. С ал­геброй-то на сцене все благополучно: это именно алгебра, а не примитивная арифметика с плюсами и минусами: тут и корни глубокие, и степени солидные, и даже хорошо осознанная бес­конечность есть, и все — согласно алгебре — логично.

Гармония подводит.

Алексей Арбузов заботится о гармонии более, чем о любой другой стороне своего детища. Гармония в пьесе начинается пря­мо с заглавия: «Нас где-то ждут...» Увертюра, предпосланная действию, вводит нас в круг тем (я и слово «тема» употребляю в музыкальном значении): герои, появляясь разобщенно на сцене, по очереди дают в плывущих репликах лирическое звучание сво­их партий; проходя через действие, эти партии еще дважды соль­ются в кодах, завершающих действие, и полифонически прозвучат в фиале... Эту словесную музыку будет сопровождать музыка цвета: закружатся осенние листья, неясные очертания го­рода станут проступать из марева и уплывать в марево... И уже настоящая зазвучит в пьесе музыка, мелодично пробьют часы, хор послышится вдалеке, и звуки рояля, далекие как воспомина­ние, перемешаются со звоном часов, и унесутся звуки, словно в ночи вдаль унесет их неведомый вихрь...

Не правда ли, чудесная сказка? И поверьте — всё чистые ци­таты из Арбузова: я составил эту сказку из ремарок пьесы, не выдумав ни полсловечка; пьеса в самом деле звучала у автора в сознании, как музыка, как волшебная симфония, и, видно, не раз, кладя эту музыку на реплики, драматург Арбузов жалел, что он не композитор: увертюра и коды вошли в пьесу как печальное воспоминание о той гармонии, которая гасла и исчезала, вопло­щаясь в реальное действие.

Что ж, реальность и впрямь неумолима. Реальность начинается с того, что, придя в театр, мы умиротворенно пропускаем мимо ушей те режиссерские и декоративные пассажи, которые выросли из музыкальных ремарок пьесы, и, простодушно хлопая глазами, начинаем следить за идущим на сцене действием. Это — неумоли­мая реальность. Увы, театр не консерватория.

А театральная-то реальность оказывается скудноватой. Приеха­ла Александра Ивановна в городишко, наладила клубную работу, уехала. Что тут так уж переменилось, нам неясно, однако все хором клянутся, что они переродились. Перерождения разнооб­разны. Легкомысленная Валерия, ходившая по танцулькам, села книжки читать. Очкастая Агнесса, исключительно все время книж­ки читавшая, напротив, бросила свои книжки и ушла в лес — природой наслаждаться. Хулиган Мёд пошел в дружину и решил перевоспитываться в секции самбо. Сектант Володя из хора секты перешел в хор клуба. И так далее. При этом все говорят, что стали счастливы. Вы пытаетесь докопаться, что же им мешало быть счастливыми до приезда неотразимой Александры Иванов­ны, и ничего не можете понять. Что, собственно, делает Александ­ра Ивановна? Доказывает, что от Дома культуры нельзя при­митивно требовать быстрого дохода. Предрайисполкома Грек с этим вроде и не спорит: смешно спорить-то. Грек и сам не прочь поддержать Александру Ивановну в ее идеях: он, Грек, терпеть не может «сверхоптимистов», которые считают, что при коммунизме галушки в рот сами лететь будут, а жулики, дура­ки и подлецы сами вымрут; но поскольку галушки сами в рот не летят и жулики сами не вымирают, то Грек — не «сверхопти­мист», а... просто «оптимист». Что ж, пожалуйста. Александра Ива­новна считает, что с религией надо биться в открытую, и вызы­вает сектанта Володю на диспут. Сектант Володя говорит: «Не разрешат вам», а ей, представьте, разрешают. Радость по этому поводу столь искренна, что наш завклубом идет на диспут чуть не в обнимку с сектантом, словно это не противники, а дети, ко­торым позволили поиграть в казаки-разбойники... Мы удовлетво­ренно принимаем все это: и клуб не на доходе строится, и «сверхоптимистом» быть не обязательно, и с сектантом спорить будем,— только почему такое ликование на сцене, почему столь­ко восторга от этих прописных истин, почему такая невероятная торжественность?

Арбузов выводит на сцену смешливую старуху тетю Пашу — нечто вроде камертона всей этой радужной симфонии: все смеется тетя Паша, все смеется! Хорошо живется тете Паше: книж­ку прочтет — смеется, в кино пойдет — смеется, «Когда, говорит, люди вокруг смеются, мне на душе легко». Счастливый она че­ловек, право! «Ну, что говорить, прошла война. Что горевать по­напрасну?» Вы слышите? «Муж, Леша,— убитый...» Смеется. «Двое сыновей, Витя и Максимка... тоже». Смеется. "Одна я«,— гово­рит тетя Паша. И что же? Смеется.

Я уверен, что кощунственная эта нота непроизвольно про­рвалась в симфонию Арбузова, что он ее н е услышал, что это — накладка. Но накладка не случайная. Когда настроение в пьесе развивается помимо действия, еще и не такое может быть. Тетя Паша — казус, а вот разобщенность настроения и действия — не казус, а глубинная, конструктивная, существенная черта пьесы.

Автор словно бы и сам понимает это; он знает действию це­ну, он довольно трезво усматривает на челе своих героев пе­чать литературных реминисценций: один герой застенчиво при’ знается, что он явился в пьесу со страниц «Звездного билета», другой беззастенчиво жалуется публике, что его образ искази­ли,— в этих признаниях угадывается доверчивое покаяние само­го драматурга, но, к сожалению, тут есть в чем каяться: герои ре­ально не действуют; между Александрой Ивановной и бюрокра­том Орлом, который строит ей козни, действия быть и не мо­жет, потому что они — из разных опер, она — из оперы, а он — из реквизита к опере, или, как удачно скаламбурил критик Е. Хо­лодов, потому что Александра Ивановна витает в облаках, а Орел ползает по земле.

Пребывая в облаках, наша героиня, по-моему, не очень-то ве­рит в то, что происходящее на земле—реальность. Во всяком случае, сама она живет как бы в иной, своей реальности, неза­висимо от того, как развернется земное действие. Не потому ли, появляясь по весне в городе и еще не зная, как пойдут события, Ильина заранее твердо уверена (вместе с автором), что, «когда листья начнут облетать», ее уж в городе не будет? Александ­ра Ивановна— как фея, она не от мира сего, и если мир сей иной раз живет невпопад ее настроениям, то тем хуже для мира; во всяком случае, он не мешает ей грустить или смеяться; что не дозволено тете Паше, то дозволено фее, земная тетя Паша мо­жет засмеяться невпопад, фея — не может: для нее реаль­ность—ее мечта, все остальное—невпопад! «Любоваться звез­дами,—мечтает Александра Ивановна.—Читать стихи. Или, напри­мер, стоять возле реки и молча ловить в ней лунное отраже­ние...» Бред? Абсолютный. С точки зрения какого-нибудь земного Василия Праздникова, начальника строительства. И вместе с тем— последовательность! С точки зрения просвечивающей сквозь пье­су симфонии о фее.

Стараясь отыскать главный просчет Арбузова, многие крити­ки склонялись к той мысли, что главный просчет драматурга—в смутности содержания, в нечетком видении жизненных проблем, что и влечет за собой размытость формы и весь этот лирический флер на сцене. Содержание и форма, разумеется, всегда свя­заны, но не так, как паровоз с вагонами, а скорее как видимая и. невидимая стороны одного предмета: если изменить освеще­ние, стороны поменяются местами. У меня такое впечатление, что «проблемы»-то были для Арбузова как раз формой сцениче­ского воплощения его незримой симфонии... не в том, заметьте, смысле, что вагоны у него тянут паровоз, а в том, как убежда­ет нас внутреннее освещение действия, что исходным, реаль­ным, содержательным для Арбузова было именно это неясное, доброе и чуть печальное явление феи; пытаясь поселить фею среди людей, найти реальные формы этому явлению, Арбузов стал натыкаться на проблемы, как на мешающие ему предметы, а проблемы этого не любят, вот они и взбунтовались, проблемы, да и ответили неосмотрительному автору вполне заслуженными ударами критических статей: это тебе за отцов и детей, а это— за недооценку массовых средств культработы, а это — за наше те­левидение... Два определения прилагались к пьесе Арбузова: псевдодрама и «недодрама». Я думаю, и то и другое верно. Псевдо­драма—это деятельность Александры Ивановны на поприще культработника; недодрама—это та недописанная, непрояснен­ная реальная драма ее жизни, которая смутно звучит в пьесе и не находит сценического решения.

Один раз, впрочем, эта скрытая драма как бы выходит на поверхность, и тогда Арбузов создает сцену, поразительную по своей силе,— это сцена объяснения вчетвером. Не могу не под­даться соблазну сравнить ее с аналогичным моментом в пьесе Розова «Перед ужином», благо драматурги словно нарочно тол­кают нас на сравнение перекличкой мотивов: у Розова между Гришей и Верочкой стояли Гришина мама, которая его любит, и Верочкин изменник муж, который, если вы помните, жаловался, что его без конца девки атакуют сжирающими глазами; у Арбу­зова между Греком и Александрой Ивановной стоит жена Гре­ка, которая его любит, и неверный муж Александры Ивановны, пятидесятилетний красавец, который жалуется: «Не мне нравят­ся женщины, а я им». Ситуации сходные. И объяснения там и здесь сходные—это объяснения вчетвером... Но только внешне сходные, а по существу, по самой драматургической сути — не­измеримо разные. У Розова все—в комнате, и все бурно диску­тируют. Все психологические связи вывернуты напоказ, все—пе­ред глазами. Сидят друг перед другом четверо и вслух мучи­тельно выясняют истину, и мы должны поверить, что эдакий-то сокровенный вопрос, который и наедине с собой решать с ходу боишься,—с кем останешься, Верочка?—можно выяснить в по­добном публичном разбирательстве... Арбузов на первый взгляд нарушает реальность мизансцены, он вводит... духов. Да, да, в момент решающего объяснения Александры Ивановны с Греком на сцене появляются призраки его жены и ее мужа, призраки участвуют в разговоре реальных лиц, более того, они вмеши­ваются в разговор, чуть ли не подсказывая реплики. И вдруг вас поражает догадка: так ведь эти-то вот призраки и есть реальнейшая реальность! Грек и Александра Ивановна сидят вроде бы на­едине, ночью, на скамейке в пустынном парке, им вроде бы ни­кто не мешает объясниться, и вместе с тем они связаны по ру­кам и. ногам теми незримыми нитями, которые живут в их со­знании, и разорвать эти нити нет сил, потому что мысль о лю­дях, с которыми ты связан, мысль — призрачное движение токов в коре мозга — и есть самая неумолимая реальность твоей жизни. "Идем, милый",— спокойно произносит жена Грека, призраком вырастающая около скамейки. "Бедная Саша",—вздыхает на дру­гой стороне муж Александры Ивановны. "Спокойной ночи",— говорит Грек здесь, в реальном мире, на парковой скамейке. И уходит. "Вот и все«,— подытоживает женщина. Двадцать лет назад они встречались, любили друг друга; она тогда ошиб­лась... или испугалась его любви. Теперь не вернешь... жизнь слиш­ком реальна, чтобы обращаться вспять.

Вы заметили, наверное, что Алексей Арбузов никак не может кончить пьесу? Облетают листья, уезжает из города Александра Ивановна, стоят с цветами ее воспитанники, все давно сказано, а занавеса все нет, и все звучат какие-то светлые и печальные слова, и все не может оборваться мелодия... И здесь ни при чем та псевдопьеса о деятельности Дома культуры, которая лежит на поверхности,— эту-то псевдолинию можно оборвать на любой реплике, скажем вот на этой: «Завтра приедет новый руководи­тель драмкружка», или: «Следующую пьесу поставьте современ­ную...» Но ту непроявленную и нереализованную подспудную драму о женщине, прожившей не свою жизнь,—ту «недодраму», которая скрыта где-то в глубине,— ее Арбузов никак не может закончить. Потому что у нее нет конца.

Я слышал фразу в фойе Малого театра: Нифонтова-де в роли Александры Ивановны хороша, а вот Бабанова—решительно плоха. Мое субъективное мнение: Бабанова вообще органически не может быть «решительно плоха», и все же, я думаю, зритель не без основания увлекся игрой Р. Нифонтовой. Нифонтова сы­грала характер, она сыграла то, чего в пьесе не было: она сы­грала женщину, в которую все немножечко влюбляются и которую в конце концов начстроительства Праздников спасает, увозя с собой,— так же как в «Обрыве» у Гончарова промышлен­ник Тушин увозил, спасая, потерпевшую поражение в любви Ве­ру... Р. Нифонтова наполняет роль каким-то своим, скажем так, неарбузовским содержанием, и реальное действие кое-как галь­ванизируется. Бабанова же играет чистую духовность, она игра­ет точно то самое, что есть в пьесе,— и не убеждает, потому || что духовность и в самой пьесе не реализована.

Не реализована! Спускаясь на землю, воображенная эта ду­ховность оборачивается какими-то удивительно рассудочными прописями. Не требуйте с клуба дохода. Давайте разучивать за­падные танцы. Или, как в момент наибольшего взлета вообра­жения сказал один из лучших воспитанников Александры Иванов­ны, Тарас Лодочкин: досугом дорожить умейте.

Тарас Лодочкин сказал: «При коммунизме будет полный порядок—три часа в сут­ки на телят, вроде обеденного перерыва, а остальное время на философию, математику, поэзию».

Максим Горький тоже задумывался над этими проблемами.

В 1926 году (когда вековая мечта человечества перестроить мир разумно и навсегда избавить его от материальной нужды впервые приобрела вполне реальную определенность на одной шестой планеты) Горький писал одному из своих российских кор­респондентов;

«О том, «что будет через сто лет», я думаю не так, как вы,— если говорить об этом серьезно. Мне кажется, что даже и не че­рез сто лет, а гораздо скорей жизнь будет несравнимо трагичнее той, коя терзает нас теперь. Она будет трагичнее потому, что — как всегда это бывает вслед за катастрофами социальными — люди, уставшие от оскорбительных толчков извне, обязаны и принуждены будут взглянуть в свой внутренний мир, заду­маться—.еще раз—о цели и смысле бытия. Таковых людей народится неисчислимо более того числа, кое ныне суще­ствует на земле. Думается мне, что уже теперь у людей воз­никает, зарождается новый инстинкт,—"инстинкт познания". Имейте в виду: я говорю не о тревоге разума, свойствен­ной некоторым холоднокровным Шопенгауэрам и Гартманам, не об увлекательной игре логикой, а именно об инстинкте. По­знание же как сила инстинктивная, между прочим, вновь способно претворить телеологию в теологию.

Жили мы — и живем до сего дня инстинктом голода, откуда истекло все, именуемое цивилизацией, инстинктом любви, создав­шем все, что мы зовем культурой, и вот находимся накануне возникновения третьего инстинкта, который неизбежно должен возникнуть на почве всех наших трагических разочарований. Во­образите, что будет, если десятки и сотни тысяч людей воспы­лают страстью догадаться не о том, как удобнее жить, а о том— зачем жить. Вот что я думаю«. (См. «Литературное наследство», т. 70, стр. 134–135).

Может быть, дарвиновская терминология, совмещенная здесь с кантовской, покажется не более понятной, чем категории Шо­пенгауэра и Гартмана, но сама мысль Горького поразительна по своей проницательности. Да, близко время, когда человечество избавится от вековой нужды, от утомительной материальной не­обходимости, от постоянной, каждодневной заботы о минимуме биологического существования, одним словом, как говорит Тарас Лодочкин, будет «три часа в сутки на телят». Но двадцать один час в сутки, оставшийся для свободного развития, то самое царство осуществленных желаний, о котором Лодочкин мечта­тельно говорит: "Будет полный порядок",— вовсе не кажется Горькому бесплатным раем — напротив, это время откроет новые конфликты, до которых еще дорастет человечество, и новый трагизм, нам еще во многом неведомый, и новую борьбу, ко­торую мы можем теперь лишь угадывать, ибо, оставаясь наеди­не с разумом своим, человек входит в мир, как бы воссозданный заново им самим, и сохранять в этом мире ощущение реально­сти, органической цельности натуры и внутренней, естественной сообразности всего, что делает человек, можно будет лишь в том случае, если этические критерии останутся верными природе. Искусство, видимо, и хранит их, точнее, постоянно борется за них с тем могучим — скажем словами Горького — инстинктом ло­гического познания, которое не только переорганизует жизнь, но мощно влияет на само отношение человека к себе, на его ощу­щение себя в природе, на его искусство. Дело, очевидно, не в том открыто рациональном построении, которое в иных произ­ведениях даже не кажется нам недостатком. Дело во взгляде на человека, в преодолении разрыва между рациональным конст­руктивным знанием о нем и непосредственным ощущением его натуры. Мы видели, как драма стремится преодолеть этот раз­рыв. В одном случае—подчиняя жизнь рациональному началу, целиком втягивая ее в конструкцию от ума. В другом случае — начисто изымая все живое и трепетное из сетей реальности, поня­той опять-таки лишь на глубину рассудочной прописи, причем все живое и трепетное, как мы видели, тотчас расплывается пустым миражем. В третьем, промежуточном случае — пытаясь совме­стить то и другое, не забыть ни о том, ни о другом ("Н е толь­ко ум, но и страсти!«—проповедует у Розова Гриша Неделин.

Пародируя этот мудрый выход из положения, драматург Ю. Чепурин в «Хозяевах жизни» заставит лютого директора нефтеза­вода Минугасова кричать рабочим в рупор: «Параграф третий— веселье!».

Во всех трех случаях художник борется с абстрактным мо­ралистом и во всех трех случаях в той или иной степени несет потери, ибо рассудочность нельзя преодолеть с помощью пере­вернутой рассудочности, а «чистый разум» трудно оживить стра­стями и туманами, замешенными с участием того же чистого ра­зума. Тут другая разгадка.

Вернемся в последний раз к нашему пылкому Тарасу Лодочкину. Святая простота, он тоже надеется уловить гармонического человека в свободное от работы время, так, словно те «три ча­са», которые личность станет проводить на производстве (у те­лят!), и будут данью проклятой необходимости, а в остальное вре­мя, предаваясь «философии, математике и поэзии», наш Лодочкин примется развивать свою личность. Как будто производство не людьми ставится. Как будто философия, математика и поэзия не часть того же бесконечного производства, которому человек не­прерывно отдает себя и в котором непрерывно находит себя за­ново— если может. Водораздел здесь не между телятами и поэ­зией, не между цехом завода и храмом искусств, а внутри каж­дой из этих сфер жизни —внутри любой сферы жизни, и чтобы посрамить Тараса Лодочкина, я продемонстрирую водораздел между абстракцией и человеком на примере двух пьес, одна из которых является сугубо производственной, а другая вводит нас во многоуважаемый мир искусств.

Если видеть в «Хозяевах жизни» Ю. Чепурина только про­изводственный конфликт, то пьеса сводится к следующему.

Директор нефтезавода Минугасов, старый зубр-производст­венник, кавалер орденов и живое свидетельство своих былых за­слуг, дает триста процентов нормы, создавая этим славу заводу и стране. А поскольку Минугасов на этом заводе перерабаты­вает нефть, то Волгу он, естественно, загрязняет, потому как спу­скает туда отходы производства.

Людмила Терентьевна, санитарный врач на нефтезаводе, жен­щина молодая и решительная, предупреждает, что через десять дней она остановит завод, если директор не примет мер к очист­ке воды. И через десять дней она готова это сделать, так как «если мы не будем беречь каждый ручеек, каждый листик на де­реве», а «нашу Волгу» пуще всего, «то мы превратим нашу ми­лую землю в пустыню».

Вокруг этого — вся борьба. Председатель горисполкома Мед­ведев готов лечь костьми и не дать остановить завод: «наносить удар экономическому и военному потенциалу страны — не по­зволим». Председатель совнархоза Скворцов, напротив, поддер­живает врача, ибо «народу нужна чистая вода в Волге».

Одним словом, конфликт заключается в том, что Минугасов хочет принести как можно больше пользы стране и народу и Людмила Терентьевна хочет принести как можно больше пользы стране и народу. Равно как и все остальные участники столкно­вения. Своим собственным ходом такой конфликт развиваться не может, его подталкивают вперед различные внешние обстоя­тельства, по признанию одного из героев «возникающие так нео­жиданно». Выясняется, что Англия забраковала партию нашей зернистой икры,— в наступление переходит санврач. Потом вы­ясняется, что заводу присуждено переходящее Красное знамя Совета Министров,— и в контратаку идет директор. Тут обнару­живается, что он вывел в Волгу потайную трубу без фильтров,— санитария опять получает инициативу. Но тогда на завод прихо­дит срочный секретный оборонный заказ... Проблему эту реша­ют не люди, потому что между людьми тут конфликта нет, вер­нее, конфликт это чисто технический,— проблему решает гос­подь бог, который появляется в конце концов ех machinaв образе комсомольца-рационализатора Андрюши Шувалова и подает идею временных резервуаров; это примиряет стороны и убеж­дает нас в том, что завод, удостоенный переходящего Красного знамени, сможет теперь одновременно добиться рекордов в увеличении выпуска продукции и в уменьшении вредных приме­сей в промышленных стоках.

Самую очевидную ошибку делают те, кто, ужаснувшись скуд­ности такого отвлеченного от людей производственного конфлик­та, который, как мы видим, слишком мало дает драме,—шара­хаются от слова «производство» в область так называемых узко-личных взаимоотношений. Между тем узколичные взаимоотноше­ния могут быть так же отвлечены от человеческого, как и проб­лемы переработки-очистки; и не было еще в человеческой прак­тике такой производственно-технической проблемы, в которой нельзя было бы разглядеть глубокого и полнокровного жизнен­ного содержания.

В пьесе Чепурина, надо сказать, есть и непременная линия «узколичных» взаимоотношений—история любви Людмилы к не­коему Стогову, эта история втягивает на сцене всех, потому что Людмила—жена Скворцова и дочь Медведева, но любовь эта и вся эта сюжетная линия—мнимые и кончаются быстро. Человеческое таится не вне, а в самом производственном сюжете: надо только разглядеть. И пытаясь разглядеть человеческий смысл конфликта на заводе, Чепурин нарушает мертвенное рав­новесие производственной интриги, ибо в душе он невольно от­дает симпатии одной из сторон (хотя интрига этого не требу­ет), и тут мы ощущаем человеческий взгляд на «проблему».

Когда герои встречаются в избушке старого бакенщика и, си­дя вокруг костра, варят уху, это выглядит лирическим отступле­нием от действия, но это — суть дела. И когда старый косматый бакенщик Харитон Матвеевич в сердцах отшвыривает ногой ка­стрюлю с ухой и кричит в исступлении: "Нету моих силов больше, нету!!«—это не комический выход шута для оживления сце­ны. И когда, косноязыча, жалуется дед, что и паром он рыбу ошпаривал, и живьем в уксус пускал, и в водке вымачивал, а она, трагедия, все керосином отдает,— это не очередной охот­ничий рассказ. «Трагедия и есть!—говорит старик Медведеву.—Ты-то, конечно, в ресторан зайдешь, государственную котлету за­кажешь, шампанским запьешь. А я! Я как же?» И уже не коме­дийный дед жалуется начальству на свои смешные беды, а че­ловек, на берегу реки выросший, проживший здесь, на берегу, свою жизнь, бросает обвинение:

«Вчера полдня от нефтезавода дохлая рыба плыла. Скотина до вечера ревела—стадо к воде подошло, а пить отказалось... Или воздуха коснись — на траву какая-то гадость сверху, из сферов, садится, корова траву есть отказывается... Товарищ предсе­датель, пресеки! Своей... властью пресеки!..»

Именем человека, такого вот старика Харитона, и спрашивает ненароком драматург Людмилу: «В чем же принципиальная раз­ница между тобой и Минугасовым?» — "Что-о? — ахает санитарный врач.—Меня сравнивать с Минугасовым?"— и получает ответ, в котором, что называется, и буквы не оспоришь: «Он рассуждает точно так же, как. и ты: «Мое дело перерабатывать нефть, а о чистоте Волги пусть заботятся другие». Ты — наоборот: «Мое дело следить за чистотой Волги, а об остальном пусть думают другие».

Тут-то и возникает у нас ощущение человеческого взгляда на вещи, который дает истинный масштаб и вещам и событиям. Че­ловек—лишь в этом звене решает искусство все свои проб­лемы.

«Старшая сестра» А. Володина, если вы помните, завершается эпизодом, довольно странным с точки зрения сюжета: Резаева-младшая в слезах возвращается от Кирилла, соединиться с которым стоило ей такой борьбы. Она была по-своему права, добива­ясь его: не ее вина, что деспот дядя когда-то выгнал Кирилла из их дома и Кирилл обиделся, ушел, а потом встретил другую и женился, не зная, что старое чувство вернется. Но оно верну­лось, и именем старой любви Резвева-младшая отвоевывает Кирилла у соперницы; «Он не ей изменил. Он мне изменил. А теперь он ко мне вернулся. И все».

Подобные треугольники, как мы знаем, решаются в драме двояко. Или подлинной оказывается любовь внутри семьи. То­гда фальшивое отпадает, и семья сохраняется, как, например, в «Хозяевах жизни» Чепурина. Или настоящим признают побочное чувство, и тогда семья распадается. Было время, когда подобное решение казалось смелым, и «Одна» Алешина имела бурный успех, В любом случае разрушение треугольника зависит от того, какая его сторона предзадана как истинная: одно чувство ока­зывается бесспорно истинным, другое — бесспорно ложным. Остальное уже вопрос рациональной драматургической техники.

Странность володинского треугольника в том, что развали­вается союз, который с самого начала по всем признакам явля­ется истинным. Младшая сестра добивается своего. Кирилл рвет с женой, старая любовь торжествует, любящие съезжаются, са­дятся пить чай, и вдруг с ужасом замечает женщина: он тревож­но глядит в пустые углы комнаты, он тоскует, хотя еще и не от­дает себе отчета в этом, он — чужой; жизнь как-то сдвинулась, ушла, пока они за нее боролись,— и вернуть нельзя...

С сюжетной точки зрения, повторяю, этот эпизод бесплоден: Резаева-младшая в смятении возвращается от Кирилла буквально за минуту до занавеса, нам и некогда, да и неохота ею зани­маться: все наше внимание сосредоточено на Резаевой-старшей. Весь эпизод воспринимается как нравоучение: не откладывай поступков на другую жизнь, другой жизни не будет, сдашься на мгновение—сдашься навсегда...

Нравоучение? Да. Но воспринимаешь его не как рассудочный тезис, а скорее как завершающий живую картину графический штрих, как публицистический отблеск авторской концепции, как немедленный вывод из свершающегося на наших глазах дей­ствия: оборачиваясь вспять, мы явственно ощущаем, что этот вы­вод точно итожит пьесу, которая посвящена вовсе не любовной драме младшей сестры, а той трагедии, которая происходит с сестрой старшей.

Есть поразительный момент в спектакле «Современника», где Резаеву-старшую играет Л. Толмачева. Надя врывается в прием­ную комиссию театрального училища просить за свою младшую сестру, только что блистательно провалившуюся на вступитель­ном экзамене. Один из членов комиссии чутьем актера улав­ливает талантливость в этой ворвавшейся к ним перепуганной нескладехе. "Читайте!" — просит он. Надя в ужасе: она пришла просить за сестру, сама она и мечтать не смела... "Читайте!"— "Я ничего не помню... Отрывок из статьи... У моей младшей се­стры..."Читайте!"— грохают из-за стола комиссии. Прижав­шись к двери, Надя начинает бормотать первые строки отрывка. Л. Толмачева проборматывает их без всякого смысла, она бубнит текст, затравленно глядя на комиссию, и вдруг... соскальзы­вает в бездну искусства. Она оказывается в его власти без пе­рехода, без волевого усилия, безотчетно для себя, так, словно не она овладевает текстом, а сам текст, мощные пассажи Белинского, безбрежность искусства вдруг овладевают ею внезапно. Звучит великолепное чтение, комиссия в восторге. Надю нежданно-не­гаданно зачисляют в училище... Но вы не можете освободиться от тревоги: так страшен был этот мгновенный переход от подав­ленности к искусству, от лжи к истине, от мертвенности — к жи­вому... Поразительна у Толмачевой именно вот эта страшная легкость перехода, эта непрестанная, прикрытая нервным воз­буждением совмещенность безвольного существования и напора таланта изнутри, так, словно расшатан в человеке какой-то сто­пор, смыты перегородки в душе и все колеблется на послед­ней неустойчивой грани.

Критик В. Максимова заметила: Володин писал характер неж­ный, моцартовский, а Толмачева сыграла своенравного мессию, пробивающего себе дорогу. Опровергнуть это трудно, доказать еще труднее. Может быть, внешнее усиление активности сцени­ческого героя в сравнении с пьесой вообще неизбежно при во­площении литературного текста в плоть игры, но мне показалось, что Л. Толмачева сыграла именно то, что написал драматург,— просто она наполнила роль живой кровью своей игры.

А написал драматург трагедию безволия. Ощущение безво­лия возникает уже в первой сцене, где Надя натаскивает млад­шую сестру в художественном чтении. Читает младшая, а взгляд наш прикован к лицу старшей, потому что вне и совер­шается эта артистическая жизнь, но чудовищная противоестест­венность положения состоит в том, что жизнь эта перепоручает­ся младшей сестре, что у жизни этой с самого начала вырван волевой нерв и поэтому она неосуществима: у этой жизни нет сущей безделицы, у нее нет дерзости осуществиться.

Она и не осуществляется, хотя ничто извне (и в этом смысл пьесы) героине не препятствует.

В самом деле, что мешает учетчице Наде Резаевой стать ар­тисткой? Ничто. Ничто решительно! Или бюрократы сидят в при­емной комиссии? Нет. Увидели талант—приняли. Струсила, не пошла учиться, через два года собралась вторично, явилась в театр—опять приняли! Все дороги открыты. Дядя мешает? То­же не верю. Дядя у Резаевых, конечно, мертвец, дуб, деревяш­ка, но, сколько бы он ни ел поедом Надю, остановить ее он не сможет, окажись у нее хоть капля настойчивости. И не смог— отошел в сторону, поворчал, но отошел. Времена домостроя, как мы знаем, прошли, и вряд ли долго сопротивлялся бы дядя, если бы не в последнем, в в первом действии Резаева-старшая крикнула ему: «Мы все равно не можем жить по-вашему». Так что ж мешает Наде стать артисткой? Извне—ничто. Препят­ствие — в ней самой. И это препятствие страшней всего.

Академик Ландау заметил как-то: человеку невозможно объ­яснить, почему дважды два — четыре; чтобы понять, что дважды два четыре, человек должен сделать усилие, которое ни­кто за него не сделает.

На усилие Надя Резаева не способна. Ее трагедия — в отсут­ствии воли к жизни, и жизнь мстит ей в тот самый момент, когда последние мнимые препятствия падают и бывшая учетчица ока­зывается в храме искусств. Арбузовский Тарас Лодочкин ска­зал бы тут: «Полный порядок!» — остается развивать свой талант на благо окружающего мира, не так ли? Увы, борьба человека за раскрытие своего таланта происходит около кулис так же, как около телят, и линия фронта между живым и мертвенным прохо­дит через храм искусства с такой же беспощадной ясностью, как через цех на нефтезаводе. Да, эта борьба беспощадна, и страшно расплачивается тот, кто ломает в себе перегородки между прав­дой и ложью. Это и есть вывод. Ты человек? Борись! Сейчас, не­медленно, каждую минуту. Оскорбили, выгнали Кирилла? Бейся! Дядя угнетает? Бейся! Другой жизни не будет. Может, и восста­новишь ты потом справедливость, только не для жизни— для арифметики. И Кирилл твой будет другим, и ты будешь другая. Потому что потерять себя можно только один раз. А потом — ты можешь даже попасть на. сцену. Желание твое осуществится — по тем же самым законам арифметики. Будешь стараться, играть, а какой-нибудь режиссер, жалея тебя, станет подбирать слова помягче: «Знаете, что вы потеряли?.. Можно сказать, что это немного, можно считать, что это все. Индивидуальность... Как это вернуть? Неизвестно...» Ты будешь думать, что «потеряла ин­дивидуальность» в роли, а ты потеряла ее в жизни. И не теперь — прежде. Может быть, когда испугалась дядиного гнева и не по­шла в театральный. Может, раньше, когда боялась сама сдавать. Может, еще раньше...

Так кончается история учетчицы Нади Резаевой, которая хо­тела стать артисткой и стала ею.

Впрочем, в пьесе у этой истории есть еще счастливое про­должение. Надя Резаева, знаете ли, нашла себя. Стоило ей взяться за огненную роль Лауры... Критик К. Щербаков даже базу подвел: именно эта брызжущая весельем роль и была-де истинно Надиной ролью. Не знаю, почему именно брызжущая весельем и истинно Надиной. Прежде я еще должен поверить, что у Нади есть силы отделить в себе истинное от неистинного, а для этого и Надя должна быть другой, и пьеса, наверное, дол­жна была быть другой... Так или иначе, однако, последние кар­тины в спектакле заполнены ощущением триумфа, запахом цве­тов, перезвоном телефонов: звонят поздравители, звонят газет­чики, звонят из «Огонька», приходит влюбленный почитатель, и даже Резаева-младшля, явившаяся в этот момент от своего Ки­рилла с глазами, полными слез, не меняет общего тона. Впро­чем, неестественность финала «Старшей сестры» достаточно разо­брана критикой, и я не собираюсь здесь выяснять, почему так часто в пьесах А. Володина (и в «Старшей сестре», и в «Назна­чении», и в «Пяти вечерах») последние акты написаны под дру­гим углом зрения, чем первые. Меня интересует лишь суть этой прискорбной измены себе: когда талант художника ставит перед Володиным чересчур трудную задачу, Володин-моралист прихо­дит спасать художника.

Он его и спасает — только уж в другом качестве.

Нетрудно уловить, что процессы, отмеченные нами в развитии поэзии, прозы и драматургии последних лет, имеют некоторую общность. Разрыв между внешним, вещным существованием, фиксируемым извне и рассудочно, и подлинным бытием, пости­гаемым в глубоком единстве духовной и реальной сфер,— вот трудность, преодоленная лишь в лучших произведениях. Нетруд­но уловить и другое: общий этот процесс неравно преломляется в родах литературы, что, может быть, и проливает свет на пре­словутую проблему отставания бедной драматургии от суровой прозы и блистательной поэзии. У разных художественных орга­низмов разная сопротивляемость к фальши. Умозрение вздер­гивает на ходули поэзию,— очутившись в воздухе, поэзия строит там замки и обрушивает их вниз, постигая таким образом ре­альность земного тяготения. Умозрение смещает перспективу в прозе—в конце концов проза начинает исследовать смещение, оборачивая и его себе на. пользу. Умозрение ложится в основу драмы—м драма начинает попросту лгать.

Если эпос — искусство более определенное, грубое и сильное, чем лирика, то в такой же, если не в большей пропорции отли­чается, в свою очередь, от эпоса драма. Нюансы гаснут, не до­стигая первого ряда зрителей, гаснет, пропадает, теряется все неопределенное, полусостоявшееся; свет рампы неумолим: он мощно подчеркивает крупное, осуществленное, действенное—и сжигает все прочее.

Сцена — наиболее яркое, но и наиболее грубое орудие ис­кусства: лишь подлинный герой вырастает в этом испытании, мнимый—разоблачает себя моментально.

Нельзя сказать, что напор новых тем, характеров, ситуаций, обновивших нашу литературу в прошлое десятилетие, миновал драму. Нет. Новый герой, явившийся в поэзию и прозу, напра­вился и на сцену. Только результат оказался иным.

Мы помним, как пришел этот герой в поэзию—под эхо воен­ных песен, в потрепанной одежде эвакуированного мальчишки, что «из страны детей и женщин, из страны очередей».

В прозу он пришел позже, пришел в геологической штурмовке, в рабочем ватнике, в студенческой ковбойке и узких брю­ках,— он шествовал под аккомпанемент дискуссий «о киберне­тике, о Марсе, о Ремарке», под раскованные звуки джаза и ма­жорные ритмы студенческих песен.

В драматургию новый герой вошел в коротких штанишках. Долгое время за наших молодых современников представитель­ствовал на театре встрепанный розовский школьник—с неза­мутненными мечтами, с детскими безднами и милыми фантазия­ми. Он, этот двенадцати-, шестнадцати-, восемнадцатилетний рыцарь, вооруженный своей наивностью, вступил в отчаянный бой с надвинувшимися на него из теплых квартир чудищами мещанства.

Почему именно он? Почему ухватились за этого отрока дра­матурги? И почему именно драматурги? Потому что свойствен­ные драматургическому искусству материальные пределы требовали единства прозрения и деяния. Драма, столь жест­кая к автору в своем требовании органической цельно­сти героя, сорвала пышные одежды с этого нового мессии. Юные «идеалисты», убереженные от огня в 1941-м и неожиданно вышиб­ленные из детского возраста в 1956-м, успешно громили мещан­ство в стихах и в прозе, они казались сами себе победителями; сцена просветила их насквозь: их деяния изобличили в них детей; вот и появились нервные мальчики; все было закономерно — то были еще отроки, не мужи, то было лишь самое начало пути. По мере того как молодой герой вырастал в жизни,— в искусстве из­живал себя «мальчик». Пока заботливый автор подставлял ему в противники откровенного башибузука, пока маячил перед ним обыватель с обрезом, какой-нибудь дядя Роман или дядя Лап­шин,—наш победоносный отрок успешно рубал шашкой чеш­ские серванты: для того чтобы сражаться с мебелью, ему тре­бовалось как раз то единственное оружие, которое у него было: наивность. Понять трагедию самого дяди Романа (вернее, трагедию человека, погибшего в таком дяде) мальчик не мог: это разваливало всю схему. Но это было неизбежно. Взрослел герой— окостеневала маска юного Дон-Кихота,— у самого Розова она окостеневает в сценарии «А, Б, В, Г, Д...».

Между тем сценическая жизнь открытого Розовым героя, ока­зывается, только началась тогда. Юнец, бросающий, так сказать, вызов старшим, заговорил в пьесах Шатрова. «Вы нам,— загово­рил он,— чуть не с шестого класса твердили... А разговоры были длинные, нудные... Дорога в жизнь... А где она, как ее искать?» Незаметно юный школьник подрос, поступил в институт, ему уже, как свидетельствует Г. Полонский в пьесе «Сердце у меня од­но...», пошел третий десяток, а его все никто «не понимает». Он уж и женился и поступил работать, а изъясняется он (я процити­рую сейчас «Карточный домик» О. Стукалова) все в том же ду­хе: «Меня вели за руку... Иди сюда, иди туда, того не делай, тому учись... (Убеждающе, с жестикуляцией.) Не надо нас вести за ручку, не надо подпирать. Не говорите нам, что жизнь легка и безоблачна...»

Но в драме убеждающей жестикуляции мало. Убеждающей жестикуляции хватало Евтушенко, когда он десять лет назад пи­сал: «Не надо говорить неправду детям». Драме нужны не же­сты, а поступки. Герой рвется к самостоятельным поступкам. Пустите его! Не мешайте ему! Он сам! (Я начинаю излагать пьесу Георгия Полонского «Сердце у меня одно...».) Герою мешают. Вокруг него маски. Отец — жулик. Тетка в халате. Соперник — преуспевающий карьерист. Тема бессилия доведена до гротеска, и в первом же действии наш юный мечтатель в присутствии лю­бимой девушки получает от соперника затрещину, после кото­рой следует сальто через диван. Оскорбленный, он уезжает на целину. Там какой-то Сеня из комитета начинает прикладывать к нему чугунные характеристики: «упивается своей ущербностью», «спекуляция на искренности», «я бы с ним не пошел в разведку»... А наш герой—знаете—поэт! А он стихи пишет! Он пороги редакций безуспешно обивает. На пороге его встречает очеред­ная маска—секретарь редакции: «Неактуально. Несовременно. Сейчас, когда повсеместно...» и т. д. Тут, по замыслу автора, мы должны обернуться во гневе и воскликнуть: дорогу обиженному отроку! Он ужо покажет: пусть только вырвется из кольца масок, пусть только прорвется, пусть только получит слово!

Ну — пусть!

И вот он получает слово...

Повернувшись лицом к залу и спиной к партнерам, он читает нам свои стихи. Критик Ст. Рассадин тогда же отпустил по их ад­ресу пару крепких эпитетов («Юность», 1962, № 9), но я не о том — не о профессиональном их уровне. Начинающий поэт в пьесе не обязан писать профессионально. Я о другом — о том, какая личность встает за этими неумелыми стихами. Они, кстати, не так уж неумелы. Образность в них весьма современная и ритмы весьма раскованные. Полный комплект романтического авангардизма: летящие дороги, ветер, который «сечет ветровое стекло», неистовые споры, осмеянный покой и конечно же «поко­ление», которое яростно шагает по плоской земле, преисполнен­ное мужской сдержанной силы; в «легких плащах», «без денег», «в день сжигая сорок папирос»... Орлы! Непонятно только, чего боялся бюрократический секретарь редакции,— вполне проход­ные средние стихи, к тому же модные. А главное — безобидные. Ибо весь этот бунтарский пафос—чистый маскарад. На самом деле юный Дон-Кихот не знает толком, что ему с собой делать, он на всякий случай напоминает себе о своих «неокрепших пле­чах» и «слабых руках», и весь этот бунт в конце концов увенчи­вается... просьбой о помощи. Да, да! «Парни, парни! Некому по­нять их в их слепой досаде на судьбу...» Ай да парни, ай да орлы! Некому понять бедненьких. И все? А сколько шуму.

Жаль, нельзя оживлять литературных героев. Я повел бы героев Полонского на «Карточный домик», поставленный Малым театром по пьесе Олега Стукалова. Трудно представить себе спектакли более контрастные. Пьесу Полонского ставил в Сту­денческом театре МГУ С. Юткевич. Его каскадный, острый стиль — нечто противоположное академическому стилю Д. Вуроса. Скорее всего герою Полонского не понравился бы спек­такль Малого театра. Тем хуже. Потому что, при всем контрасте стиля, между нашим юным поэтом и традиционным героем Стукалова, по сути, нет разницы. Только комплекс проси­теля у стукаловского юноши не прикрыт левыми фразами. Сей юноша не бунтует и не обвиняет. Он смиренно сидит в приемной редактора газеты (эк тянет их в газеты) и просит взять его в репортеры. Он готов умолять. Он согласен «год просидеть» в приемной и уже просидел десять дней. И когда этот будущий га­зетный волк уже чуть не плачет от обиды, благодать божья нисходит на него в образе редактора, эдакой энергичной и уста­лой женщины лет сорока пяти. Редактор спешит на редколлегию, оттуда на партсобрание, оттуда на встречу с избирателями. Редактор страшно спешит и, разумеется, начинает читать вслух рукопись, извлеченную из-за пазухи дрожащим от страха бу­дущим газетным волком. Избавим читателя от разбора творчества этого юного Дон-Кихота. Не в творчестве дело,— дело, так сказать, в судьбе. Нашего героя торжественно берут за плечи­ко и немедленно распахивают перед ним обитую клеенкой за­ветную дверь в газетный рай.

А какие дерзкие слова были брошены папе, когда в знак про­теста отрок покидал родительский дом! «Ветрогон!» — кричал папа. "Никогда!"—кричал папа. "Оболтус!«—кричал. А он ему (про себя): «Не говорите нам, что жизнь легка и безоблачна». Сыновний бунт начинался по всем литературным правилам: кри­чали, хлопали дверьми, хватались за сердце. Закончился бунт трогательно. Блудное дитя явилось к родителям с номером газеты, где напечатана его заметка. Отец надел крахмальную рубашку с галстуком. «Сын выравнивается!» — довольно оценил он. Дитя не стало спорить. "Я спокоен«,— подытожил отец. По­шел занавес.

Из-за этого горел сыр-бор.

Образ дерзкого мальчика, открытый в свое время Розовым, поблек под руками драматургов, выдвинутых самою этой моло­дежью. Все было хорошо, пока с высоты своего реального опыта Розов исследовал наивность как наивность. Но вот на­ивность попыталась исследовать самое себя. И что же? На на­ших глазах ужасный бунт обернулся вполне ординарным по­слушанием. Драматургический конфликт соответственно обернул­ся пшиком. Что, неопытные авторы по неведению попали в плен чужих творческих решений? Нет. Тут обратная зависимость. Они искали готовых решений, потому что не имели своих — потому что не было у них того всегда нового ощущения человеческой личности, которое от века взрывает старые эстетические системы.

Влияние Розова на молодых драматургов самоочевидно. Дру­гое имя, воздействовавшее на них, я произнесу не без страха: Аксенов. Библиографу это покажется фантастикой. Аксенов стал известен в 1960 году. И если за год до этого дебютировали Эдлис, Стукалов и Полонский, а Шатров приступил к своей про­граммной пьесе, а Савченко увидел фильм «Два Федора», снятый по его пьесе,—то ни о каком прямом влиянии аксеновской прозы на драматургию говорить нельзя. Но тем знаменательнее перекличка, которая все явственнее связывает этих драматургов с аксеновской прозой. Словно нащупал этот про­заик как раз то решение, которого только и ждали, только и искали драматурги.

Мы выяснили выше: для прозы нашей две аксеновские по­вести вовсе не были перспективным открытием. Скорее они были завершением определенного рода поисков. Аксенов не только довел до возможного предела дерзкое неприятие «пустых сло­вес», широких брюк, «эпических полотен» и прочих внешних аксессуаров, которое наметилось у авторов исповедальной по­вести пятидесятых годов,— Аксенов довел до полной ясности и ту этическую программу, которую они нащупывали. Под пером Аксенова комплекс просителя, определявший поведение розовского мальчика, отчетливо сменился комплексом победителя. Именно победителями шли по жизни аксеновские «Коллеги», с их спорами о модернизме, с их спортивными фигурами и верой в разумную рациональность мира сего. И именно Аксенов, довед­ший эту линию до предела, непроизвольно обнаружил и полную иллюзорность детского эпатажа своих любимых героев. После того истошного романтизма, коим завершилась революция духа в «Звездном билете», переполненном бородками и модернягой,—фигура бунтаря в джинсах стала одиозной. Круг замкнулся.

Но если для прозы того времени аксеновские повести по­служили завершением известного этапа, то для драматургии они явились сущим открытием. Я уже не говорю о том, что пе­реложенные на диалог «Коллеги» буквально затопили всесоюз­ную сцену, а герой «Звездного билета», после своих странствий по таллинским пляжам и рыбацким сейнерам, отправился гулять по экранам. Мало того, Аксенов словно разбудил героя, дре­мавшего в подсознании молодых драматургов. Герой проснул­ся. Он вышел на подмостки непринужденным спортивным ша­гом, современно одетый, с маленьким чемоданчиком в руке. Он осмотрелся и сказал: — Мощно!

Потом он улыбнулся залу и запел песню Окуджавы.

Перед нами—Роман Иванович Самсонов. Вчерашний студент, ныне молодой специалист, приехавший на строительство, волнолома в портовый город. Помахивая чемоданчиком и напевая песенку Окуджавы, он направляется к группе молодых рабочих, отныне входящих в его подчинение.

— Здравствуйте!— сказал Роман Иванович.

— Шутишь!—ответил ему рабочий.

— При галстуке!— ядовито добавил другой.

— Дает!— оценил третий.

А Натка, красавица Натка, так и припечатала:

— Штаны узкие—на материю не хватило.

Конфликт с первого слова. Расстановка сил ясна. Рабочие трудятся плохо. Натка над Ромашом Ивановичем издевается. Наткин ухажер, «король барахолки» Вова, ворует. Плохо.

Финал. Бригада работает хорошо. Вова исправляется. Натка, почти влюбленная в Романа Ивановича, но понимающая, что она должна поддержать Вову на тернистом пути перековки, едет с Вовой на стройки Сибири. Роман Иванович, которого все они во всеуслышание благодарят, под занавес совершает подвиг, ки­даясь в шторм чинить сорванный водой кабель. Все это, конечно, хорошо. Но хороший финал трудно соединить с экспозицией — соединить действием. Ибо драматургического действия, по сути, нет. Вова— какой-то странный вор. Он сам себе ужасно не нравится. Быть вором ему скучно. Ворует он через душу. Он мечтает о перековке и вообще действует по принципу: «пе­ревоспитайте меня». Натка страшно мучается от сознания поро­чности своего пути. Она тоже хочет исправиться. Она читает вслух очаровательные стишки, заученные еще в детском саду, и говорит, что у нее, как и у Романа Ивановича, тоже «за душой такое, что в горло вцепишься и не отдашь». И хоть убей, не­понятно, какая дьявольская сила заставляет этих людей выламы­ваться, изображая вора и дешевку. И какая дьявольская сила ме­шает рабочим работать, если первый же намек начальства, что бригаду в знак позора переведут с волнолома на береговой объект, вызывает у них такой взрыв энтузиазма, что они тут же устраивают короткий митинг и кидаются выполнять норму... Дьявольская это, однако, сила—авторский произвол. Все перед нею отступает: даже условность драматургических масок. При­менительно к главному герою Эдлис нарушает эту условность в первом действии, когда его Роман Иванович, этот обаятельный противник «высоких слов», в первом же разговоре с рабочими вдруг начинает агитировать их, шпаря чуть не из учебника полит­грамоты. Рабочие с наслаждением поднимают его на смех, а мы не верим ушам своим: что с нашим Романом Ивановичем? Ах, понятно! С главным героем происходит то же, что с его оппонентами,— они изображают конфликт. И поскольку по­рочность оппонентов гроша ломаного не стоит, то положитель­ный герой тоже ломает ваньку и разыгрывает фразера, чтобы не сразу победить их.

Пьесу это, разумеется, не спасает. Действия нет, сшибки характеров нет, характеров нет. Все расставлено, все с самого начала приведено на волосок от полного разрешения—и доста­точно только появиться на сцене этому обаятельному аксеновцу Роману Ивановичу, с его нехитрыми атрибутами, с манерой ежиться, смущаться, с его «непоказной романтикой», с джинсами и песнями Окуджавы,— и тотчас вокруг него падают препятствия, и негодяи падают ниц, и женщины падают в его объятья. Темой пьесы оказываются в конце концов эти безотказно действующие, весьма современные, весьма, так сказать, смелые аксессуары. Аксессуары — не люди!

Роковой след прикладных дискуссий лежал на пьесах мо­лодых драматургов; противники говорили им: ваш герой плох, потому что модничает; они отвечали: наш герой хорош, не­смотря на то что модничает. Печать эта лежала и на прозе и на поэзии.

За год до пьесы Эдлиса услышал я стихотворение, которое можно было бы ставить эпиграфом к пьесе. При своем появлении это стихотворение наделало шума. Еще не опубликованное, его читали с эстрады. «Нигилист»! «Нигилист»! — неслось по рядам. — Он не любил Герасимова, он любил Пикассо! А они его! А он-то, он-то, оказывается, человек был! «Товарища спасая, нигилист погиб...» Помню, как тогда же на истфаке МГУ один студент по фа­милии Дробышев обезоружил меня в споре одной строкой из жизнеописания этого нигилиста. «У парня биогра­фия оборвалась нелепо...» С каким ядом была произнесена эта строка!

И верно! Тут—вся цена этому шумному нигилизму. И вся цена его прозрению. Зря так боялись нигилиста «родственники, че­стные производственники». Будет этот нигилист смиренно отраба­тывать биографию — позвольте ему только переодеться. По­звольте ему вместо Герасимова любить Пикассо и после Бетхо­вена иногда слушать джаз. Дайте узкие брюки. Дайте ему на фо­не черного неба в развевающейся голубой рубашке пробежать к волнолому по звенящей, взлетающей эстакаде, дайте ему свершить трудовой подвиг под песню Окуджавы!..

Дело, понятно, не в самих этих аксессуарах. Не то плохо, что герой на сцене одет современно, что он признает Пикассо и поет песни Окуджавы. Тяжелый симптом — когда аксессуары грозят стать сверхзадачей. Когда от пьесы к пьесе аксессуары накапливаются, а мера человеческого прозрения остается преж­ней.

Вслед за «Волноломом» в 1962 году Эдлис пишет «Аргонав­тов». Современные молодые люди из этой пьесы говорят о лип-си и золотом руне, носят бороды и заявляют, что жизнь сложней, чем их учили. Комплекс победителя приобретает у них весьма мужской оттенок. Разговор у этих мужчин крутой. Киснуть они не любят. "Грусть-тоска — это не наш чемоданчик",— шутят они.

"Железные парни ходят по земле«,—серьезно рекомендуют они друг друга. «Не уют, не покой, не простое мы в вас ищем, — льстят им подруги, — сильное в вас, опасное». Это все — лицевал сторона. А вот и изнанка: "Понимаешь,— говорит один из желез­ных парней о своих подругах,—им ведь тоже нужно какое то ихнее, женское, домашнее счастье. А в этом смысле от нас, чест­но говоря, немного проку..."—"Ты знаешь какой-нибудь вы­ход?«—настораживается другой железный парень, учуяв подвох. «Я просто думаю,— простодушно объясняет первый,— что как раз за это-то они и вцепились в нас мертвой хваткой. Пара­докс».

В самом деле, парадокс. «Диалектика!..—догадывается второй железный парень.—Ты знаешь, что такое диалектика?»

Диалектика—это искусство вести диалог. В том ’числе—уме­ние вовремя схватиться за какое-нибудь спасительное слово. Точно такой вот «парадокс» и такая же «диалектика» уже прозву­чали в свое время у молодого, сурового поэта И. Кобзева: «Видно, женщине влюбленной нужен дом, семья, уют. А под крышами ва­гонов гнезда ласточки не вьют. Я ж из ласковой квартиры, из уют­ного гнезда в путь уйду—в туман и сырость, как уходят поез­да...» Диалектика тут несложная. Когда романтические аксессуары оказываются важны сами по себе, у них непременно появляется кружевная изнанка—по всем законам метафизики. Ибо аполо­гия «пути», даже когда уходят в путь в узких брючках и под «современную музыку», не лучше апологии канареечного покоя.

Искусство же прощает только одну апологию — апологию че­ловека.

Что же? Драматургия джинсов спотыкается на том же са­мом месте, где споткнулась драматургия коротких штанишек. Че­ловека нет! И чем гуще навар современных подробностей, чем увереннее маршируют по театрам железные парни, раскусившие абстракционизм и искоренившие в себе догматизм, тем грустнее делается от сознания этого духовного вакуума.

Центральным произведением драматургии такого рода кажет­ся мне пьеса Михаила Шатрова «Современные ребята», пошед­шая в 1962 году аншлагами в Театре им. Маяковского.

"Мы ужасно современные«,— говорили о себе герои Эдлиса. Я думаю, его бородатым аргонавтам далеко до современных ре­бят Шатрова. Духу пьесы вполне соответствовала режиссерская интерпретация В. Ф. Дудина, точно следовавшего авторским ука­заниям: параллельное действие на двух площадках, отсутствие занавеса, молодая героиня в седом парике, джазовые песенки, исполняемые единственно с целью продемонстрировать зри­телям, что джаз — это не страшно. «Модность» постановки была знаменательна, но даже она не нужна нам — настолько подробно, достоверно и любовно выписана внешняя сторона «современных ребят» в диалогах и ремарках пьесы.

Как они выглядят? «В черном и с бородкой». «Ковбоечка и свитер, небрежно так...» Брюки? «Девятнадцать сантиметров, шестнадцать сантиметров! Восемь сантиметров. Три сантиметра! Пожалуйста!» У девушек — «модная прическа, юбка. колоколом, туфли на шпильках—все восхитительно». Да, и непременно— «современный разрез глаз».

Как они говорят? Они говорят веско. Уж если говорят, то мощно, железно — говорят, будь спок — говорят.

Их любимые темы? «Бетховен хорошо, а разве Шостакович плохо?» А Ремарк? А Хемингуэй! А ритмы Бразилии! А голубой Пикассо! А модерн в архитектуре! А Дуниковский! Одним словом... как. подытожил один из нак: «Комсомольская джаз-свадьба... Бенни Гудман, Армстронг, Мишель Легран, Каунт Бейси, Эдди Рознер и мы».

Теперь я призываю вас к спокойствию: дело в том, что эти современные ребята любят поговорить и о политике. Да как! Они без конца повторяют, что им известно, кто был Берия «и ему подобные». Они, оказывается, «знают о Сталине» и даже о том, что «на днях председатель Совета Министров целой республики снят с работы и исключен из партии за обман народа». Они с поражающей легкостью толкуют об огромной важности проб­лемах, они лихо решают вопросы, на которые вряд ли кто-ни­будь в зале решится ответить так просто, они самозабвенно и храбро дискутируют перед изумленным зрителем на острей­шие темы, и эта их лихость должна убедить нас в том, что уж это—подлинно современные и достойные нашего времени ре­бята.

Насколько натуры наших героев соответствуют этой заявке, проверить трудно, ибо действие пьесы развивается целиком в сфере чистого разума. В прологе нам представлены две взаимо­исключающие посылки. На сцене Он и Она. Он считает, что «надое­ло верить взрослым на слово», что «плевать на их запреты» и что надо «пить коньяк! И танцевать! И целоваться! И любить!» Она считает, что это все «пижонский треп», что верить все равно надо и что лучше всего уехать со всем классом на сибирские стройки. После этого Он поступает в ресторанный оркестр (левая поло­вина сцены), Она уезжает на стройку (правая половина сцены). Действие пьесы состоит в том, что Он осознает свои заблужде­ния и решает ехать к Ней.

Однако вы ошиблись бы, если бы предположили, что отсюда следует традиционный для литературы известного рода вывод о тлетворности ресторанных компаний и красоте строителей но­вого. Шатров хочет писать «современно». Строителей он любит за то, что они борются с трудностями, джазистов любит за то, что они ценят Ксавери Дуниковского и Бенни Гудмана. С основ­ным действием, повторяю, эти «социальные» картины в содержа­тельной связи не состоят. Действие движется умозрительно; героя посещают вестники, рассказчики, свидетели. Один щего­ляет своим скепсисом и обнаруживает при этом способность об­мануть женщину. Другой рассказывает, что он пострадал при культе личности, но не потерял веры. Третий... Впрочем, стоит ли перечислять все те тезисы, по восприятии которых герой хлопнул себя по лбу и признал, что ошибался? Стоит ли прослеживать все те диспуты, которые ведут современные ребята? О чем бы они ни говорили, исход действия предрешен, а сами по себе эти споры слишком похожи на схоластические словопрения средневековых монахов, с тою, конечно, разницей, что монахи обсуждали, сколь­ко ангелов поместится на острие меча, а современные ребята в пьесе М. Шатрова гадают буквально о том, «можно ли по­строить коммунизм» в одной, отдельно взятой зимовке. Един­ственное, чем любопытны эти диспуты: в них находит непроиз­вольное публицистическое выражение та концепция человека, которая определяет действия Шатрова-драматурга.

Это не драматургия типажей и не драматургия масок. Это— драматургия магических слов, идей, к которым люди подставля­ются не просто как рупоры, но скорее как орудия. Человек в драматургии такого типа ощущает себя слугой и рабом слова; высшим благом кажется ему доступ к магическому слову («доступ к правде», как формулирует это чувство один из ге­роев Шатрова). В этом смысле М. Шатров блестяще выразил то трепетное уважение к фантомальной силе слова, которое, как вы помните, безотчетно толкало в газету инфантильных бунтарей из пьес последователей Розова. Но если там это было деталью условной картины мира, то Шатров сделал магическую энергию тезиса сутью и пружиной действия. О том, к чему в конечном счете приводит подобная апология умозрения, можно судить по формуле, вложенной М. Шатровым в уста одного из героев:

«Нам нужна религия партийного сердца и партийной совести». Увы, это слишком точно сказано. Там, где человек мыслится не как Завершенный гуманист, не как цель бытия, не как гёгемон, а как функция, стремящаяся подставить себя под умозрительный тезис,—там неизбежна именно религия, сколько бы раз мы ни сопроводили этот термин словами «сердце», «совесть» и «коммунизм».

Я не собираюсь вести философский спор с автором «Совре­менных ребят» (хотя, может быть, этот спор стоило бы вести ранее всех других). Речь идет о драматургии. О том, какими фан­тастическими результатами может обернуться в ней «поиск ново­го», если он идет помимо поиска человеческой личности.

Среди прочих посещающих шатровского героя оппонентов есть некто Светочка. Это ломучее создание лет пятнадцати выхо­дит на сцену на шпильках и говорит со всеми тоном обиженной крошки. К герою Светочка не имеет прямого отношения. Однако в деле прозрения героя сия «сестра его приятеля» играет свою роль, да какую! Светочка является к герою в полночь с каким-то хлыщом. Она хочет пить коньяк и хочет, чтобы с ней танцевали. Она сбежала от мамы. Мама звонит. "Не выдавай!"—просит героя Светочка. "Иди домой!"—говорит герой. "Как будто ты сам не был молодым!"—заявляет Светочка. "Иди домой!«—заклинает он. С независимым видом она уходит... Через некоторое время, трясясь и всхлипывая, это сокровище возвра­щается на сцену. Оно подступает к герою. Оно кричит ему хрип­ло и возмущенно: «Что ты со мной сделал! Как же ты меня пу­стил туда! Ты, ты, ты!» И, схватившись за голову, герой бьется в истерике прозрения!

Ну знаете... это уж предел. Даже среди лжесвидетелей бывают такие, которых стыдятся показывать присяжным. Вы понимаете, на чем вас ловят? Тут уж как-то и не до логики: как же, надругались над бедной девочкой, посмотрите, как она плачет! И чье же сердце не дрогнет здесь, чья душа не поддастся жалости? Нет, недаром сказано: чем чудовищнее ложь, тем легче ей верят. Но даже несмышленый ребенок уже понимает, что это он обжигает свою руку об утюг! Даже, простите, собака, укусившая хозяина, скулит, подползая к нему, потому что ее собачьего ума хватает понять, что это она укусила! Вот они, геркулесовы столпы обмана, до которых доходит человек, когда он изымает из себя личность, когда он перестает отвечать за себя, когда он объявляет себя функцией!

Да, жаль, нельзя оживлять литературных героев. Я о том ро­мантическом поэте из пьесы Полонского, который жаловался, — мол, некому понять их. Пусть бы и на «современных ребят» полюбовался. Ведь все это звенья одной цепи. И там, где внача­ле начинают упрекать других в том, что ты "не понят",—там рано или поздно спускают на других какую-нибудь Светочку.

Труден для нашего нового героя оказался экзамен, который устроила ему сцена. Свет рампы обнажил суть. Открылся зана­вес. Перед нами предстало робкое дитя в коротких штанишках; его модный собрат в джинсах казался смелее, но и он недалеко ушел; я уже не говорю о бедной девочке, далеко пошедшей на своих неотразимых шгжльках. Увы, их претензии обнаружили та­кую безосновательность, что из джинсов, бородок и новых песе­нок пришлось выжать все, что можно.

Свет рампы неумолим. Вы улавливаете, какое отношение все это имеет к специфике драматургии?

В лирике главенствует чувство; в эпосе—событие; в дра­ме—человек, личность человеческая.

Традиционный этот взгляд, идущий из древности и сформули­рованный у нас Белинским, нуждается по нынешним временам в некотором уточнении. Нам приходится напоминать себе, что че­ловек, личность человеческая — исходная точка и конечная цель всякого рода искусства. В принципе там только и возможно ис­кусство, где главенствует личность. Но специфика драмы вынуждает нас ставить на последнем слове акцент. Специфика эта дикто­вана самим физическим материалом искусства драмы. Сценич­ность! "Порыв к непосредственному творчеству",— говорил Бе­линский. "Слова перестают быть произвольными знаками и стано­вятся естественными знаками",— говорил Лессинг. "Харак­теры должны быть цельными«,— говорил Дидро. Перед нами действие. Не совершившееся. И не воображенное. Совершаю­щееся. Это заставляет драму быть особенно жестокой в выборе героя. Ни один род литературы не требует такой непосредствен­ной, такой прямой связи между внутренним и внешним в челове­ке, между субъективным и объективным, между идеальным и ре­альным, как драма.

Отчего с такой поразительной последовательностью писатели разных эпох отдавали драме пальму первенства среди всех искусств? Ведь даже эпопее Аристотель отвел почетное второе место лишь потому, что она чаще всего имеет или допускает драматический характер. Теоретики Великой французской революции не сомневались в том, что человек, созданный поэтом, меньше, чем человек, созданный актером. Совсем не­давно в беседе с Гольдшейдером нечто подобное сказал Ре­марк.

Потому что ни в одном ином роде искусства мечта человече­ства о естественной цельности не претворяется с такой нагляд­ностью, как в драме, для которой движение души, слитое с жестом — conditiosinequanon. Там только и появляется драма, где создается ощущение реальности такого единства. Известно, что золотой век мировой драматургии, увенчавшийся Шекспиром, был связан с Возрождением. Был еще один взлет—в XVIII веке, названном веком театра, когда появилась плеяда блестящих и глубоких теоретиков драмы. Появление буржуазного «есте­ственного человека» и историческая победа его отме­чены взлетами театрально-драматического искусства и теории драмы. Иллюзия правды на подмостках была вместе с тем воз­можна лишь до тех пор, пока действовала иллюзия цельности че­ловека в «свободном обществе». Стоило буржуазному прогрес­су расщепить человека на функции — и эта иллюзия рухнула. XIX век стал веком романа.

Какими же фантастическими путями пытается сохранить себя современная драма! Слово «фантастические» я употребляю в са­мом прямом смысле, а слово «современная» — в самом широком. Не берусь с ходу определить своеобразие путей драмы у нас и на Западе: это пути различные, хотя трудности ощутимы и здесь и там; хочу нащупать для начала две-три характерные черты, пусть не объясняющие целого, но хоть намекающие на целое. Драма (чаще на Западе) строится как притча, ее действие из реальной обстановки отчетливо переносится в символическую ино­сказательную сферу, где реалии быта начинают играть роль условных знаков. По законам притчи построены пьесы Назыма Хикмета,—притча позволяет их автору связать отвлеченные мо­тивировки и реальные поступки героев в каком-то сценическом единстве. Одной из лучших пьес прошлых лет была «Каса маре» молдавского драматурга Иона Друцэ. Это прекрасное произведе­ние о человеческой жизни, о том, как трагически соединяют свои судьбы вдова-солдатка и молодой парень, о том, как годы постепенно становятся между ними неумолимой стеной, о том, какую мудрость, и силу, и великодушие проявляет женщина, предчувствуя неизбежный конец и заставляя своего друга уйти прежде, чем он увидит ее униженной. Да, это действуют люди, свободные, гордые, отвечающие за себя, прекрасные в самой трагедии... Но какою ценой заплатил драматург за эту человече­скую цельность! Действие перенесено в фантастический сказоч­ный мир, в условную каса маре, парадную комнату молдавского дома; все грубое свершается где-то за сценой: где-то там награждают героиню ярлыками, где-то там плюют герою в лицо, а тут, на пороге каса маре, внешний мир представлен добрым колхозником, который время от времени приглашает героиню в правление получить премию, да тремя глупыми сплетницами, ко­торые смешно пугаются, когда на них шикают... В ЦТСА спектакль идет в условных декорациях, под народную молдавскую мело­дию, которая доносится издали, словно колдовскими волнами об­рамляя действие,— в отличие от арбузовской симфонии о фее, здесь не пытаются увязать сказку с проблемой мобилизации на культмероприятия; магический круг, в котором совершается дей­ствие «Каса маре», не прорван нигде; сказка есть сказка,— но люди в каса маре спасены.

Есть много путей, какими современная драматургия пытает­ся спасти на сцене от фальши реального, а не фантастиче­ского человека. Один из них—документальность. То, что дало жизнь пьесам, написанным по тексту дневника Анны Франк. С жестокой решительностью драматург сужает круг непосредст­венных действий героя до той последней, полупризрачной сферы, где его личность продолжает еще выражаться тождественно се­бе,—до дневника,—но именно эта бумажная крепость выдер­живает осаду и спасает на сцене реального человека.

Джером Килти поднимает из архивного праха интимные пись­ма, которыми в течение сорока лет Бернард Шоу обменивался с Патрик Кэмпбелл. Действие пьесы по всем внешним меркам сце­ничности абсурдно: два актера по очереди зачитывают публике тексты писем. И вдруг глубокая трагедия, возникая из этих тек­стов, захватывает нас, и действие, втиснутое в строки истори­ческих документов, разворачивается с такой мощной силой, ка­кая не уступает фехтовальным поединкам сценической класси­ки. И именно «скованность» документом, именно форма писем да­ет действию то реальное напряжение, вне которого не понять су­ти происходящей на наших глазах медленной катастрофы. Две сильные натуры—великий писатель и великая актриса—скованы и разобщены, связаны по рукам и ногам Тысячью незримых условных пут; их чувство уходит в духовное подполье, оно уни­жается, маскируясь в платонические одежды, оно сгорает в яде интеллекта. И какою трагедией оборачивается бессилие двух этих сильных натур, когда уже не чопорное молчание викторианских хранителей нравственности ложится между ними, но стальные ре­ки гитлеровских танковых армий, и какая горестная мудрость этих двух побежденных и непобежденных людей, какая нена­висть к погубившему их безумию звучит в письмах... в письмах... в том единственном; что они могли для себя спасти.

Пьеса Джерома Килти «Милый лжец» недаром обошла теат­ральные столицы мира. Это не просто страница из жизни одного из умнейших писателей века. Это высокая драма. Драма, кото­рая неизбежна там, где человеческая личность находит реаль­ный выход в действии, каким бы поначалу узким, каким бы част­ным, каким бы исторически беспрецедентным он нам ни казался. Реальность, заложенная в действительном документе, оказывает­ся сильнее его «призрачной» формы — драма живет.

Драму убивает призрачность. Драме нужна только действи­тельность.

Это — терминология Белинского. «Под словом „действитель­ность“ разумеется все, что есть — мир видимый и мир духов­ный, мир фактов и мир идей... Все случайное... есть призрач­но с ть, как противоположность действительности, как ее отри­цание, как кажущееся, но не сущее...» Здесь Белинский пользуется тем гегельянским жаргоном, который может запутать дело, но мысль о том, что только человеческая действи­тельность есть реальность искусства, поразительно современна. Человек пьет, ест, одевается—это мир призраков, пишет Белинский, если «в этом не участвует дух его. Человек чувст­вует, мыслит, сознает себя... конечною частностию общего и бес­конечного — это мир действительности...» Действительная суть искусства—личность человеческая, этою мерой мерит ис­кусство тот мир, что перед ним. Эта мысль чрезвычайно важ­на для понимания судеб драматургии, ибо судьбы драматургии прямо зависят от концепции человека. От того, увидит ли пи­сатель в существе, которое пьет, ест, одевается и каждодневно выполняет свои служебные функции,— увидит ли в нем действи­тельную личность. Призрачная жизнь может стать предметом ко­медии. Надо только осознать в таком предмете его призрач­ность — взглянуть на него глазами цельной личности. Драме нужно еще большее.

Цельная личность, непосредственно и свободно действующая, осмысленная не как точка приложения внешних сил, но как про­возвестие чего-то своего, не как продукт событий, но как геге­мон, от свободной воли которого зависит исход событий,— вот сквозная идея теории драмы, в отличие от комедии. "В комедии изображаются типы, в трагедии же — индивидуумы«,— формула Дидро, может быть, лаконичнее всех других. Именно в этом смысле замечено, что у Мольера скупой—не столько скаредный человек, сколько скаредность, а у Расина Не­рон — не столько жестокость, сколько жестокий человек. И не эту ли мысль подхватил Пушкин в своем знаменитом: «У Мольера скупой скуп, да и только...»?

Прекраснейшее из созданий человеческого гения — герой вы­сокой драмы — вместе с тем и нежнейшее из его созданий. Он гибнет первым, едва только почва реальности дрогнет у него под ногами.

История литературы изобилует примерами и даже курьезами такого рода. «Горе от ума», распространившееся первоначально в списках и имевшее невероятный успех как произведение поэти­ческое, рухнуло под пером Белинского, едва только он попытал­ся разобрать его с точки зрения драматургических канонов. Чет­верть века тянется за шолоховской прозой бледная череда инсценировок, бессильных выразить ее трагизм. И вот теперь — извините мне это оригинальное выражение — отстает современ­ная драматургия.

Здесь мы и подходим к вопросу, поставленному выше: в чем своеобразие путей именно нашей, отечественной драматургии по­следних лет? Речь идет, конечно, не о формальном разграниче­нии нашей и зарубежной сценических культур по внешнему при­знаку — кто написал? — а скорее о двух возможных концепциях действительности, или — конкретно — о том драматургическом принципе, который господствует на нашей сцене, о том стиле, который сопряжен, скажем еще точнее, с русской традицией и русской действительностью середины XX века. То, что Джером Килти выпадает мз этого стиля и из этой традиции, самоочевидно. Я думаю, что и Хикмет идет от иных сценических начал, и даже Ион Друцэ, чей звеняще лиричный условный мир достаточно да­лек от реального климата интерьеров Островского. Но бесспор­но родственны меж собой самоотверженные диспутанты Алеши­на и самоуверенные нигилисты Шатрова, бесспорно совместимы в пределах даже одних кулис романтические лирики Розова и лирические романтики Эдлиса; и бесспорно один и тот же на­зидательный предел с неравным успехом стремятся преодолеть Арбузов и Володин. Даже если это разные драматургические сти­ли, то это один драматургический принцип. Мысль об исчерпы­вающем личность внешнем деянии, поиск прямой реальной свя­зи между поступком и мотивом, вера в беспредельную мощь разума—все это сообщает нашей драматургии поистине эвклидову последовательность, а ее героям — яркую убежденность, в принципе неведомую ни их западным собратьям, ни чеховским сестрам. Мы говорили о рассудочности, о дидактизме, об имита­ции жизненности как о недостатках наших пьес. Мы могли бы длить бесконечно список недостатков, равно как и список достоинств, столь же, наверное, неисчерпаемый,— но я чувствую, что ускользает главное за этими положительными и отрицательными пунктами, что главное—в ином, главное—та трудно определи­мая, но глубочайшая взаимообусловленность, которая связывает воедино необыкновенные мечты и обыкновенные промахи наших драматургов, та общая концепция человека, которая диктует им все и определяет у них все.

Мы говорили, что личность в единстве ее ближних и даль­них, узких и широких, интимных и общественных интересов — точка отсчета во всяком искусстве. Но разные роды и виды от­считывают по разной шкале.

Для развития лирики достаточно осознания цельности. Эпос вынужден уже соотнести это сознание с. реальностью, но и для него разлад не станет роковым; эпос может исследовать этот разлад как объективную тему. Современная проза часто строится на контрапункте: сознание согласовано с реальностью как два полнозначных начала. Так построена, например, по­весть Вл. Максимова «Жив человек», где параллельно рассказу о внешней судьбе героя идет абсолютно иное, и противополож­ное, действие в его гаснущем сознании. Так построен и рассказ В. Аксенова «Завтраки 43-го года», где контрапункт подчеркнут даже типографски: воспоминание и действие разведены в аб­зацы, набранные разными шрифтами. Так построена, наконец, «Большая руда» Г. Владимова, где параллельно видимому всем действию (герой выполняет норму, герой совершает подвиг,— я уже цитировал критиков, разбиравших повесть на этом уровне) — параллельно совершается в сознании героя страшная работа, и этот разрыв трагичен: недаром в ту минуту, когда герой выво­зит из карьера первые куски большой руды и его ждут впереди фанфары, его охватывает сознание нереальности проис­ходящего, и через мгновенье он летит в пропасть карьера от неосторожного движения руля.

Такой контрапункт немыслим в драме, во всяком случае в дра­ме того типа, который мы исследуем. Драма не выносит при­зрачности — она попросту разваливается как жанр. Она гибнет без реального героя.

Как это ни парадоксально, но у тех драматургов, которые от­кровенно придерживаются старых литературных канонов, сценич­ности даже больше, чем у адептов так называемой современной манеры. Традиционные маски имеют свойство автоматически вступать в традиционное действие. Как в «Карточном домике» О. Стукалова—сначала является завшивевший, драный старик, ко­торый голосом провинциального трагика рассуждает о нехватке двугривенного и о садах Семирамиды. Потом является фат в малиновом пиджаке с бабочкой... Потом—модница из кухарок, говорящая на смеси французского с нижегородским... Им есть что делать на сцене! И действие идет. Герои изъясняются краси­выми тирадами, негодяи дают себе исчерпывающие характери­стики. Читатели, знакомые со следующей после «Карточного до­мика» пьесой Стукалова «Окна настежь», могли убедиться, как весь этот арсенал устойчив. Те же тирады, те же самохарактеристики. Вплоть до текстуальных совпадений. «Как первая идиотка, как последняя дура!» — ругала себя модница Нора из «Карточ­ного домика». «Первая сволочь, последняя скотина», — подтверж­дает Лавровский из новой пьесы. «Думай, дура!» — обращалась к себе Нора. «Дура, да?» — понимающе вглядывается в себя Монина в «Окнах настежь» и т. д.

Или, например, «Хозяин» Игоря Соболева. Тут несколько иной арсенал. Стукалов пускал на сцену типажи откуда-то из прош­лого века, может быть из Островского. Соболев черпает из со­кровищницы, связанной скорее с именем Сурова. Вот три штам­па. Нам представлен предколхоза, герой труда, почему-то вооб­разивший, что интересы колхоза превыше интересов района, края. Нам представлен секретарь райкома, разрываемый телефонными звонками и демократически подписывающий дела на ручке крес­ла. Нам представлен энергичный механизатор, зарывающийся по молодости, но, так же как и все остальные, быстро и без потерь осознающий свою ошибку.

В такого рода пьесах сценичности, повторяю, даже больше, чем у Шатрова. или Эдлиса. Здесь всё — маски, всё — штампы, всё призрачно—от героя-любовника до последнего проходного типа. Здесь попросту нет иной точки отсчета.

Иная точка отсчета неизбежна, но иная точка отсчета ведет к распаду драматизма. Ирония жанра заключается в том, что самое отчетливое поражение драматизм терпит именно там, где автор отчаяннее всего воюет за человека. Ибо две вещи необходимы для преодоления традиционной мнимой цельности. Надо осо­знать в ней призрачность. И надо ввести в этот «руг действитель­ного человека.

Первое делают почти все.

Второе не удается почти никому.

Первое проще. Вспомним, какую эволюцию проделал у те­перешних драматургов сценический злодей. Методы его сильно модернизировались. Злодей не убивает, не крадет и не совра­щает,— он не выражает своей презренной сущности в обыкно­венном действии. Он... говорит, и это—единственное оружие, коим он располагает, и это — единственное злодейство, которое он себе позволяет. Вспомните алешинского Прозорова. Ничтож­ный, он пускает впереди себя цепь слов, и магическая, как бы независимая от людей сила абстракций сметает все препятствия. «Теперь, когда повсеместно!» — зловеще произносит у Полонского символический секретарь редакции. "Вы бы лучше державу не обманывали и квитанции предъявляли бы",— грозно объявляет аргонавтам Эдлиса некий Гражданин, шныряющий по квартирам в поисках незарегистрированных телевизоров. "Фан­том!«—догадливо заклинает его один из героев и получает соответствующий ответ: «А ты меня не смей при исполнении служебных обязанностей!»

Великолепно сказано! В том-то и секрет несокрушимости та­кого пигмея, что он ничего не делает от своего имени, а все— от имени служебных обязанностей, и слова-то у него безличные, и не сам он, не ’сам — понимаете? — действует, и самого его вроде бы и нет вовсе.

Ах, неистребимый леоновский канцелярист, чернильный па­лец: «Не тронь меня, я казенный человек!»... Открыв в жизни сие ничтожество, драматурги немедля увидели в нем новый вариант обычного негодяя. В «Песне о кинокамере «Пентака» (Московский театр имени Ермоловой поставил по этой пьесе спектакль под непонятным названием «Дни нашей юности») Валерий Савченко решил дать целую коллекцию такого рода злодеев. Вот ведь фан­тастика: словечка в простоте не скажут— все со с м ы с л о м. Отец не скажет сыну: «Митя, поздравляю тебя с первой получкой». Он провозгласит: «Митя, поздравляю тебя с... первыми деньгами, заработанными честным рабочим трудом!» — ив обыкновенной получке начинает светиться безжалостный высокий смысл, перед. которым сам бедный Митя кажется уже чистой букашкой... И нет у Савченко ни одного злодея, который не пытался бы забраться в Прозоровский панцирь слов. Даже Митин сосед Серега, недо­учившийся кулачонок, и тот чует их силу. «Бескорыстно!», «Скром­ный, благородный труженик», "Острое, проникновенное перо«,— пыжится он в меру своей грамотности. Зато другой Митин со­сед—Шурик, существо хилое и очкастое,—подлинный артист этого дела. У Шурика куда ни плюнь—все принцип. Люди ви­дят: горит дом. Шурик все видит иначе: «Вот бы и все старье так сгорело — стяжательство, зависть, корысть!..» И Серега уже не просто Серега — он «растлен до глубины мелкособственни­ческой язвой». Какую бы чепуху ни сделал Шурик, какой бы гвоздь ни вбил — все вследствие какого-нибудь принципа.

Впрочем, гвоздей не будет: десятиклассник Шурик собирается поступить (ну, разумеется) в газету. Савченко не просто трезво осмеял здесь газетоманию мальчиков (к чему Полонский и Стукалов отнеслись с такой серьезностью). Под пером Савченко эта новая разновидность злодея нежданно обнаружила такие свои качества, что весь драматургический конфликт оказался перевер­нутым, а герой — обезоруженным до схватки.

Герой Савченко—один из обнищавших духом потомков розовского Олега Савина. Он уже не шумит, не рубит мебель, не мучается в поисках радости и не мечтает о высоком. Кроткий Митя Сысоев мечтает лишь о киноаппарате «Пентака» (150 р.), здесь его мечты обрываются. А уж до чего кроток Митя Сысоев! "Купите мне "Пентаку«,— просит он у отца в торжественный день своей первой получки. Отец дает деньги, но прибавляет кое-что о паразитах, которые многовато просят и маловато дают (разумеется, говорится при этом об отсутствии у сына «муж­ской гордости»). Мити хватает на то, чтобы не взять этих денег. Он начинает откладывать из зарплаты и наконец—о счастье!—по­купает себе «Пентаку». Он гордо несет ее домой. Во дворе его встречает Серега и довольно нагло выпрашивает киноаппарат. «На один вечер... Неужели ты такой жадина, такой мизерный тип, такой сквалыга?» (Узнаете приемчик?) Подобной атаки кроткий Митя, конечно, не выдерживает и отдает свое сокровище. Далее начинается нечто трагикомическое. Серега держит у себя кино­аппарат. Митя стесняется напомнить. Все семейство издевается над ним: пойди отбери, что ты за рохля! Стесняется! Колеблется!

Колеблется... Все колеблется в пьесе Савченко. Колеблется Митя. Колеблется наше впечатление: то ли это знакомый нам благородный бунт мальчика, то ли пародия на него? Колеблется, по-моему, и сам автор. Он чрезвычайно нерешителен в оценке той действительной слабости, какая обнаружилась в его симпа­тичном герое. И нет у автора дерзости ни дотянуть этого межеумка до романтически наивного бунтаря, ни осмеять его вконец! Так неуверенно, неопределенно, смутно развивается пьеса, и мы с тревогой; и неловкостью ждем того момента, когда бедный Митя Сысоев сойдется со своим противником в решающей схватке.

Кульминация близится. Во дворе нового дома, где живут Сы­соевы и их соседи, загорается древняя, готовая к сносу халупа, из которой две проживавшие там пенсионерки не успели выта­щить сундук с реликвиями. В это время Серега фланирует по двору с Митиным киноаппаратом через плечо. Крик «Добро го­рит!» приводит Серегу на грань экстаза. Он кидается в халупу, спасает из сундука какие-то старые платья и выскакивает обрат­но... обронив в огне киноаппарат. Между тем ничего не подо­зревающий Митя набирается наконец храбрости испросить у Сереги свою «Пентаку». «Пентаки» нет. Она сгорела. Все ясно как божий день. Сереге страсть неохота раскошеливаться на новую камеру, а благородный Митя ждет, что Серега именно это ему предложит. Серега делает другое. «В суд подашь?.. Гад полоса­тый! У-у-у...» — на доступном ему уровне пугает Серега. И вдруг у него находится неожиданно мощный союзник. Кто? А тот самгинчик, что бегал по редакциям в надежде напечатать тридцать — сорок строк. Бьет его час! В газете появляется его произведение. Об С. Н. Зайцеве. С. Н. Зайцев не просто вытащил из огня тряп­ки. Он совершил подвиг. П-о-д-в-и-г! Он бескорыстно кинулся в бушующее пламя, в то время как инстинкт самосохранения сту­чал молоточками в его сердце!.. Что? «Пентака»? Митя Сысоев? Новая статья! Человек и вещь! Жалкий собственник, растленный психологией проклятого прошлого, требует у героя свой жалкий киноаппарат! Для него собственность важнее, чем подвиг, важ­нее, чем человеческая душа! «Митька! — вопит Серега проник­новенным голосом.—Я же подвиг совершил!.. Я героически бро­сился в бушующее пламя, совершая свой бескорыстный поступок скромного благородного труженика... А ты — киноаппарат!» Призраки разбужены. «И думать не смей!—срабатывает Митин отец.— Не рабочее это дело — судиться из-за барахла... Сам куп­лю тебе киноаппарат».

«Не надо!» — кричит Митя в страшном замешательстве. Толь­ко теперь открылась перед ним жестокая и парадоксальная сфе­ра, в которой выпало ему вести бой. Кольцо фантомов смыка­ется над героем. «Я ведь и снимать-то не умею! — отчаянно от­бивается Сысоев-младший.— Мне не сам киноаппарат был нужен... Мне кутить важно было, а сама вещь—так...» Но этих жалких усилий недостает даже для видимости защиты. Ведь более всего на свете боится Митя тех призраков, против которых должен вы­ступить. Должен—потому что все его человеческое достоин­ство оказалось заключено в этом проклятом киноаппарате. И — не может! Потому что у него нет иного языка, чтобы спорить с фан­томами, кроме их языка, нет иной почвы, чтобы принять бой, кроме и х почвы. И он обречен. Какие блестящие удары наносят ему противники! Они — покупают ему киноаппараты! Приносят «Пентаку» пенсионерки, из-за чьего горевшего добра затеялась история. Митя отчаянно отбивается: взять киноаппарат—значит капитулировать перед ярлыком. Любящая Митю девушка тайком покупает «Пентаку», чтобы Серега вернул ее Мите от своего имени. Герой отбивается из последних сил. Между тем на ста­тью о нем идут и идут отклики «со всех концов Советского Сою­за». В редакцию приходят посылки: комсомольская бригада на Крайнем Севере собрала деньги и купила киноаппарат, чтобы С. Н. Зайцев мог швырнуть Д. И. Сысоеву в лицо его вещь. Вещь выносит на сцену торжествующий самгинчик. Его переполняет авторская гордость. Двумя пальцами он небрежно протягивает Мите посылку и провозглашает: — Можете взять вашу собственность, Сысоев.

И тут словно разряд молнии пронизывает колеблющиеся сферы пьесы. Кроткий Митя... берет! Пять секунд при гробовом молчании пораженных свидетелей он удаляется в глубь сцены. Пять секунд мы видим его спину, опущенную голову и фанерный ящик в руке. Пять прекрасных секунд длится в пьесе Савченко настоящее драматическое действие и живет на сцене человек, которому хочется крикнуть как живому... Но что отве­тит он? Понимает ли он, реальный Митя Сысоев, поднявший этот ящик с посылкой, какую он поднял перчатку? Выдержит ли он? Он, кроткий, жалкий, раздавленный, вынесет ли убийственную тя­жесть брошенных в него ярлыков? Нет... Он — с гражданским кру­гозором не шире видоискателя «Пентаки» — выдержит ли непо­нимание близких? Нет!.. И одиночество? Нет. Нет. Нет.

Автор честен. В следующей же сцене развязываются все уз­лы. Мы застаем Митю за укладкой чемодана. Он едет на Край­ний Север. Он везет с собой «Пентаку». Он вернет ее тем ре­бятам из комсомольской бригады и докажет им, что он хоро­ший. В волнении ходит папа. Всхлипывает мама. Все устроилось. Конфликт снят. Драматургическое действие разваливается.

Менее всего я намеревался обвинять в этом Валерия Савчен­ко, или упрекать его коллег в недостатке мастерства, или вообще совершать действие, предусмотренное в современном этическом кодексе и именуемое: ругать талантливых авторов. Их можно было бы ругать, если бы они не хотели идти вровень с веком.

Они — хотят.

Что мешает им?

Пытаюсь сформулировать. Можно так:

— Подлинно художественное освоение действительности несовместимо с абстрактным и бесплодным назиданием. Или так:

— Увлечение модой препятствует созданию образа положи­тельного героя.

Или так:

— Драматурги не всегда еще умеют воссоздать во всей глу­бине и многогранности образ нашего современника.

Видите, как всякого смертного, меня одолевает желание формулировать, но лучше не надо: легко сформулировать внешний вывод, труднее уловить главное: ту живую неповторимость, тот пульс, то дыхание, которое остается за пределами формул.

Но я надеюсь, что главное вы уловили.

2000-е

Не могу не прокомментировать хитроумную концовку, которой я увенчал когда-то свою первую книгу: это интересно с точки зрения литературной техники, необходимой в ту пору для того, чтобы протащить текст через редакторские «пороги».

Требовалось, чтобы непременно были сказаны определенные ритуальные слова: «идти вровень с веком», «воссоздание реальности», «положительный герой», «образ современника» и т. п.

Эти слова лучше было употребить самому, потому что если бы их вписал редактор, то вписал бы не туда и не так, как мне было надо.

А надо мне было, чтобы между вписанными ритуальными формулировками и моим авторским «я» возникал мелодический «просвет». Еле заметный люфт. Подчеркиваю: еле заметный, потому что при грубой работе могла вылететь вся конструкция.

Разумеется, как правило, редактор все это понимал и даже мне сочувствовал. Такая проницательная женщина, как Евгения Федоровна Книпович, видела меня насквозь, иногда над моими трюками посмеивалась, но позволяла мне все это, потому что я не «переступал черты», то есть не ставил ее в двусмысленное положение перед вышестоящим товарищами, которые, в силу своего положения, должны были отвечать за мои хитроумия.

Финальная фраза, возвращающая текст к моей мелодии, заимствована мной из блестящей статьи Игоря Золотусского «Рапира Гамлета», тогда же появившейся в одном из журналов. У него так (короче и лучше):

«Но вы меня поняли».

Я не мог устоять перед соблазном. Я украл у него интонацию и по выходе книги честно ему сообщил.

Игорь Петрович по сей день поминает мне этот плагиат.

Оставьте свой комментарий

Оставить комментарий от имени гостя

0
  • Комментарии не найдены