Лев Аннинский

историк, литературовед, писатель

Ядро ореха. Распад ядра.

Хороших стихов много, поэта — нет!

О, какие страсти вызвала эта фраза. Впрочем, страстей хва­тало и так: молодежный диспут был посвящен современному стилю в поэзии. Демонстрировали ударные рифмы. Объясняли ассоциации. Толковали о динамизме и энтузиазме. Все были очень довольны поэзией. Потом прозвучала эта фраза.

Поднялся шум. Посыпались имена. Имен было много, имена были шумные. Логика бунтовала: как это так—стихи есть, поэта нет? Не помню, к чему пришли тогда спорящие: наверное, скептик не настаивал, скорее всего он молчал, глядя на оппонентов печальными глазами. Да и поздно было: рас­ходились.

...Глядишь на поэтическую полку: как много новых имен, как много манер и стилей, как много хороших стихов. И вдруг всплывет:

— Хороших стихов много, поэта — нет.

Верно. Время лирики. Нет, кажется, уж ни одного среднего поэта, у которого не нашлось бы одного-двух отличнейших стихотворений.

Поэзия разлита в воздухе. Поэта нет.

Кем был Пушкин для эпохи декабристов? Некрасов для ше­стидесятников? Маяковский для молодых наших отцов? От прошлого столетия остался нам загадочно-прекрасный термин: властитель дум. Мы спорим о новых рифмах, о современном стиле, о мерцающих смысловых связях, а между тем ждем дру­гого: ждем поэта, который выразит наше время в его вое-объемности, а нас самих—в чем-то главном. Мастерства тут ма­ло. Один знаменитый польский лирик, за которым ходила слава обновителя формы, писал: «Не рифмы меня волнуют, не ритм и даже — о, ужас!— не проблема доступности, заслуживающая особой статьи. Я отстаиваю поэзию как абсолютно искренний рассказ о себе, а не о своем умении».

Много умелых поэтов появилось за последние годы. Могу назвать самого модного. Самого дерзкого. Самого умного. И самого шумного. Не могу назвать властителя дум и чувств, в личности которого эпоха органично соединилась бы с идеа­лом.

Личность не кристаллизуется.

Рифмы, черт возьми, современные.

Я рифме, известное дело, следует относиться с большим уважением. Дискуссии о форме—это лишь форма столкновений более существенных. Спорящие не всегда понимают это. Расхо­дятся во взглядах на жизнь, а думают, что спорят о риф­мах и звукописи. Когда-то Сумароков выискивал у Ломоносова гадкие речения. «Оскорбленный — вселенны»? Не годится. «В руках — флаг»? Весьма странно ушам моим слышится. «Градов ограда»? Сказать не можно. Высокий изящного ценитель, ордена св. Анны Кавалер и Лейпцигского Ученого Собрания Член, А. П. Сумароков думал, что бичует порчи сея образцы, не­вежественных умствований перлы,— а перед ним сама Россия впервые осознавала на письме живой звучащий язык свой. Гра­дов ограда! Стоило дождаться Державина, чтобы понять, сколь глубоко слышал русский язык Ломоносов. Рифмы! Сто лет спустя именем изящной словесности ставили вне закона Некра­сова: "легок на диво слаженный возок«— какая прозаиче­ская тяжеловесность! А это была новая эстетика... Маяковский во­все ходил в хулиганах (в ту пору и эстеты не стеснялись в выра­жениях), а это в его стихах пыталась говорить улица, ранее безъязыкая.

Слов нет, даже в шутку я не решился бы поставить в этот ряд каких-нибудь современных лириков, отважно зарифмовавших молоденькую и молочницу: масштабы не те, да и суть не та. Но принцип—один для искусства. Думают, что ищут рифму, а ищут—себя, ищут—связь свою с миром, ищут—лич­ность. Мне кажется интересным взглянуть на нынешнюю поэзию именно с этой точки зрения. Современный стиль, говорят, есть. Есть ли то, во имя чего нужен стиль?

Возьму в пример поэта, близкого мне и возрастом, и первона­чальным опытом, и многими стихами. За полтора десятилетия, минувшие с тех пор, как газета «Труд» под рубрикой «Твор­чество трудящихся» опубликовала стихотворение Евтушенко «Партия нас к победам ведет», он сделал достаточно поворотов, и внутреннюю логику здесь уловить нелегко. Помню, однако, момент, когда впервые я ощутил в его стихах живую душу;

Стихи по мысли были не новы, а в сентенциях еще и банальны... о рифмы — рифмы не давали покоя:

Вот снова роща в черных ямах,

и взрывы душу леденят,

и просит ягод, просит ягод

в крови лежащий лейтенант.

Поздней я прочел Цветаеву. Но честно сказать, мне не было важно, кто открыл корневую рифму: в этом я полагался на энциклопедии,— да и не то задело у Евтушенко. Сдвинулась рифма. В гладких стихах шевельнулось что-то... Проснулся человек.

История личности — вот что таится во всяком поэте. В истоке — человек.

Обратимся к истоку.

Однажды утром (это было лет десять назад) Евгений Евтушенко, тогда самый молодой член Союза писателей, положительный герой критики, автор книжки юношеских стихов («под Маяковского», «под Уитмена» и немножко «под Луконина»), проснул­ся пораженный. «За окном во дворе голоса малышат начали раз­даваться. Мама с сестренкой меня тормошат: «Вставай! Тебе уже двадцать!» — «Двадцать? — изумился поэт.— Так быстро? Неправ­да. Нет. Не может быть. Ведь вчера еще только...» И вот впервые возникла мысль о возмужании, о сверстниках, о делах, которые предначертаны уже не людям вообще, а именно тем, кому се­годня двадцать, сверстникам,—тебе самому. Мысль эта вдруг вдохнула жизнь в традиционные для ранних стихов Евтушенко книжные атрибуты романтики; и вот уже как-то иначе освети­лись и «Майн-Риды с Купером вкупе», по-иному зазвучали и строки Гайдара, и знакомый по литературе подвиг Матросова, и штурм Берлина, и в новом эмоциональном ряду выросло почти до символа единственное пережитое — детское — «и пели мы песню „Синий платочек“ хором в подшефном госпитале...».

И такой же внутренний толчок ощутил в ту пору молодой Владимир Соколов. Спокойный мир его поэзии: безмятежная девочка, что спит на подоконнике, четырех страниц не дочитав, и троллейбус, красиво осыпающий иней с проводов, и пение птиц в тишине—все вдруг зазвучало иначе, весомей, серьезней; и, защищая право на мечту, лирический герой Соколова—"угрю­мый ортодокс«— вступил в открытый спор с лживым опытом бывалых обывателей, чья жизнь, как выразился юный герой, «идет, мечтам не потакая».

И Роберт Рождественский, дотоле публиковавший безвестно свои стихи в петрозаводском журнале, прогремел на всю комсомолию поэмой «Моя любовь», и «Комсо­мольскую правду» с поэмой повсюду читала студенческая мо­лодежь, читала на лекциях, читала в столовых, читала на семина­рах... Р. Рождественский атаковал мещанскую бескрылую опыт­ность, он бросал гневный вызов каким-то «мудрым старожилам», он яростно клеймил их, тех, которые «наши мечты» называли «розовыми очками». Поэт протестовал горячо, возбужденно, искренне: «Это не „розовые мечты“! Вышли безусые пареньки в мир, где тропы круты...» Дорога уходила ввысь, безусые па­реньки шли, мечтая; они дружно шли осуществлять мечту.

Позднее критика отметила, с каким поразительным единством три молодых поэта в начале пятидесятых годов вписали первую главу в книгу своей жизни. То была глава Детства — эвакуация, военные сводки, подшефные госпитали, и невеселые военные свадьбы, и горестные женщины в очередях, и уходящие на запад эшелоны... И — незабываемое чувство внутренней свободы в этом служении долгу, чувство самоотдачи, действительно высо­кого счастья — цельности. Мальчик чувствовал себя солдатом. «Голос начищенной меди, ты в детство зовешь меня,—звучало в душе его.— Туда, где, от пыли желт, полк через город шел... И мы, торопясь, подбегали к последнему в этом строю...» — билось в душе ощущение счастья и цельности. «И шли мы, шеренгой равняясь, сквозь город—до самых казарм. И солнцем до слез наполнялись распахнутые глаза...» Герой Рождественского возбужден, опьянен радостной своей причастностью ритму вою­ющей страны, он целен, решителен и в мужественном признании страшных минут детства: «Сорок трудный год. Омский госпи­таль...» Но и в застенчивом герое Владимира Соколова—в го­лодном, худом московском пареньке, который в иззябшей очереди стоит за хлебом в чужом городе,— пробуждается вдруг все та же выпрямляющая сила готовности к самопожертвованию, когда в очереди кричат:

Ребят вперед пустите, братцы!

Пусть первыми возьмут.

Я слышал, это ленинградцы.

Ишь, как мальчонка худ...

Был зябок жалкий мой нарядец.

С ларька срывало жесть.

— Нет, — я сказал, — не ленинградец. —

А как хотелось есть.

И, пожалуй, лучшие страницы в этой главе Детства были на­писаны Евгением Евтушенко. Именно тут впервые проявилась его необычайная поэтическая восприимчивость, способность окра­шивать в цвет мечты любые обыденные, предельно прозаиче­ские подробности, поднимать до уровня поэзии самые интим­ные, личные, совершенно биографические детали. Зазвучало, но­вым смыслом наполнилось все: и кедры на маленькой сибирской станции Зима, и сено в тамбурах эшелона, и бабушка в старень­ком платке, к люди, настолько близкие, что достаточно только назвать по имени: Петр Кузьмич, или Иван Фаддеич Прохо­ров, или Вера — и человек уже неотделим от стиха, и от «ме­чты невозможной», мерцающей в зиминских контурах, и от да­лекого фронта, и от революции, и от тяжелых, реальных будней тыла:

О, свадьбы в дни военные!

Обманчивый уют,

слова неоткровенные

о том, что не убьют...

Очень зрима, очень вещна картина: и растерянный жених, которому завтра на фронт, и тяжкие крики гостей, и сам этот герой — мальчишка с челочкой на лбу, который пляшет у стола и слышит звон своих подковок и внутренне сжимается весь от мысли, что жених, перед которым он пляшет, все равно погибнет. И все возрастает к концу стихотворения чувство необычайной нужности этой пляски, осуществленного в душе счастья, веры, что с этим звоном детских подковок легче будет завтра в окопе нынешнему жениху, а главное, звон, звон этот для тебя— набат:

Ступни как деревянные,

когда вернусь домой,

но с новой свадьбы

пьяные

являются за мной...

Невесте горько плачется,

стоят в слезах друзья.

Мне страшно.

Мне не пляшется,

но не плясать —

нельзя.

Война стала первым испытанием и первой пробой характера, первой точкой отсчета и первой темой их поэзии.

Да одни ли они в ту пору вновь задумались о войне? Трудные четыре года, через которые литература прошла буквально с пером и пистолетом, вернулись через десятилетие на страницы поэзии и прозы; литература вдруг увидела их с новой, более общей точки зрения: война раскрыла в людях великое единство, раскрыла в людях людей...

Появляется «Судьба человека» Шолохова. Симонов и Не­красов, Гроссман и Бек, Федин и Кожевников, Нилин и Гончар— писатели разных поколений, пережившие войну, вновь уходят в войну. Эта тема вводит в литературу плеяду новых прозаиков:

Бондарев, Богомолов, Бакланов, Балтер, Росляков, Адамович... И в поэзию военная тема все ведет и ведет поэтов. Слуцкий, Межиров. Винокуров, Исаев, Самойлов, Панченко...

Поэты, чье детство прошло под гул боевых сводок, были тою последней волной, которую война успела послать в литературу. Война и для них стала крещением... но крещением ранним. Она продиктовала им главу Детства. Дальше начинались чистые стра­ницы.

Дальше началось умозрение.

Они этого не почувствовали. Слишком опьянены были они вет­ром истории, который на заре их жизни ударил им в распахнутые глаза. Так и вошли они в жизнь — широко открыв глаза и захле­бываясь от ветра. «Мы в жизнь выходим зло и храбро, как подо­бает молодым, не полуправды и неправды, а только правды мы хотим», —провозглашали они с максимализмом юности. "И моло­дость не вялый ропот и не ухмылки пошляков, а наш могучий но­вый рокот и грохот наших башмаков!«— кричали они самозаб­венно. Но как близко было уже отрезвление. Стоило только отой­ти от единственно понятного им жизненного образа — от эвакуи­рованного мальчишки,— как добытая с таким трудом цельность мировосприятия начисто вдруг пропадала. Рождественский тревожно заметил: «Кроме детства, И сказать-то не о чем...» Увы, он был прав. За пределами Детства вдруг терялась гармония. За преде­лами Детства поэзия срывалась в лихорадочный аллюр. Вихри и ветры начинали свистать в стихах, гудели поезда, летел снег, ге­рой просил ливней, он о ветре мечтал, о весеннем, ликующем вет­ре, он за ветром бросался в погоню, он спешил, он боялся опоз­дать на свой поезд, он грохотал башмаками и все спешил вперед...

И противник был у него вполне, как ему казалось, определен­ный. Гнусная, тихая мерзость, уют портьер и штор, тепленькая сырость«. И у всех троих (выше я вперемежку цитировал Рожде­ственского, Евтушенко и Соколова) на устах было одно слово, ко­торым все трое припечатывали своих врагов. Мещанство!

Чем дальше, тем явственней для меня наивность той дерзост­ной атаки. Мещанство, столь многоликое исторически, не просто не укладывалось в контуры их простодушного плаката; неверным был не контур, а сам подход; шли от слова, от общего поня­тия, от символа; надо было идти—от жизни.

Но слово обладает своей магией. «Мещанство» — слово силь­ное, на нем—отсветы реальных классовых схваток, в нем—тя­жесть истории, такое слово соблазнительно для схемы, но и оно не возвращает схеме жизни. Нет, кажется, ни одного поэта, прозаика или драматурга, который бы не объявил мещанст­во своим главным противником. И столько у нас в критике послед­ние годы напутано вокруг мещанства, что я, право, начинаю бо­яться этого слова, и когда в потакании мещанству обвиняют Друг друга оппоненты, клянущиеся искренне в своей ненависти к ме­щанству, то я готов вздохнуть вместе с И. Лиснянской: «Мещан­ство, где твои концы?» Одни, борясь против мещанства, издевают­ся над обсыпанным перхотью окуровцем, ухмыльно сравнивая его чуйку с элегантным современным пальто, потешаются над окан­тованным черным котом (бант красный), приколоченным к стене квартиры в крупнопанельном доме. Другие, возражая первым, клеймят мещанство за узенькие брючки и вот-вот, глядишь, об­рушатся на соломинку для коктейля с силой, которой позавидо­вали бы луддиты, сокрушавшие тяжелые станки. Третьи, силясь понять, почему же спорщики, так дружно ругающие мещан­ство, никак не найдут общего языка, мудро констатируют, что мещанство бесконечно многолико.

На поверхности шара можно провести бесконечное число окружностей, которые не пересекутся. Но пусть и пересекутся — ведь на поверхности! Чтобы понять шар, надо уйти с поверхно­сти в третье измерение. Уйти вглубь.

Арчибалд Робертсон в своей книге о рационализме рассказы­вает о том, как дивились старые английские интеллигенты начала века превращениям немецкого филистера. Они не могли понять, каким образом неуклюжий профессор в очках, пьющий пиво и молящийся под органную музыку, обернулся грубым, бестакт­ным, безжалостным приобретателем, молящимся на стальные тресты. Блаженны старые английские интеллигенты, которые не дожили до 1933 года,—им пришлось бы удивиться еще раз при виде вышагивающего с автоматом молодчика... И этот новый обыватель не лез ни в какие рамки. Поставленный в строй, он не тянул пива под органную музыку и не тянул коктейлей через соло­минку. Он не имел ни собственного дома, ни собственных узких брюк. Он гордился тем, что живет в казарме, и топал сапожища­ми, повторяя команды своего ефрейтора; сегодня ефрейтор скомандовал: чтите труд!—завтра: убивайте славян и евреев! И между прочим, обыватель-то и нужен был бесноватому ефрей­тору. Обыватель — это то, что остается от человека, когда он изымает из себя личность, когда он перестает отвечать за се­бя, когда он теряет в себе человека. О, внешними признаками обыватель может до бесконечности обманывать себя и других, он может переселяться и переодеваться, он может поклоняться христианскому богу ил. и платяному шкафу, идее, сотканной. из чистого разума, или ресторанной стойке,— но он останется обы­вателем до тех пор, пока будет— поклоняться.

В чем тут суть дела?

Суть в том, что есть лишь один действительный путь борьбы против мещанства — пробуждение в человеке личности. Оно, это пробуждение, убивает обывателя куда вернее, чем сто тысяч ука­заний об искоренении мещанства, которые (указания) самим сво­им фактом как раз и укрепляют в человеке обывателя. Метафи­зике с мещанством не сладить.

Между тем наши поэты, искренне и благородно устремившие­ся в атаку на мещанина, довольно быстро оказались в кольце ме­тафизических символов. Их герой видел перед собой мещанина с плакатной яркостью. Мещанин щеголял в маске окуровца. Меща­нин жрал, пил, деньги копил. И что же? Гнев наших поэтов немед­ля обрушился на вещественные атрибуты, сопровождавшие явле­ние этого вполне отвратительного обывателя. Рождественский принялся нападать на «колбасные диски», на «огурчики», на бли­ны и яблоки. Буфет, набитый столовым серебром, вызывал у него презрение и ненависть. Бессребренничество становилось почти непременным признаком положительности. «Безденеж­ные мастера,— радостно приветствовал своих друзей Евтушен­ко.—Мы с вами из ребра Гомерова, мы из Рембрандтова ребра!» Теперь нарочитость этих деклараций бросается в глаза: бунт про­тив блинов и столового серебра — еще один вариант луддитского бунта, но вариант комический. Дело было, конечно, не в блинах и серебре, и не потому ошибались наши поэты, что брали не тот прицел. Не в том суть,

Не было непосредственности. "Не могу разозлиться просто, просто так хохотать до упаду, говорю я скучно и взросло: подо­ждите, подумать надо«,—догадался Кирилл Ковальджи, сверст­ник Рождественского. Верно. За пределами Детства сразу начиналось умозрение. «Уметь веселиться», — призывал Ковальджи. Вдумайтесь только! Должен ли человек уметь дышать7 Мла­денец—уметь сосать грудь матери? Уметь веселиться! Не напоминает ли это вам бессмертных сатириков: «Здесь не отды­хают — здесь борются за здоровый отдых»? Поэты призывали читателей к беспокойной жизни. В стихотворении Ковальджи «Друг и враг» чуть ли не положительным спасителем поэта оказывался некий отвлеченный «враг», который не дал герою успокоиться на достигнутом.

Все это очень неестественно и неловко. Отвлеченные призывы к беспокойству и поиску вообще-то так же смешны, как смешны призывы людей к питанию, отдыху, ко всему, что составляет ес­тественную жизнь человека. Можно также усомниться, что абс­трактный враг, эдакий недремлющий дьявол, такое уж вечное бла­го; на земле нет никого, кроме людей; и враги, так же как и друзья,—люди; с помощью абстракций тут не много раскусишь... Нельзя сказать, будто наши поэты писали неправильно (от­влеченная мораль может быть одинаково верной и неверной — она отвлечённа), но весь этот привнесенный темперамент в борь­бе с врагом или в обличении сидячего образа жизни был подо­зрительно похож на допинг, призванный подстегнуть поэтическую личность, сражающуюся с призраками в выдуманном мире.

Этот мир был до предела рационален. Молодым поэтам каза­лось, что стоит заклеймить покой, уют, сытость и заменить эти абстрактные атрибуты мещанства не менее абстрактными атри­бутами движения, мечты и полета — и истина уже будет найдена. Размах и ясность до конца,—’повторяли они вслед за Павлом Коганом. Как свято верили они в разумность и ясность мира и как рвались они в бой! "Пора... в искаженные лица врагов взгля­нуть, чтоб руки скрутить им! Чтоб шеи свернуть!"—звал Рождественский. "Заклятый враг его — неправда",— пояснял Евтушенко. "Бездушью, лжи на беду«,— уточнял и Соколов. Увы, их позитивные определения были не намного отчетливее негатив­ных. «Будем великими!» Каким образом? «Это будет честная жизнь... Это будет пора труда...» А конкретнее? «А давай в тайгу уедем вместе и построим там... город-песню...» Город-песню? Да, да! «И в глазах у нас во все метели небо чистых помыслов стоит...» Чистые помыслы, чистые стремления, чистые мечты — мир тонул в абстракциях, мысли скользили по кабалистическим траекториям, слова ежесекундно грозили вывернуться наизнанку. "Есть смелое, злое молчанье, но есть и молчанье лжеца«,— пи­сали они, шелуша слова, путаясь в сетях слов, силясь вернуть словам «звучание их первородное». Слова оставались словами, мечты—мечтами, туманна даль—туманной далью. Прошло время, и Владимир Соколов с доброй улыбкой вспомнил: «Расте­рянный мальчик с Таганки в далекие дали сбежал». Тогда, на заре пути, в середине пятидесятых годов, эта мальчишеская наивность была понятна; и, однако, чем дальше, тем яснее становилась ил­люзорность этой размашистой и сверхъясной программы. Настал момент, и она была опрокинута.

Момент настал сравнительно быстро. Жизнь шагнула вперед, дети, спасенные когда-то от военной лавины за Уральским хреб­том, взбудораженные мечтой мальчишки выросли, вступили в жизнь. Жизнь ’оказалась не простой и не гладенькой, и не просто и не гладко вживалась в реальность мальчишеская мечта, и раз­ными путями пошли по ней ровесники — учась, применяясь, при­обретая, теряя. Мечтатель возмужал, он стал другим, жизнь пе­ределала его. Мальчики, кончавшие школу на рубеже пятидеся­тых, перестали наконец думать, что вуз — единственная форма жизни на земле. Они узнали другие формы, потому что попро­бовали делать эту жизнь своими руками. На рубеже шестидеся­тых мне попался в одной газете очерк об ученых — конструкторах ракет. Автор ожидал увидеть седовласых мудрецов. Он изу­мился, увидев молодых ребят в ковбойках. Да, тех ребят, кото­рые десять лет назад освоили дифференциальное исчисление, а двадцать лет назад, может быть, стояли на перронах, провожая отцов на фронт.

Жизнь шагнула вперед, и тогда впервые между ограничен­ным, скудным и умозрительным опытом наших поэтов и реаль­ностью обнаружилась трещина. Здесь, мне кажется, и лежит при­чина наступившей у них в скором времени полосы внутренних творческих трудностей. Замолчал Вл. Соколов; в стальные латы дидактики спрятался Р. Рождественский; заметался Е. Евтушен­ко, бросился на Дальний Восток, допрашивая встречных: «Отку­да вы?», лихорадочно заскользил взглядом по лицам спутников:

«Здесь плыли новые герои. Здесь уплетали щи и плов в ковбой­ке клетчатой геолог, в бахилах рыжих зверолов, главбух в пижа­ме полосатой, в косоворотке садовод и пионеры-экскурсанты — в панамах беленьких народ...» и т. д. и т. д. Подвижный Ев­тушенко быстро понял, откуда веет холодок опасности, и вот му­чительно доискивается он смысла новых впечатлений, ловит но­вые детали, ищет нового героя... А герой — геолог в ковбойке (будущий «рыжий Стас, добрый Стас», которому Евтушенко еще не раз станет клясться в бессильной любви) — уплетает щи, спо­койно делает свое полезное для общества дело (как сказал поэт: «ищет Стас для меня камушки-камни»), а души, чертов сын, не раскрывает.

Поэт сказал: «для меня...» Это не только прием с ученым на­званием синекдоха, когда нечто общее метонимически зазем­ляется на частность. «Для меня» — все более становится сквоз­ным мотивом Евтушенко. «Моя любимая». «Моя беда». Велоси­пед—"мой двухколесный друг«... В этом стремлении все про­пустить через личное местоимение обнаруживается старатель­ность, но она-то и выдает с головой. Ибо, в сущности, твой реальный мир кончается на этом «я», дальше начинаются умозритель­ные символы, абстракции, химеры, а целостный, личный твой опыт давно оборвался на чувствах подростка, крещенного войной... А потом? Вихрь умозрений. Умозрительные знания и умозрительные чувства, умозрительная праздничность и умозри­тельная реакция на праздничность, и дальше, дальше—уж тут весь шар земной, познаваемый во всемирно-умозрительных па­раллелях, и малые подробности быта, многозначительные оттого, что и им дано представительствовать в этом поэтическом мире, сотканном из отвлеченностей. С какой привычной покорностью соскальзывает воображение в эти окружающие туманы, как мало в них следов реальности, и с какой отчаянной уверенностью ма­жут их краской личного, выстраивая все в ряд: слова, вещи, поня­тия, символы. «Моя семья, моя родня». «Моя интеллигенция». «Мои руки». «Моя собака». «Моя идеология»...

Личность растворяется в этом сочиненном мире. Ей не из че­го строить себя. Под ее руками одни абстракции. Поэт судорож­но перебирает их. Какое мельтешение масок и костюмов! Костю­мы лирический герой меняет, по наблюдению самого автора, с легкостью милого друга женщин — Жоржа Дюруа. Чего тут толь­ко нет! Вот он видит себя неумытым, голодным, ушастым парнем, таскающим по редакциям стишки ко всем праздникам... Затем он рисуется себе мессией, он идет «прямой, непримиримый», славя «поколение» и его безденежных мастеров. Затем наступает пора «целе- и нецелесообразности»: возбуждая критику неве­роятными признаниями, герой мечется, мучается, кричит «тону», понимая, что он лишь играет в то, что тонет, и вообще ведет се­бя по принципу, описанному в одной смешной повести того вре­мени: «Революционером мне не дали стать? Буду нигилистом...» Затем Евтушенко—на сражающейся Кубе, он ездит по заграни­цам, охотится на акул империализма, дает интервью газетам, в результате чего ядовитые зарубежные оппоненты переименовывают его из разгневанного молодого человека в коммивояжера молодой злости...

В чем причина этих судорожных превращений? Поэзия Евтушенко сравнительно легко расчленяется на со­ставные. Перед нами мир непосредственных ощущений, тот са­мый мир во плоти и красках, который в свое время вызывал та­кое презрение у ригориста-мальчика. Теперь этот мир подчистую реабилитирован. Живописный, изобразительный пласт в стихах Евтушенко отслаивается сам собой. Смотрите, какая картинка:

«Устроив нечто вроде пира, два краснощеких речника сдирают молча пробки с пива об угол пыльного ларька...»

Через стихи проходит многоцветная полоса хорошо, вкусно переданных вещных деталей и ощущений. Тут и лед рояля угольный, и ртутный лед зеркал, и сонные сосульки люстр, и шершавость смуглых рук, и стук ботинок великанских, и стук пи­шущей машинки, и мост, и силуэт креста, и мокрое мерцанье сбруи, и всплески белые хвоста, и дождевые капли в бороде воз­чика, и девчачьи платьица в горошинку,— и даже дискуссии о ки­бернетике, о Марсе, о Ремарке, которые ведут студенты на то­варных станциях, становятся такой же вещественной их характе­ристикой, как свежий хруст арбуза на зубах у завтракающих спорщиков. Подробности быта светятся у Евтушенко как бы са­мостоятельным светом, так что иногда пропадает связь подроб­ностей с целым, и сама необязательность красок становится здесь поэзией. Сравните: у Л. Мартынова деталь скупа; выде­ляемая из потока впечатлений, насыщенная символическим содер­жанием, она прямо продолжает мысль поэта: «богатый нищий жрет мороженое». А вот портретная деталь у Евтушенко:

«Он где-то рядом, рядом ходит и держит яблоко в руке. Пока я даром силы трачу, он ходит, он не устает, в билет обернутую сдачу в троллейбусе передает...»

В потоке деталей нет обяза­тельности: ест яблоко, или ест хлеб с черемшой, или передает сдачу, или катит на велосипеде... Поэтический смысл приобретает тут сама эта необязательность деталей, их изменчивый контур, их преходящая прелесть, неясная, как сам этот герой — полузнакомый сверстник, который не проявил себя, но который, как уве­рен поэт, еще встанет, узнанный, над миром и скажет «новые слова».

С течением времени самостоятельный поток подробностей получает у Евтушенко усугубленную и как бы самостоятельную роль. И вот уже перед нами языческое смакование жизни: «гры­зу кукурузный початок и крупною солью солю». И вот уже весь мир—"кукурузный початок, похрустывающий на зубах!..«. Раблезианские аппетиты, раблезианские замыслы: «будь щедрым на краски, как ярмарка, сверкай, гуди и звени!..»

Истинное происхождение этого звона до некоторой степени устанавливается при сравнении цитированных мотивов с анало­гичными праздниками красок у того же, к примеру, Вознесен­ского. Вспомните неистовства его первых стихов: «Диковины ко­чанные, их буйные листы, кочевников колчаны и кочетов хво­сты» — каким покойным и убаюкивающим кажется после этого самаркандский базар Евтушенко!

Таинственно благоуханны пучки целебной травы,

и нежатся баклажаны, лоснясь, как морские львы.

На алые зерна граната, на ткани твои. Мергелан,

гляжу, как глядел когда-то на Индию Магеллан...

Эта вот умиротворенная, надежная покойность вещного мира для Ев­тушенко — истина, резко противопоставленная миру слов, абстрактных оценок, общих понятий (будто не доверяя им, поэт придумывает свои: «мальчишескость»). С од­ной стороны — слава, шум успеха, с другой — первозданная муд­рость природы, живущей «за так, а ни за что-то, верней, за то, что ни за что». С одной стороны — «споры о романе модном и о приехавшем певце», с другой— реальный дед в дождевике («Ему б в тепло, и дела мало. Ему бы водки да пивца! Не знает этого романа, не слышал этого певца...»). Такова внутренняя структура почти всех стихов тридцатилетнего Евтушенко. Поэт старается отбросить туманные сферы, в которых чудятся ему чуть не подвохи, поэта тянет в вещный мир, спокойный, тихий и, так ска­зать, более надежный. Этот вещный мир словно затем и призван в стихи, чтобы излечить нашего автора, изрядно помятого в ко­варных лабиринтах софистики; поэт словно очнулся, обнаружив бездну лукавства, что таилась в его рациональных призывах, и теперь, не в силах успокоиться, с грустной иронией вспоминает «мыслящих» казуистов. Это он, Евтушенко, с упоением писавший:

"О, нашей молодости споры!..«— посмеивается теперь: «Все мыслят—доктор медицины, что в лодке сетует жене, и женщи­на на мотоцикле, летя отвесно по стене. На поплавках уютно-шатких, в аллеях, где Нескучный сад, и на раскрашенных лошад­ках — везде мыслители сидят. Прогулки, вы порой фаталь­ны! Задумчивые люди шьют. Задумчиво шумят фонтаны, задум­чиво по морде бьют...» Высокий рациональный пафос покинул почву, оставил жизнь в ее простоте, с надежными супами, со спокойной медлительностью русских мельниц, с царственной яр­костью самаркандских базаров...

И что же? Исчез? Нет!

Отлетев от жизни, отвлеченный сей пафос поселился отдель­но—в разветвленных формулах философических стихов, в динамичных ритмах так называемой собственно гражданской ли­рики, в ее глобальных образах и умело включенных сюда летя­щих силуэтах людей:

Россия сокращает свою армию...

Девчата гладят платьица в горошинку.

Ребята едут, но не бомбы атомные —

взрываются частушки под гармонику...

***

...Ты, экскаваторщик-верзила из Техаса,

давай с тобою в баскетбол тягаться!..

...И рядом с мускулистой черной —

в веснушках белая рука...

***

...Какие б годы ни пришли суровые,—

из вас, поля, из вас, леса густые,

к нам будут приходить таланты новые;

и это вечно, как сама Россия...

...Фидель, возьми к себе меня

солдатом Армии Свободы!

В сущности, этот распавшийся на две половинки поэтический мир—проявление иного распада: распада мировосприятия поэта, распада внутренней гармонии, распада цельности. Здесь— «первопричина мучительных метаморфоз», бесконечных шата­ний, метаний и поворотов Евтушенко, непрекращающейся этой лихорадки. В ней-то весь секрет! Вся поэзия Евтушенко—и в этом его неповторимое своеобразие — есть непрестанное по­каяние, непрестанная смена состояний, непрестанное отбрасывание все новых и новых иллюзий. Я не убежден, что в прошлые времена могла бы существовать в поэзии такого рода рефлек­сия—не столько разъедающая, сколько созидающая натуру, не столько отравляющая, сколько направляющая существование, не столь горестная, наконец, сколь увлеченная собою. Никто не опи­сал так подробно и тщательно всех этих противоречий и шата­ний, как сам Евтушенко. И ни один поэт, кажется, еще не делал самому себе таких разоблачительных признаний. И ни один поэт, кажется, еще не описывал в самом себе такое невероятное со­существование лжи и правды. Быть полунастоящим и понимать это! Фантастика, чистая фантастика...

Но это факт. "Нам ведь всегда кажется, что рядом с полу­настоящим должно быть настоящее«,— смущенно оправдывает­ся Евтушенко в одном из своих автобиографических рассказов. Печальная правда. Недостаточно зоркий, чтобы разрешить для себя жизненные вопросы, Евтушенко всегда был достаточно зо­рок, чтобы видеть их на каждом шагу. Может быть, это непрестан­ное демонстративное признание в своем бессилии и есть та един­ственно реальная тема, которая не была выдумана им, то един­ственно реальное ядро, что скрыто под многослойной шелухой его постоянно меняющейся поэзии?

«Моя поэзия, как Золушка, скрывая самое свое, стирает каж­дый день, чуть зорюшка, эпохи грязное белье...» «Золушка» — автопортрет поэзии Евтушенко 1962 года. О чем же мечтает Зо­лушка? Отделаться от всего этого! «Лишь иногда за все ей воздано, посуды выдраив навал, она спешит, воздушней воздуха, белее белого на бал!..» В этом есть психологическая правда; не­довольная прислуга способна представить себя только среди господ; чтобы выйти из замкнутого круга такой логики, она должна перестать быть прислугой в душе. Но вернемся к Золуш­ке, которая «феей, а не замарашкою... идет в хрустальных баш­мачках». Увы, ее радость призрачна: бьют часы, и после бала «ночью позднею она, усталая, не спит и на коленках, с тряпкой ползая, полы истории скоблит...». Счастлива ли она хоть теперь?

Тоже нет! Она и здесь мучается. Она и здесь приносит себя в жертву. Она и здесь выдумывает себя, прячется от себя. «Ведь если так полы наслежены — кому-то надо же их мыть». Вот так свобода! Не это ли объяснение спародировал сам поэт пятью годами раньше: «Я притворюсь, как будто я простак. Ко­му-то же ведь надо жить не так?» А тебе — надо?

Это неизвестно! Тебя — нет! Вынужденное жизнелюбие не лучше вынужденного мытья полов. Потому что и то и другое вы­нужденное и слишком похоже на признания спинозовского кам­ня, который, как известно, утверждал, что падает, потому что ему так хочется.

Золушек, кстати, в нашей поэзии последнее время появилось много: актуальная оказалась тема. Не могу не поддаться соблаз­ну сравнить разобранные сейчас стихи Евтушенко с аналогичным мотивом у Дм. Сухарева. «Золушка» Сухарева—прямое отри­цание «Золушки» Евтушенко. Ситуация перевернута: мечта не­счастной замарашки сбылась. «Повезло сиротинке—не стирает, не шьет». И что же? Это безделье оказывается хуже тюрьмы! Только потянешься к делу—опять шепоток у височка: «Что вы, ваше высочество! Что вы, ваше высочество!» Сухарев отрицает вынужденную барственность (тайную мечту евтушенковской Зо­лушки). Но отрицает он и вынужденность ее «добровольного» труда. Сухарев отрицает и ту и эту вынужденность, он ищет иное—действительную цельность. Потому и роняет Сухарев фразу: «Я лезть в пророки не хочу». Опять скрытая полемика. Ев­тушенко всегда видел себя пророком. Даже там, где он пропове­довал «естество», естество оказывалось лишь средством для но­вого абстрактного пророчества. Поэзия в таких случаях вечно попадает в золушки то тех, то этих отвлеченных абстракций. Для абстракций-то это неплохо. Для поэзии —- хуже. Особенно если поэзия при этом думает, что она сама так хочет.

Р. Рождественский пережил менее бурную, но тоже весьма показательную эволюцию. В его творчестве возобладала в кон­це пятидесятых годов и очень, как казалось, естественно вошла в жестковатые лесенки стихов «чисто» публицистическая поэзия.

В поэмах «Спутник» и «Реквием» поэт обнаружил стремление дать общечеловеческое, всемирное звучание темы. Спутник, об- летая Землю, как бы снимает с нее покровы веков, обнажает дав- но прошедшие цивилизации, начала начал, истоки истории. Торжественный «Реквием», посвященный павшим в последней войне, построен на великих понятиях: Жизнь — Смерть — Время — Ро­дина; единственный конкретный герой в поэме—лицо предельно обобщенное: Неизвестный солдат, который вместе с жизнью потерял имя, чтобы приобрести имя-символ. Даже некоторая холодноватость, медлительность и монотонность ритмов Рождественского соответствуют общему духу отвлеченного торжественного гимна: «Вечная слава героям! Вечная слава! Вечная слава! Вечная слава героям! Слава героям! Слава!..» Риторика, — конечно, не бывает хороша или плоха сама по себе, и высокий стиль реквиема может звучать с огромной силой. Вспомним стихи Берггольц, врезанные в камень Пискаревского кладбища, вспомним написанную Луначарским эпитафию павшим на Марсо­вом поле, вспомним суровый лаконизм текстов на памятниках освободителям в болгарских городах...

Но учительский пафос Р. Рождественского пронизывает у него все —вплоть до самой интимной лирики. И там, где поэт славит наших ученых, создавших ракеты, — безымянных гениев, и там, где обращается к вступающим в жизнь юношам с общим призывом: стройте, пойте, думайте! — и там, где клянется в пре­данности "флагу цвета крови моей",— везде у Рождественского возвышенная идея вырастает в стихе не из конкретного пережи­вания, а как бы извне опускается на почву фактов, деталей, об­разов. Романтический пафос, отделившийся в лирике Евтушенко от реально-предметной основы, и у Рождественского оказался сам по себе, но здесь он принял вполне дидактический ха­рактер и подчинил себе всю его поэзию. Подчинил настолько, что даже робкая попытка связать потеснее общее с частным тотчас наталкивается на неуловимый рационалистический барьер. "О личном«,— скромно предупреждает поэт в заглавии и пишет стихотворение о девочках-смазчицах, которые на танцах выдают себя за киноартисток, мечтая «своего единственного встретить в пути. У него, у сильного, обмякнуть в руках... Хочется красиво­го встретить... А как? Пусть даже неприметного! Лишь бы сво­его...»

Робкая эта мечта слетает, как дурной сон, под яркой вспыш­кой забеспокоившегося разума:

...Ну,

и что из этого?

Да так...

Ничего.

Легкое замешательство Р. Рождественского понятно: не сразу и сообразишь тут, как пристроить к делу этих скромных девочек с такими невозвышенными мечтами — о женихе... Среди своих изменившихся, повзрослевших сверстников поэт увидел фигуры не совсем привычные. За широкими плечами рабочего-передови­ка обнаружилась в цеху веснушчатая девочка-смазчица, которая тихонько мечтает о своем суженом. Р. Рождественский, дрогнув, позволил девочке в нерабочее время помечтать немного и даже вообразить себя киноартисткой. Любопытный симптом. Как магнит потянула к себе некоторых поэтов в конце десятилетия оди­нокая фигурка, будто бы обойденная вниманием людей.

А ведь понятно: попробуй поди, подступись к рыжему Стасу, который обошел полстраны, который, может быть, Хемингуэя чи­тает в подлиннике, который, может быть, носит в рюкзаке репро­дукции Пикассо... Даже такой, так сказать, интеллектуал, как Вас. Аксенов, признавался: с моим героем трудно — он насмеш­лив. Такому герою многое нужно! Куда проще с продавщицей галстуков — жалко ее, и все тут! Да, было очевидно, как много потеряли эти маленькие служащие по сравнению с маленьким солдатом эвакуационной поры, но в известном смысле поэт не волен в своем выборе: он пишет то, что ему ближе, и робкая продавщица нужна ему лишь постольку, поскольку он начинает видеть в ней себя: поэзия — всегда автобиография.

Продавщицы, официантки, манекенщицы, незаметные, поте­рянные в блеске вещей, к которым они приставлены, привычные, как сами эти вещи... Или какая-нибудь одиозная малаховская от­верженная «с челкой и пудрой в сантиметр», ставшая под пером А. Вознесенского «чище Беатриче»... Или некрасивая, в выпук­лых очках, с жиденькими косичками учительница, которая, как сознается Надежда Григорьева, никогда не дождется своего Ромео... Маленький человек, маленький человек, маленький че­ловек!

Тогда я спрашиваю: обыкновенный человек разве непременно маленький? Нас на земле три миллиарда, и большинство рядо­вые. Человек обыкновенен — в том смысле, что рождается и уми­рает рядом с другими людьми. Но я говорю о силе и слабости духа: обыкновенные, что делает вас маленькими? Где ваша гор­дость, ваша вера в себя, ваша мечта?

Шестнадцатилетняя стенографистка из Лондона Стелла Сайнс пишет в редакцию московского журнала «Юность» (где объявлена анкета «Цель нашей жизни»): «Мечтаю после окончания школы стать личным секретарем какого-нибудь большого на­чальника. А немного позже—выйти замуж». Сказано искренне, а главное — ясно. Словом «замуж» (с той вариацией, что два­дцатилетний лондонец Роберт Кук написал: «я хочу жениться») кончаются многие ответы западных читателей «Юности» — будь то стенографистка, грузчик или популярная киноактриса. Старый добрый рецепт—попытаться как-нибудь освободиться от об­щества, уйти в частный мир, оставив само общество неизменным...

Мы противопоставляем буржуазным рецептам маленького счастья великую идею общественной справедливости. Нет малень­ких людей! Нет маленьких профессий! Хорошо. Но механическое применение этой прекрасной формулы может оказаться кощун­ственным. Когда Николай Воронов в рассказе «Кассирша» описы­вает вдохновенную работу женщины-кассира, то это художествен­ная правда. Но когда Феликс Кузнецов в журнале «Юность» до­казывает с помощью этого примера равенство профессий перед лицом вечности, то это уже неправда. Потому что есть про­фессии, принадлежащие прошлому, порожденные историче­ской -нищетой человечества, сконцентрировавшие вековое раз­общение людей. Разве великая коммунистическая идея уничто­жения денег в гармоническом обществе будущего не предпола­гает упразднение и бесчеловечных профессий, «возвращение че­ловека к самому себе» (Маркс)? Я не думаю, что поэзия, проза или даже критика могут дать деловые рецепты того, как нам ускорить этот процесс. Но поэзия, проза и даже критика должны, безусловно, делать одно: называть вещи своими именами. Да, существует работа, которой человечество вынуждено зани­маться, существуют профессии нетворческие, не увлекающие че­ловека целиком. Но чем выше развито общество, чем больший удельный вес приобретает в нем творчество, чем выше ценится человеческое достоинство,—тем острее желание людей передать механическую работу механизмам—реально ощутить себя людьми в полном смысле слова...

Кто ты? Человек или пылинка в потоке? На рубеже шестиде­сятых годов в поэзии и прозе все чаще возникает этот мотив. "Кто мы: фишки или великие?.. Лилипуты или поэты?"—волнует­ся А. Вознесенский. Вопрос стоит перед каждым, в том числе пе­ред теми обыкновенными людьми, которые остаются на самых не­романтических постах. От того, умиляется ли литература малости незаметных сих (в их семейной добродетели или служебной добросовестности) или будит в обыкновенном человеке дей­ствительного человека — зависит все.

Леонид Мартынов открывает в человеке Геркулеса. Великан сокрыт в обыкновенности, он повседневен, он не виден, он стал как все, он добр, он весел—"нормальный рост, нормальный вес« — он не ломает спинки кресел...

«И все-таки он Геркулес»!

Мартынов отказывается верить, что человека можно низвести до габаритов обыкновенного муравья, он восстает, бунтует про­тив этого, он будит в муравье Геркулеса.

Бывает в поэзии и нечто обратное. Обыкновенного человека объявляют маленьким.

Но обыкновенный человек становится маленьким лишь тогда, когда он теряет способность открыть человеческие возможности в том положении, в котором оказался. Маленький человек появ­ляется там, где пропадает личность и остаются одни обстоятель­ства. Фатальна не судьба маленького человека, я скорее готов поверить, что фатальна в творчестве иных писателей та жалость, которую хотят излить на него.

Ах, Муська, Муська с конфетной фабрики!

Под вечер—музыка, бокалы, бабники...

Ах, эти сволочи с их улыбками,

с такси и с водочкой, с руками липкими.

И вдруг он, верящий, большой и добрый...

В чем тут поэтическая неправда? Почему эти стихи Е. Евтушен­ко начинают звучать уже не просто жалостью к бедной Муське, а каким-то оскорбительным филантропическим сочувствием? Бо­калы, бабники, хрустенье денег и треск карт—романс!

Мне кажется, дело не в романсовых деталях и не в факте участия к человеку—не в теме маленького героя. Дело в от­ношении к человеку. «Не жалеть... не унижать его жалостью... Уважать надо». Ведь в тот патетический момент, когда некто «ве­рящий, большой и добрый» как гром средь ясного неба является бедной Муське среди звона бокалов и треска карт, Является, что­бы ее, бедную Муську, сделать счастливой,—в этот самый мо­мент увековечивается все Муськино бессилие, с которым она ру­гала «сволочей», не имея что противопоставить им, утверждает­ся вся рабская Муськина покорность; с которой ждала она своей судьбы и —

...чуть не плакала,

что счастье выпало,

а руку прятала;

там якорь выколот...

Рыдает Муська

легко, открыто.

Смеется Муська:

«Живем, Лолита!»

Как не умилиться тут божеской милости! Счастье выпало!. Явился долгожданный спаситель в скромную комнатку с кино­звездами на стенах.

И это — всерьез, наяву.

Жестокий романс!

Вся фальшь филантропического сочувствия маленькому человеку заключается в том, что ему желают счастья оставаться ма­леньким. Что те райские кущи, коими стараются его утешить, на­малеваны на стенках крохотной комнатки, из которой его не мо­жет вывести бессильная, погасшая мечта. Что едва приподняв бедного над буднями, его тотчас сбрасывают обратно: «Живем, Лолита!»

Жестокий обман.

А в это самое время настоящий герой, сверстник, «друг мой верный», о котором мечтал Евтушенко,— как сам поэт признает­ся, проходит рядом и проходит неузнанным. Случайно ли? Вели­чие настоящего героя, неоднократно воспетое Евтушенко, было не столько пережито и почувствовано, сколь домыслено поэтом. Правда оказалась проще и смешнее; реальный опыт, реальные чувства, реальная личность в его поэзии вышли пародией на ве­личие. Когда маски упали, нашему взору предстала бедная де­вочка, что покорно стоит, "как стебелек, напряжена, как будто ожидая помощи",— стоит «у магазина «Фрукты — овощи» и покор­но ждет кого-то, уже боясь глядеть на часики, мучительно всматри­ваясь в безликую, спешащую толпу, уже не веря — все стоит и ждет...

Не знаю, как сама она, но рыжий Стае, добрый Стае вряд ли поверит в ее счастье, даже если она дождется «своего единст­венного». А если и поверит, то оговорится вместе с Евгением Винокуровым:

Нет, эти босиком не выбегали

К любимому, в морозы, на крыльцо

И серной кислотой не выжигали

Соперницы проклятое лицо...

Рядом с этой определенностью становится более очевидной та «целе- нецелесообразность», которой был отмечен на первых порах наш юный мечтатель. У Евтушенко эта неопределенность героя особенно явственна, она заметна в сопостав­лении даже с похожими на него поэтами. В той молодой троице, которая лет десять назад выступила с романтическими стихами о юности, Евтушенко занимал положение промежуточное. Наи­более рационалистичным был в той троице Рождественский, наи­менее рационалистичным—Соколов, оба—в рамках общей ма­неры — обладали в сравнении с Евтушенко каждый своим пере­весом: Рождественский — в последовательности, твердости, яс­ности, Соколов — в тонкости и лиризме. Более всех шума, однако, наделал Евтушенко, поэт наименее последовательный, наименее определенный, наименее твердый, но обладающий максимальной подвижностью настроения, максимальной чуткостью к преходя­щей моде и (да простится мне термин из генетики) максималь­ной расшатанностью поэтического характера.

Естественно, что по мере движения литературы, по прошест­вии ломкого периода становления характера у нашего юного мечтателя, по мере утраты переходности и в возрасте его, и в ха­рактере эти стороны лирики Евтушенко с неизбежностью оберну­лись против него. На смену этой броской подвижности, этой го­товности к поворотам, на смену этой первоначальной неопреде­ленности должна была прийти определенность, и не ритори­ческая, а иная — глубинная, внутренняя, своя.

По этой линии стала развиваться поэзия Владимира Соколова. Развитие оставалось незамеченным, потому что было лишено броских деклараций и старательных поворотов, громко объявлен­ных для себя и для всего света.

Несколько лет Соколов молчит. Потом, с разрывом в три го­да, выходят две книжки — «Трава под снегом» и «На солнечной стороне». Стихи спокойные и ясные... как солнечная сто­рона. Но, вчитываясь, мы обнаруживаем, что полный ветров и снежных вихрей духовный мир «растерянного мальчика с Таганки» переосмыслен беспощадно. Соколов сделал это бесшумно, он сосредоточен, он — как трава под снегом: пусть снегопад бушует, красуется, мерцает («Третий снег» — называлась книга Евтушенко), все равно снег сходит, и тогда встает как ни в чем не бывало зеленая живая трава.

Соколов вспоминает: «Я и сам ведь не хуже мишки, годова­лого пестуна, жил, зарывшись, не в снег, так в книжки, не во сне, так в подобье сна. И по глупости, видно, светел, по неведенью, видно, шал, я не ветром, а словом „ветер“, как филолог какой, дышал...»

Что же приходит на смену этому шалому снегу, этому ветру и посвисту, этому выдуманному миру?

Душевная и духовная пластика, стремление вглядеться в нравственное состояние человека, глубокая и органическая прав­да чувства, которая становится поэту важнее плоских истолкова­ний. Истолкования-то как раз остаются не тронуты, да в них ли дело? Лирический герой Соколова и теперь, например, «разобла­чает мещанство», но разительно переменился сам подход, тип поэтического мышления:

Как бы мне оторваться от жизни,

Деловые утратить права

И зажить, как беспечные слизни,

Как счастливые бабочки, а?

Неожиданность этого начала озадачивает: точность интонации, абсолютно личной и абсолютно искренней, не вяжется с про­возглашаемой канареечной программой. Публицистический заряд срабатывает в последней строке, и срабатывает так же неожи­данно:

...Чтобы жить, как беспечные слизни,

Приживальщики трав и тесин.

Как бы мне оторваться от жизни,

Чтоб понять тебя, сукин ты сын!

Понять?? Это и в голову не пришло бы мальчику, загипноти­зированному филологическим «ветром». Мальчик не мог понять именно потому, что не шел дальше понятия «мещанство», в лице представителей которого он клеймил не людей, а признаки все того же абстрактного символа.

А здесь? Здесь темой стихов оказывается не символическое клеймение зла, а глубоко пережитое отвращение к нему, не от­влеченное мещанство, а сам конкретный процесс неприятия его, не сукин сын, получивший пощечину в последней строке, а настоящий человек, который не способен понять этого сукина сына.

Человек — это-то и найдено: человек, личность. С ним Соко­лов поднимается в измерение, совершенно неведомое растерян­ному мальчику,— неспроста в стихах там и сям находишь следы внутренней полемики с прежней его программой. И если тот мальчик со священным трепетом лелеял свое мастерство (от «Безденежных мастеров» Евтушенко потянулась эта нить к «Мастерам» Вознесенского), то зрелый Соколов хорошо понимает, что абстрактное мастерство — такая же забава, как абстрактный полет, как «современный стиль», как маска Грина, которой упи­вался его прежний герой — «мальчишка, мечтатель, поэт». «Чи­тал он про то и про это стихи свои... Сыпался снег...» Снег! Снег сходит, сходит и мастерство, выдуманное в качестве панацеи. Остается — правда, человеческая правда. «Пусть даже не будет поэта, зато уже есть человек!»

И понятно, что в то самое время, когда новые мечтатели-маль­чики принялись запускать в стихи свои стоступенчатые ракеты-не­боскребы, Соколов не без полемической иронии написал: «Я— старенький дом на Покровке». В этом стихотворении все вызывающе старомодно: «Мы дети отжившего века, старинные особняки, для новых идей человека, наверно, не столь высоки...» С отвлеченной точки зрения это чуть ли не кощунственно, и уж вовсе непонятен с отвлеченной точки зрения финал в духе само­отречения: «Но—верный испытанным пробам—я тут же, поч­ти не скорбя, бульдозером широколобым, бесспорно, иду на себя». На себя! Это попросту немыслимо в устах мальчика, поглощен­ного своим «ветром». Здесь же это естественно: ощущение глу­бочайшей внутренней неизбежности каждого шага — вперед ли, вдаль... или на себя.

Вл. Соколов ранее других преодолел абстрактность «молодой» романтической программы, избежав, кстати, и другой уже известной нам крайности. Если помните, каждый раз, когда ро­мантическая мечта давала трещину, наш отважный мальчик моментально превращался в обиженную девочку: от овеянного снеговым ветром путника поэты кидались к маленькому челове­ку — то была такая же абстракция, хоть и иного цвета. Видимо, герой Соколова отдавался снегам и ветрам не настолько, чтобы терять себя. Может быть, поэтому маленький человек и вовсе не посетил его стихов.

Лирический герой Соколова не способен к жалобам уже пото­му, что он не одинок, он или с людьми, или в тоске по людям, и это стремление к другим — не от слабости и бедности, а, наоборот, от душевной силы и щедрости. "То, с чем уходим, все ли приносим?«—лейтмотив. «И краски мира я сбирал не для себя, а для кого-то...» И найденная краска мучает тебя, «пока не возьмешь ее кистью, пока не отдашь ее всем». Сквозной мотив отдачи в стихах Соколова — не строительство альтруистической догмы, а точный портрет верного своей гордости человека, который умеет «брать, не горбясь», и людям отдает, «как бог».

У Соколова есть стихи о смерти гения. Мы еще проследим, как эта тема решается разными поэтами: любопытнейшие будут вариации! Для Соколова «Стихи о Пушкине» — кульминация его излюбленной темы; человек — искусство — правда.

Убит. Убит. Подумать! Пушкин...

Не может быть! Все может быть...

«Ах, Яковлев,—писал Матюшкин,—

Как мог ты это допустить!

Ах, Яковлев, как ты позволил,

Куда глядел ты! Видит бог,

Как мир наш тесный обездолел.

Ах, Яковлев...» А что он мог?

Вы чувствуете, как все пронизано последней, авторской фра­зой, которая, словно нерв, собирает поэтическую ткань в единый мускул?

Это — ответ на жалобы маленького человека.

«Ах, Яковлев...» — не правда ли, сплошная жалоба? Старые лицеисты потрясены смертью гения, застреленного на их глазах,— Матюшкин не верит в бессилие Яковлева, смиренного начальника петербургской типографии, а многое ли значил он, Матюшкин, блестящий морской офицер, будущий адмирал и сенатор? Щемяще бессилие маленького человека, еще не знающего о бес­силии своем, еще сетующего: «Ах, Яковлев, как ты позволил... Ах, Яковлев...»

А что он мог?

И в эту секунду, когда иллюзия рухнула, когда бессильные страдальцы одной жестокой фразой и впрямь отброшены на па­перть, к просителям,— в эту секунду возникающее в стихе му­жественное чувство сметает маленького человека.

Маленький человек ничего не может—даже когда ничего уже и не надо.

Но когда не может настоящий человек, то в это мгновение лишь концентрируется его воля, его сила, его сжатое пружиной упорство.

«А что он мог?» — затиснутый в мундир, в субординацию чинов, в незримые светские лабиринты? Единственное: он не за­был, кто о н[ Но это главное. И уж прикиньте тут, что сможет он, когда — «сможет»...

Теперь возвратимся к тому романтическому авангардизму, с коим, кстати, связано было у иных читателей середины про­шлого десятилетия представление о «современном стиле». Стиль этот стал разваливаться в творчестве самих его создателей. А главное—те поэтические новации, которые так выгодно от­личали героя Евтушенко, Рождественского и Соколова в начале их творческого пути, очень быстро сделались общим местом в творчестве их более молодых последователей. Евтушенко обра­довался: «Не важно, есть ли у тебя исследователи, а важно, есть ли у тебя последователи». Последователи оказались способными и бесцеремонными:

Под окошками бараны, медленно блеющие.

Я живу в косом бараке, медный, не бреющийся.

Вдоль стены стоят лопаты, руки воздевшие...

На полу лежат ребята полураздевшиеся...

Я черты твои леплю — тонкие, вышитые.

Я тебя всегда люблю. Знаешь ли? Слышишь ли ты?

С каким умением передает Ю. Панкратов эту усталость и мечту, словно мерцающую сквозь усталость; как органично здесь мерное колыхание дольника и рифмы, пронизывающие строку насквозь... Всё настолько органично, что, когда Ю. Панкратов к И. Харабаров в 1959 году объявили в «Литературной газете», что они обновили русский стих, дав ему ударную рифму, в подняв­шейся полемической суматохе никто не вспомнил, что вряд ли Ю. Панкратов и И. Харабаров сделали бы русскому стиху столь щедрый подарок, если бы до них ударную рифму не восстано­вил в правах Е. Евтушенко.

Евтушенко в то время (1959 год) обронил фразу: «Не могу уже я больше, меньше тоже не могу». Это тяжкая дилемма. Раскован­ные дольники с мечтательными интонациями стали расхожей мо­нетой:

Что заставляет крановщицу Верочку

держать черемухи застенчивую веточку,

и веточкой дышать, и сразу делаться

как маленькая, маленькая девочка...

***

Почему на полустанках маленьких,

от минутной смелости робки,

на свои в обмен смешные мальчики

спичечные просят коробки?..

Вторая строфа—из Владимира Лугового. Искренние последователи, как видим, бывают опаснее коварных пародистов. Повторять себя для Евтушенко значило повторять и Лугового. Пришла иная пора. «Современный стиль» стал терять в цене. На рубеже десятилетий он уже не казался оригинальным; к тому же представления о традициях советской поэзии к тому времени были существенно раздвинуты: стали вновь читать П. Васильева, Б. Корнилова, по-новому вслушались в Есенина... Возникла тяга к обновлению по­этического стиля в совсем ином ключе, противоположном го­родской традиции,—это стремление было благотворно, с ним вошли в поэзию новые авторы, у которых был свой стиль, свой герой, свой реальный опыт.

Поначалу критики (был среди них и аз многогрешный) дали этим поэтам неловкое и неточное определение: почвенники. Странное определение, довольно широко ходившее тогда по га­зетам и журналам, схватывало внешнюю и легко уловимую черту: почвенники действительно писали о земле и тяготели к деревенскому кругу ассоциаций. Разумеется, это было не случай­но, и все же суть их поэзии заключалась, конечно, не во внешней тематике,— одно это никогда не принесло бы «поэтам земли» успеха. Успех, однако, пришел,— значит, было в их поэзии что-то глубоко созвучное, нет, не узко понятым интересам «колхозной молодежи», ожидающей стихов «про село», а самому времени. Что же?

Поиск личности.

Владимир Фирсов был среди них первым, кого узнали чита­тели. «Неужели меня от дождя не укроет береза?..» — робко и преданно спрашивал он на первой странице своего первого сборника. В герое Фирсова не было ни неловкой мальчишеской угловатости, ни романтического ветра, ни смешного ригоризма,— тут был иной стиль. Символ своей любви поэт видел в нетрону­той русской природе, в несмелой русской березке. «Негромкие, взволнованные песни, простые песни наших волгарей», которые в конце пятидесятых годов запел Фирсов, оказались неожиданно и обезоруживающе красивы. Несмелая ласковость, робкое ожи­дание, застенчивая нежность подкупали в лирическом герое. Он был и в любви таков: любовь — целомудренная, ранимая, как-то болезненно гордая в ожидании ответного чувства... И землю свою он любил тихо, преданно, с такой же несмелой надеждой; «Как хорошо, что есть родимый край, который о тебе не позабудет, лишь ты о нем, родном, не забывай!..»

Ближе всего стоял к Вл. Фирсову Дмитрий Блынский. И его отличало такое же светлое любование русской природой; «А бабье лето — с тихою прохладою, с веселой грустью молодых берез. Над плесом листья кружатся и, падая, как будто искры, поджигают плес...» Но вместе с тем в Блынском открывались уже иные грани этого характера. У него и выбор литературных учи­телей был не совсем такой, как у Фирсова: Фирсов шел от Есе­нина, Блынский предпослал своей первой книжке есенинский эпиграф, но звучали в ней не только есенинские интонации, но и кольцовская раздумчивость, и никитинские ритмы, и уже совер­шенно новые для деревенской поэтической традиции мотивы:

Зайди в село —

Спокойная душа

Нетронутой останется едва ли:

В моем селе не встретишь малыша —

Четыре года Бабы не рожали.

Блынский драматичнее Фирсова, его стих пронизан болью за людей, он видит корявую, «схожую с подошвою» ладонь своего героя, а в этой ладони — «капля весны» — лепесток... И это ощу­щение счастья, как бы вобравшего в себя горе, конечно, имело свои реальные жизненные основы: Фирсов—поэт Смоленщины, Блынский—поэт Орловщины; коренная, срединная Россия, трудо­вая и многотерпеливая, как та бабка Дарья, о которой писал Твардовский, вошла в их стихи вместе с горем прадедов и гордостью правнуков... В этом Блынский схож с Фирсовым. Од­нако психологический тип, отразившийся в стихах Блынского, обнаружил в сравнении с робким героем Фирсова некоторые но­вые черты, весьма многозначительные в дальнейшем развитии. Первый сборник Блынского—"Иду с полей«—открывается сти­хами о Литературном институте. Вслушайтесь в интонацию:

О стихах говорят в этом доме поэты.

Я у двери стою, не решаясь войти.

Где ты, смелость моя деревенская, где ты?

Шла со мною сюда, да отстала в пути...

О стихах говорят в этом доме поэты.

Я стучу. Я вхожу. Я обязан войти.

Это уже не тот фирсовский «мальчик смешной и курносый», который признавался в своей робости и не решался сам отво­рить калитку в жизнь. Герой Блынского еще робеет, но он уже хочет отделаться от своей деревенской робости, он проклинает ее, он стучится в дверь-Анатолий Поперечный открывает дверь властным толчком:

Мы глаза распахнули,

Настежь очи открыли,

Мы на землю не просто пришли.

Мы на землю пришли

От земли и от солнца,

А вернее всего— от земли.

Анатолии Поперечный и Владимир Цыбин — поэты совершен­но иной стихии, чем Фирсов и Блынский. Разумеется, они и меж собой несхожи: раздумчиво-тяжеловесный, завороженный горе­чью и мощью старинных казачьих песен, медлительно-сильный Цыбин — и Поперечный, взвихренный, романтический, доходящий почти до экзальтации в степном гайдамацком разгуле. Объеди­няет их все та же отправная точка творчества—поэтизация земли.

Земля у Цыбина и Поперечного — не вешние березки Фирсо-ва и не горячие слезы обломанной черемухи у Блынского. Их земля—тяжелая, яростная, прокаленная и просоленная, какая-то тяжко-реальная... У Цыбина «куриным желтком цветет-выгора­ет сурепка, и, в колесах повыломав спицы, гудит сухая земля..» и садится «на шашки, на седла, на коней запотелых, мужскую слезу, как свечу, возле глаз потушив...». Ярость красок, бьющие в глаза цвета, густая и сочная пластика. Гроза качается на про­гнутых облаках, солнце кругами спускается к земле. Цыбин ви­дит мир через увеличительное стекло, где все заполнено ярким, где полутона и полутени отброшены. Природа оживает: густой огонь, встав на тонкие ноги, качаясь, гуляет по костру, и ему вместо дров—тяжелые руки, и щеки, и спины дают... Борьба с холодом — зримая, овеществленная борьба: «его напрасно вы­шибаем из жил, из горла кипятком, и давим на ступне носком, и в рукавах отогреваем...»

Поэты, вообще говоря, и без критиков прекрасно осознают свою творческую близость. В книжке Фирсова—стихи, посвя­щенные Блынскому, посвященные Поперечному, посвященные Цыбину, в книжке Блынского—стихи, посвященные Фирсову. Книжку Фирсова редактирует Цыбин, книжку Цыбина восторжен­ной рецензией встречает Поперечный. Он отмечает у Цыбина густоту, насыщенность образами, кое-где, по его мнению, даже чересчур плотную: «не продохнешь». Но почитаем самого Попе­речного:

А наутро,

Под медленными лучами,

Мы будем

Меж лапчатых листьев искать

Ястребиными,

Хищно кривыми ножами

Солнцеглавый,

Черных кровей мускат.

Будем взваливать на корзинах

В машины,

Как барашков курчавых,

Носить на руках

Эти смуглые гроздья,

Эти лавины,

Солнцем откормленные в степях...

В этом чувственном, языческом смаковании красок ан. Попе­речный более изыскан и, пожалуй, более литературен, чем Цыбин. Цыбинское образное напряжение (корчащиеся в чаш­ках струи кумыса, закат, который валится навзничь в травы) у Поперечного переходит в чистое неистовство. Для Попе­речного природа, мир — это стихия, мощные, неудержимые по­токи, это бой быков в сочных луговинах, алая кровь винограда, горечь полыни и свинцово-тяжелая соль пота, это кони, которые не просто ходят, а в яругах топчут гадюк, это подсолнухи, ко­торые пьют губами солнце, это половодье чувств, пир страстей, хмель степных кровей...

Цыбин и Поперечный идут, как мы видим, от иных поэтиче­ских традиций, чем Фирсов и Блынский. И уже не грустно-эле­гичный Есенин улавливается в их поэтическом дыхании—есенин­ские нотки если и звучат у них, то в ином, взвинченном ключе. А главный их поэтический учитель, конечно, Павел Васильев с его «удесятеренным мировосприятием». И любовь к земле издревле вырастает у молодых поэтов как бы на разных землях: если Фирсов и Блынский видят своих прадедов в горестных, выбелен­ных нищетой губерниях средней России, то Цыбин поет степное семиреченское казацкое раздолье, а Поперечный влюблен в густые ингульские ночи, в пьяные запахи жирных степей Южной Украины... Но при всех социально-исторических вариантах. проис­хождения Фирсов и Блынский, Цыбин и Поперечный выразили один и тот же современный психологический тип; в оттенках миро­восприятия поэтов, в их темпераменте—от робости у Фирсова до буйности у Поперечного — отпечатались конкретные вариан­ты (а может быть, и стадии возмужания) этого реального ге­роя. Реального! — потому-то и было то, что писали они,— поэ­зией...

Война запомнилась Фирсову жутким ветром, просвистываю­щим землянку, мякиной и жмыхами, плачем восьмерых голодных братьев, слезами, стывшими у рта, «когда мне говорили: «Сиро­та...» Выметенная войной земля, горечь, обида за свое разорен­ное детство, работа с малых лет, искалеченная деревня, что с трудом возвращалась к жизни вместе с твоей собственной обожженной душой... Реальность это? Реальность. Поэзия это? Поэзия. До какой черты?

До той неуловимой черты, пока духовные возможности лич­ности еще не переросли узкого этого первого круга впечатлений, пока нравственная программа соответствует опыту, пока сохра­няется единство, связь между правдой чувств и правдой пафо­са. Но человек не может без конца оставаться в духовной колы­бели: он растет, мужает, он жаждет масштабов и действий. Реальность, которая еще вчера была для него всем миром, се­годня становится ничтожной частью мира несравненно огром­нейшего. Тут-то оказывается, что и весь твой жизненный, твой социальный опыт был, в сущности, исчезающе малой частью не­ведомой тебе жизни... Не каждый решится на умозрительный прыжок в незнаемое, на этот прыжок от самого себя (мы еще увидим, по каким параболам улетает поэт от правды, делая по­добные прыжки); а иной человек в стремлении к цельности воз­вращается вспять, к своему первоначальному жизненному опы­ту; тут все реально: избы, рассветы, зеленый горизонт, за кото­рым—известно что—там деревня Египет с такими же солеными грибами, там войны, которые невесть откуда обрушиваются на Ивана ("По чьей вине на каждого Ивана по войне?«—с болью вырвалось у Фирсова), там — непонятные города, а здесь — моя родная деревня...

Реальность это?

Нет!

Потому что возможности героя уже переросли ее. И при всей ощутимости тесаных крылец, медных самоваров и «копытных такси», в круг которых заталкивает себя герой, все это—выдуманная реальность, выдуманная заново в качестве программы, выдуманная затем, чтобы с ее помощью низвергнуть другую вы­думку; царство неонов и нейлонов, «параболы» и «саксофонов», неведомых Фирсову «Дега и Пикассо» и вообще всего ему неве­домого.

Неважно, в сущности, какая здесь будет крайность; сельская или городская — и какие тут будут треугольники: треугольники изб или треугольники груш,— поэзия страдает не от программ, а от разобщения программ с опытом.

Посмотрим, что же происходит с поэзией.

Начнем с исходного пункта: земля, природа. Вдумаемся в пейзажи. У Фирсова все—тишина. «Не шелохнется ива, хотя продрогла, стоя над ручьем... Лес умирает гордо и красиво, уве­ренный в бессмертии своем».

Что здесь главное? Ощущение покоя.

Достаточно вспомнить того же Вознесенского, чтобы уло­вить по контрасту главную черту фирсовской картины. Вознесен­ский — даже там, где он изображает бегство из города на лоно природы,— нигде не обнаруживает такого тонкого и вниматель­ного любования натурой. Он спешит: «Я счастлив, что я русский, так вижу, так живу. Я воздух, как краюшку морозную, жую. Вес­на рыжеет кручей. Весна берет рубеж...» Вознесенский не улавли­вает деталей, он видит в природе свежесть и движение, приро­да — рубеж, старт, будущее. Даже срубленная к Новому году елка — «вся в будущем, как в бусах, и иглы на губах!».

А вот новогодняя елка у Фирсова:

Стройная,

С иголочки одета.

О судьбе украдкою вздохнет:

Не дождется,

Не увидит лета,

Новый год — ее последний год!

Пейзажное стихотворение у Фирсова, как правило, заваенршает­ся минорной нотой: падают и седеют листья, кончается гроза, умирает лее, недвижно стоит в небе луна... Пейзаж замкнут, он как бы застыл на последней точке, он недви­жен, природа неизменна...

Пейзаж Дм. Блынского динамичнее, но динамика словно бы затем и улавливается в природе поэтом, чтобы подчеркнуть: под этим торопливым изменением остается неизменным вечный лик земли.

Лишь напомнят о близкой осени

Улетающие журавли,

Смотришь—клены одежду сбросили,

Травы буйные полегли.

Вся природа спешит, торопкая,

Декабрю передать права...

И вдруг—стоп!—наше внимание переключается на ту един­ственную деталь, которая не подчиняется охватившему природу движению:

Но взгляни — на снегу, за тропкою,

Голубеет «рыскун-трава».

Вдумаемся теперь в буйные пейзажи ан. Поперечного:

О, жуть глухоманная ночи!

Сова на суку. И чадна,

В ее омутовые очи

Заманута злая луна...

Гублю, нахожу и теряю,

Аукаю, в травах зову,

О, жизнь, я тебя принимаю

Такою, как есть, наяву!

Не правда ли, что-то роднит эти водовороты и омуты с проч­ной уравновешенностью природы у Фирсова. Хотя внешне все у Поперечного движение, все борьба и сшибка. Послушайте:

«Косячная, стадная... гульевая кучнеет рыба...», «Сазан с сазаном, играя, дуреет, куканом бредит, собачий сын...», «Молодые глупые ерши жадно прут на Марьин перемет...» Природа у Поперечно­го не только мощна, буйна, просвечена живой, горячей кровью. Она слепа, исполнена нутряной, затуманенной, грубой силы...

У Цыбина она «непроходима, яростна, глуха», первозданно нетронута, космата, наполнена все той же первородной борьбой, где гибнет все слабое, а сильное кроваво пробивает себе до­рогу:

И в оттепель последнюю сугробы

Растерзаны ручьями по земле,

Обходит чаще заяц чернотропы,

Отдавший шкуру белую зиме...

А возле пней испуганный сохатый

На цыпочках весь превратился в слух.

Здесь сосны, как медведицы, косматы

И чащи, как клыки, остры вокруг...

Поэт видит в мире то, что ему созвучно. Едва заметное в пейзажных стихах, это созвучие необычно проясняется, когда в поэ­зии появляется собственно лирический герой со всеми конкрет­ными приметами и даже с подробно выясненным социальным происхождением.

Как правило, у каждого из поэтов, разбираемых нами, есть специальное стихотворение, где с гордостью перечислены поэтовы предки до четвертого-пятого колена: у Блынского родо­словная идет от орловских крестьян-бунтарей, у Фирсова — от смоленских, предки Цыбина — играющие силой и удалью нешутейные казаки, у Поперечного... Но дело ведь не во внешних при­метах родословной: в этом смысле предки хороши и у Поперечного: чумаки, степные повстанцы, конармейцы... Дело, однако, в том, что берется на духовное вооружение. "Из рода в род мы крыласты бровями, из рода в род клешневаты руками, скуласты и яры из рода в род«,—живописует свою родню Поперечный, и мы убеждаемся, что буйная, слепая сила природы в его стихах не случайна; в людях, которые противостоят этой силе, поэт от­крывает те же самые черты. И в поэтическом мире Поперечно­го, полном жгучих и яростных шквалов, в мире, где туманятся гиблой страсти бездумные ходы, эти герои с их степными повад­ками, кондовой силой, эти носители крутого закваса, жилистые, кряжистые, с солью в крови и ногами кривыми, как сабли,— вполне понятны. Но, отдавая дань творческой последовательно­сти Поперечного, мы не должны забывать, что духовный мир его лирического героя достаточно ограничен.

В лирическом герое Вл. Цыбина, каким встает он из первых сборников, нет такой изощренной ярости, он скорее угрюм, ме­ланхоличен во гневе, но поначалу ’и он так же прочно верит в сокрушительность своих непосредственных эмоций и действий. Он «коренаст и крепок», он «угловатый — весь в родню». Де­ревенские парни в стихах Цыбина не просто мужают, набираются силы — они матереют. В поэме Поперечного у влюбленного комбайнера «руки грубы... норов крут». Поразительно, но, рисуя влюбленных парней, Цыбин тоже часто видит только руки: руки— как путы, как защита, как символ власти над невестой... Вот эта-то уверенность, сила, прочность героя и составляют внутреннюю суть его и внутреннюю тему стихов. Недаром ощущение проч­ности, незыблемости мира пронизывает у Цыбина все: солнце впаяно в неподвижное небо, от зноя птицы застыли в по­лете, вечно в цветах стоит багульник. Герой уверен в вечности природы, в прочности своего бытия, в своей абсолютной правоте:

«А где родилась — там сгодилась, и век стоять нам на земле!» Строки сделаны крепко, но... уберите обаяние цыбинского таланта — и вот уже менее талантливый поэтический собрат Цыбина разовьет эту мысль с жутковатой непосредственностью:

Крестьянин я. Люблю ответить веско,

Пощупать все, попробовать на зуб.

С противником всегда бываю резким,

С врагами беспощаден я и груб...

Богат надеждой, крепкими друзьями,

Огонь немалый буйствует в крови,

Держусь за землю цепкими корнями.

Не верится? Попробуй оторви!

Самоуверенный, выставивший локти, достигший всех совер­шенств герой Михаила Годенко—вот доведенное до пародий­ной остроты представление о положительности, когда оно отры­вается от непосредственной правды судьбы, когда оно стано­вится каноном, когда из него уходят живые соки поэзии. Заме­тим, что представление об отрицательности деревенеет в этом случае с такой же очевидностью, причем часто противник теря­ет всякие типологические черты, даже те «конкретно-историче­ские» нейлоны, в которых являлся он воображению Фирсова.

Вяч. Кузнецов, которого критик П. Выходцев справедливо ставит в один ряд с поэтами земли, поэт, близкий скорее к Фирсову, чем к Цыбину, хоть и не столь талантливый, как они, изо­бретает противника вообще без адреса. «И только рощица за­кончилась, как вдруг, попав под колесо, гадюка дернулась, закорчилась, свиваясь в кольца, как лассо...» Хорошее слово это в русском языке—гадюка! Сказал—и все ясно. Можно присту­пать к делу: «Она еще шипела яростно... С повадкой хищников знаком, ее прикончил я безжалостно армейским крепким са­погом».

Воистину, если бы даже не было гадюки, ее надо было бы выдумать. Гадюка у Вяч. Кузнецова—это не тот божий выползок viperusberusиз семейства канальчатозубых, которого сажают под стекло в зоопарке, это—готовый абстрактный поэтический символ, призванный в стихи лишь затем, чтобы наш герой мог получше растоптать противника своими крепкими сапогами.

Это, кстати, все та же проблема цели и средств — современ­ная поэзия часто задумывается над нею. "Добро должно быть с кулаками«— едва эта фраза вырвалась у Михаила Светлова, как два молодых его собрата — Ст. Куняев и Е. Евтушенко—напи­сали стихи, раскрученные из этой фразы. Оба старательно ста­вили акцент на цели, на добре. Я не касаюсь качества этих сти­хов, они тоже достаточно абстрактны: гимны отвлеченным це­лям убеждают меня не больше, чем гимны отвлеченным сред­ствам. Но любопытны здесь намерения: ведь поэты земли ак­центируют как раз на средствах. Если у Цыбина лирический ге­рой еще колеблется, услыша от своего деда добрый совет: «С заворотом лупи в висок!» — то герой Поперечного действует без промедлений: «Может быть, у меня от отца—бить в со­патку сплеча и вразрез». Стихи, конечно, не анкета, здесь свои законы. Разные поэты пишут о добре с кулаками; у одних за­поминаешь туманное добро, у других — реальную рубку с по­тягом, хлещущую бычью кровь, раскровяненную сопатку и т. п. Не хочу судить, что лучше. По-моему, и то и другое плохо. Ту­манны дали неспроста оборачиваются такой свирепостью: ни там, ни тут нет меры,— нет ощущения личности.

К вопросу о личности.

Вот аналогия: бьет родничок, течет ручеек, превращается в речку, ширится, крепнет река и втекает в море... Такие стихи есть почти у всех: слишком проста аналогия, все на нее наты­каются, и интерес тут уже не в самом сравнении поэзии с ручь­ем, а в том, как у того или иного поэта течет он—с веселым ли журчанием или с властным шумом, напористо или робко, — и еще важнее—с чем, зачем, во имя чего стремится он к морю?

У латышского поэта Ояра Вациетиса ручей, прыгнув в море с обрыва, видит, что, прорезанный в скалах, узок был его путь. "Надо начать сначала!«—рефреном звучит в стихотворении.

У Дмитрия Сухарева — «речка Туточка в Тутку впадает, реч­ка Тутка в реку Кострому, Кострома себя Волге подарит, ну а Волга одна на страну...». Сухарев соблюдает правило, и «на ба­кене возле Сызрани капля Туточкина висит». Стихи эти, однако, не укладываются в отвлеченную пропись, и веселая речонка Туточка далека от простодушной радости, что она увенчивает уважаемый бакен, точно так же как далека и от лютого вациетисовского самоотрицания,— она вообще не судит себя по отвлеченным законам, она уравновешенна и сосредоточенна. И потому она улыбается! Сухаревская интонация неповторима:

«Я хожу Москвой — брюки-дудочки. Работенка, стихи, семья... Спросит век меня: — Где ты? — Туточки! Тут, в автобусе, — вот он я!» Что это? Еще одна декларация маленького человека? Нет! Это насмешка над подобными декларациями. И над противополож­ными тоже. Это насмешка над доктринерством. Сухарев ищет равновесия внутри личности, он понимает, что герой, не обрет­ший духовной устойчивости,—даже если такой герой поспешит ответить на "вопрос века«,— в сущности, лишь профанирует от­вет, потому что за словами должна стоять духовная реальность.

Цыбин решает эту тему без тени улыбки. Степной цыбинский ручей, рожденный в солончаках, поначалу теряется в державной волне прибоя. «Он в море только подголосок и песнь качает не свою...» Однако растерянность проходит быстро: «Он все же жив в морской равнине. И оттого волна горька, что есть в ней сок степной полыни и терпкий пот солончака. И есть ковыль в прибое пенном...» Что же дает гордость цыбинскому герою — ручейку? «Спасибо же тебе, ручей, что слышу в море запах сена, и чия, как в степи моей!» Чертовски подкупающие стихи! И все же... не слишком ли скоро наступило тут внутреннее успо­коение? И не слишком ли просто добыто оно? Цыбинский ру­чей сосредоточен, но не так, как сухаревский. Он не вглядывается ни в берега, мимо которых течет, ни в море, куда стремится,— он все время прислушивается: своя иль не своя песня ка­чается на его волнах, его иль не его вкус будет в море... И успокаивается: его!

У Владислава Шошина эта черта теряет красоту талантливо­сти. «Войти бы в празднество огней хоть малой искоркой мо­ей!» — мечтает он (чуть обновив метафору). Вячеслав Кузне­цов, проследив течение своей поэтической речки, удовлетворен­но заявляет: «Незаметно дело свое сделала, ни чудес и ни се­кретов нет, а глядишь — прошла полсвета белого и прославилась на целый свет». Все это стихи, заметим, программные. Тем важ­нее отметить существенный изъян программы. Мощное и буйное утверждение своей личности у наших поэтов оборачивается, увы, все тем же выдумыванием личности. Только менее очевидным, чем у Рождественского, который честно признал: «Сам я вин­тиком был! Старался! Был безропотным. Еле видимым». Здесь не скручивают себя в винтик. Здесь вроде бы иная логика: сна­чала я—потом мир, сквозь который я пройду. Сначала я—по­том полсвета, где я прославился. Или, как проговорился Блынский: «Остальное будет все, Россия, главное, что здесь я — парень свой».

Какое самоутверждение! И какой, увы, самообман. Выду­манное «я» ничуть не лучше выдуманного «мы», абстрактное «мой» ничуть не лучше абстрактного «наш»; по той же самой причине незыблемая покойность у поэтов может быстро пере­ходить в мощную деятельность и обратно: в отвлеченной сфе­ре таким переходам ничто не препятствует. Здесь нет парадокса:

при всей тяге к пластике, к зримости, к реальности картин, при всем отвращении к умозрительности—поэзия земли тоже по-своему оказалась отвлечена от реальности. Ибо реальность—это не просто реалии быта (допустим, сельского), это реальность бы­тия, реальность жизненного опыта, реальность духовного со­держания. Достаточно обратиться к традициям советской поэ­зии (к тем самым «деревенским» или «казацким» ее мотивам, на которые опираются Фирсов и Блынский, Цыбин и Поперечный), чтобы увидеть: традиционный этот арсенал — от певучей голубой соломы проводов до зеленых стрел пшеницы, пробивающих из земли черепа,— оказывался поэзией лишь там, где чутко было передано ожидание перемен, где слушали, как расширяется история, где доверчиво (или, наоборот, недоверчиво) личность тянулась ей навстречу... Впрочем, каждая эпоха рождает свои поэтические пути; я далек от намерения побивать теперешних поэтов Есениным, Васильевым или Багрицким... Да и трудно пред­сказать, какими конкретными путями пойдет поэзия; бывает, что элементы эстетики остаются вроде бы прежними, а только сдви­нется что-то внутри — и оживет живое...

Ночью к слепому яркие, как гроза,

ночью к слепому приходят его глаза...

Четыре года назад такие строки показались бы в книжке Цыбина невероятными. В «Бессоннице века» (1963) они естествен­ны. Война, которая выжгла глаза солдату, война, что в каждом из нас, "как мина, осталась",— война более не располагает поэта к молодецкому посвисту. "Я с тех пор не стал играть в войну«,— признается Цыбин. Бессонница века, шесть миллиардов глаз, тре­вожно глядящих в душу,— под этим взглядом все приобретает истинные масштабы: и кулаки, и замесы, и заквасы. Настает пе­реоценка. И уже песни Цыбина «не рвутся в мелочную драку, не норовят кулак достать, а падают, идя в атаку, чтоб завтра памятником стать». Рядом с такими стихами мужицкие соленые слова, еще прорывающиеся в «Бессонницу века», выглядят оставленной тут по недосмотру старой декорацией. Впрочем, в ту пору, когда Цыбин начинал, кондовые эти задники не были декорацией, они были жильем: при всей своей узости эта эстетика воплощала для Цыбина и его соратников правду их первоначального опыта, а значит, открывала им путь в поэзию.

Поэзия, однако, никогда не вкладывает себя в недвижимость, вся ценность поэзии — в живом движении; беря истоки от пер­воначального опыта, она или преодолевает в своем духовном раз­витии этот ранний опыт... или умирает как поэзия.

Любопытна эволюция Сергея Поликарпова, который шел от тех же, что и Цыбин, традиций—от Павла Васильева. «Ночка, ночка—что осень в соку, вызрела звездами по кулаку. Белогривый Каспий уронил на скаку золотую подкову—Баку». Мощная, дремлющая, застывшая в своей красе природа. Тяжкая сила кра­сок. С. Поликарпов послушно направляет свои первые шаги на тропы, протоптанные Поперечным и Цыбиным. «Гусарским об­хожденьем не блещу я,— предупреждает он.— Строптивость кра­сотой не завлеку... Но мне кукушка, старая вещунья, накуковала счастье на веку...» Счастье он отправляется добывать с такими же нешутейными угрозами: «Иду к нему с повадкою медвежьей, как за кубышкой меда, напролом! Судьба меня надежно заме­сила...» и т. д. В этом грозном путешествии за счастьем есть уже что-то комическое: под первым же ветром падают эти бумажные доспехи, первый же дождик смывает устрашающую сажу с лица.

Страна незабываемая, детство!

Я никогда в ней, сказочной, не жил.

Житейскими заботами навьючен,

Ее прошел я наскоро и зло.

Поземкой переменчивой и жгучей

Следы мои на тропах замело...

Вы чувствуете— пейзажи Поликарпова не просто буйственно-сильны, в них есть что-то озорное, в этом озорстве улавливается глубокое внутреннее беспокойство. И весь поликарповский ты­сячелетний антураж, с дубовостью телег и снегом душ, с пиро­гами и ножиками под ребро, готов вот-вот рухнуть под напором какой-то новой тревоги. Поликарпов нетерпелив; в его драчли­вости мало самодовольства и много беспокойства; он не любует­ся сказочной золоченой панорамой жизни, он все время зло и колюче нападает на нее, рвет, ломает, расслаивает, рассверли­вает (это его словарь), и все с нервом, остро... И Россия у не­го—другая. С. Поликарпов тоже пишет о деревенской России. Но не совсем так, как его собратья. Это не та светлая грусть полей, «тракторный задумчивый дымок и грачиный громкий говорок», которыми тихо любовался В. Фирсов. И не чуткая красота кол­хозных садов, впитавших пот, слезы, кровь людей, растивших эти сады, воспетых Дм. Блынским. И не застывшая прелесть но­чей и пышный круг опасностей рискового ловецкого дела, ко­торые гордо описывал ан. Поперечный. И не дымки над Опочка-ми, не праздничное пение радио, не блины и оладьи, которыми поначалу встречает родина лирического героя В. Цыбина... Рос­сия у Поликарпова — в движении; «нищета и дерзновение» спле­тены в ней. И надорвавшаяся лошадь на горбе дороги — для по­эта не просто деталь родной природы, а тема беспокойного раз­думья. И та блаженная простота, которой недавно присягали его поэтические однополчане, вызывает у Поликарпова ядовитую фразу: «на твою былую простоватость не мешай блаженным уповать...» И то обильное красками упоение жизнью, которое во­шло в стихи его непосредственных предшественников, для него неприемлемо: «Будь для других ты рогом изобилья, а для ме­ня—источником тревог».

У лирического героя первой книги Поликарпова («Протали­на», 1962) еще не устоялся характер, озорство у него резко сменяется задумчивостью, удаль—мгновенной грустью. В этой смене настроений (да и в смене поэтических интонаций—от Не­красова до Есенина и от П. Васильева до Багрицкого) сказывает­ся неуравновешенность героя, с его томлением, с силой, ищу­щей выхода в озорстве, с неясными желаниями и жаждой не­медленных действий. Кстати, именно от этой неясности, неуравновешенности, неустойчивости и возникает в стихах Поликарпо­ва сделанность и литературщина. В неподдельном по чувству стихотворении о России (где поэт просит простить его, что, помня о своих заботах, он глух бывал к ее судьбе: «набила бельма по­золота на завалившейся избе») вдруг возникает следующее ви­дение: «Прости за то, что, разуверясь в цветущих дальних берегах(?), я падал на промозглый вереск (??), крученый мат зажав в зубах...» (!!) Крученый мат, муторность, охальные капроны и прочая атрибутика Москвы кабацкой — вот та заемная эстети­ка, которой С. Поликарпов маскирует проталины на своей лыжне.

Но внутри этого знакомого царства мы ощутили какой-то сдвиг... беспокойство... тревогу.

Там — человек.

Нет, дело не в теме. Не во внешней теме — сельской ли, го­родской или, скажем, изыскательской. И даже не в степени индустриальности пейзажа, поэтом излюбленного (алюминиевые дворцы, очевидно, прогрессивней изб под соломой, но поэзия не архитектурный журнал, она о другом, а потерять себя в цар­стве дюралевых конструкций, как мы вскоре увидим, даже легче).

Дело в правде. В единстве духовного и реального опыта. В способности найти себя, судьбу свою понять, собраться в личность, исходя именно из тех конкретных условий, которые поставило тебе время. Это коренное условие куда больше значит в поэзии, чем ландшафт; ландшафты обманчивы, и часто суть духовного поиска незаметно уводит поэтов от избранных учителей совсем к иным предтечам. Мы наблюдали старатель­ную, нарочитую, подчеркнутую страсть к зримым картинам, к ощутимой и самодовлеющей пластике у так называемых поэ­тов земли. Строго говоря, деревня тут ни при чем; ни у Исаков­ского, ни у Твардовского, ни даже у Павла Васильева, ни у Рыленкова или Тряпкина, наконец, нет такой старательности: там все естественно. С другой стороны, буйный темперамент Попе­речного, как мы убедились, диктует ему такие брабантские кру­жева, которые возникают не столько на базе ’простонарод­ной непосредственности, сколько на базе застарелой интелли­гентности. Буйная и’ запрограммированная пластика появляется как раз там, где внутри осталось умозрение, а для нас она— как сигнал.

Так именно это неосознанное стремление преодолеть, обой­ти, проскочить отвлеченные сферы и говорит мне о реальном герое больше, чем деревенские красоты! Рождественский, Соко­лов, Евтушенко, как мы помним, пытались вначале строить поэ­зию как раз на отвлеченностях. Фирсов, Цыбин, Поперечный бегут сих туманов, но эффект тот же, да и причины одни... Со­временный человек, включенный в гигантские общественные ор­ганизмы, участвующий в разумной жизни огромной страны, втянутой в систему целого мира, не может не приобщаться к отвлеченным сферам, но по самим масштабам их он не может не делать* этого умозрительно. Тут-то и подстерегают поэзию обе крайности, между тем как правда поэтического чувства зависит не от того, воспоем ли мы абстракции или, напротив, повернемся к ним спиной, а от того, свяжется ли воедино непосредствен­ный человеческий опыт с осознанием высоких и общих сфер. А уж если не связывается, то не так важно, на каком берегу остается поэзия — на гранитной набережной или на зеленом лужочке.

Вот почему я не делаю принципиальных различий между треугольными избами и треугольными грушами. В сущности, это один и тот же треугольник, только написанный с разных сторон одного листа. Объема все равно нет. В поисках объемности эти фигуры можно рисовать рядом и даже вперемежку; поэзия про­стодушна; в стремлении примирить свирепую пластику с кротким возвышенным смыслом она иной раз доверчиво запирает их в одном стихотворении; такой способ редко дает здоровые плоды, а стихотворение, глядишь, разваливается.

Перед нами Олжас Сулейменов.

Возникая на сугубо национальной почве, поэзия подходит к одним и тем же общим проблемам. Олжас Сулейменов (хоть он и пишет по-русски)—поэт подчеркнуто национальной складки, он казах во всем: от метафор, навеянных степным пей­зажем, до основной мысли его высоких раздумий — о том, что внесет Азия в грядущее мировое содружество. Я не могу вспомнить ни одного русского поэта, у которого был бы найден­ный Сулейменовым ритм—торопливая эта скачка, но, начинаясь от иных ключей, его поэзия приходит к тем же проблемам, что и ее русская сестра по эту сторону степей.

У Сулейменова есть строка, как бы символизирующая его поэ­тическую манеру:

Не надо запятых!

Сулейменов спешит. Его образы стремительно разворачи­ваются, и краски расплесканы наотмашь, его скачущий ритм не­ровен, а стих то взлетает, схваченный, как уздой, прострельной крепкой рифмой, то мечется со спущенными удилами и слабеет в речитативе, он то блестящ, то темен смыслом, и есть своя по­следовательность в этом импульсивном, неровном, неаккуратном монологе...

Нет запятых! Страсти — в них все дело.

В первой книжке Сулейменова (она вышла в Казахстане в 1961 году), неосторожно оброненная, застыла строфа, из которой очевидны истоки этого неистовства. Сулейменов описывал моло­дого коня, стихи казались программными, по ним был назван весь сборник: «Аргамаки». Кончалось стихотворение так: «Ветер раздует пламя в легкой крови аргамака, черные маки вспыхнут в его молодых глазах, пусть аргамак узнает, что такое атака, есть дороги вперед, нет дороги назад...» Буйное движение как-то незаметно приобретало приличную цель, хитро обузданный же­ребец оказывался устремленным... ну, разумеется, вперед— не назад, dahin-dahin, так сказать, к светлым далям напрямик. Аргамак прискакал и в следующую книжку поэта — в «Солнечные ночи», это было единственное стихотворение первой книжки, пе­репечатанное Сулейменовым в этом втором, тщательно и любов­но составленном сборнике. Но конец стиха изменен. Теперь он звучит так: «Вскрики, улыбки, пламя в легкой крови аргамака, травы сгорят под нами, пыль и копытный цок. Твой аргамак узнает, что такое атака, бросим робким тропам грохот копыт в лицо!..» Так куда ж ты скачешь, гордый конь? Wohin? Вперед или назад?

Неважно! В этом — смысл переделки. Упоительным грохотом копыт разбита и отброшена отвлеченная мысль о «целях». Дви­жение—всё! Тут—весь Сулейменов. Пусть счастье будет чуточ­ку грустным. «Пусть оно назовется веком! Пусть оно будет чер­ным, русым! Лишь не формулой — человеком...» Абстрактная назидательность, которая бледным чертежом влачилась за гу­стыми картинами первой книжки Сулейменова, отброшена ре­шительно и демонстративно. Все, что угодно, только не умозрение! — объявляет поэт. "Пусть в наших жилах течет не холодная сыворотка нравоучений, а чистая алая языческая кровь потом­ков",— призывает он. "Созерцательная сознательность — уже не поэзия«,—восклицает он. «Я сравню предчувствие с готовыми формулами, и они хрустнут под тяжестью...»

Хрустнули формулы. Отброшены хитрые сети абстракций. "Все знойное, все избыточное—радость!«—с этим девизом отча­янно и честно Олжас Сулейменов отдается горячим страстям своим.

Горячесть — вот первый характерный элемент его поэтики. Свистят горячие ветры, не стынут горячие шаги на дороге, горяч нрав у героя, и дали горят, и желанья, кипящие струи реки сменяются кипящим оловом тревоги и огненными луна­ми над городами, что пылают в знойной степи... Стихи бук­вально раскалены от разбросанных там и сям обжигающих ме­тафор.

Второй элемент сулейменовской поэтики — движение, причем движение намеренно прерывистое, неровное, беспокойное... толчками— как определил автор. Рвутся копыта, рвутся ко­ни, и собаки рвут друг другу шкуру, бьют хвостатые стрелы, на­креняется степь, кони падают в пропасть, и полощется в горле белого слова клок... И весь этот хруст, хряск и хрип, обрывы и клочья, толчки, рывки и удары — не внешний наряд, а самое ды­хание, самый ритм стиха.

И наконец, этот накал и эта динамика отражаются в треть­ем, пластическом элементе поэтики. Кровь... Рубятся кочевники в «Половецких песнях», кровавые груды плавают в кровавой гря­зи, жидкая кровь свертывается на лезвиях, и над побоищами встает, вспарывая ночную мглу, окровавленный месяц в кровавом тумане. Кровь окрашивает не только драматические картины истории из половецкого цикла, но и вполне миролюбивые сти­хи Сулейменова, кровь — квинтэссенция жизни, алая магма, что не хочет жить взаперти, и этот символ жизни собирает в безжа­лостный фокус всю ярость, неистовость и непосредственность cулейменовского жизнелюбия:

...Последнюю бы строчку дописать,

Поставить точку, встать,

Полюбоваться!

И — разорвать...

И на клочках сплясать,

Всю жизнь нам хочется

хоть с кем-нибудь подраться!

Атака! Бой!

В нас кровь, а не вода!

История — столетие мужчин!

Тугие мышцы! Ум тугой!

И нервы — провода!

Сулейменов, как видим, не повторяет ни Цыбина, ни Попе­речного. Стремясь вернуть своей поэзии непосредственную силу и естественность страстей, нагнетая первородные мотивы, он отнюдь не любуется ими. В его мести врагу есть мотив жесто­кости: «ударить шашкой или взять на штык, и целиться в живот— так будет больно, изрезать руки, чтобы кровь хлестала» и т. д. Эта нарочитая жестокость становится театральной: «Я хана в ра­ба превращу и сломаю хребет! На тело его помочусь, без молит­вы зарою!» Как видим, Сулейменов вполне сознает всю жесто­кость косматых страстей своих. Он подчеркивает трагизм крова­вой истории степных народов. Их бесконечные войны для него — не ступени к абсолютной истине, только вспышки в ночной степи. Он не знает этим рекам крови рационального оправда­ния: отбросив умозрение, Сулейменов доверчиво отдается сти­хии. Он старается разгадать ее смутный ход, он ищет какую-то новую логику в самой импульсивности своего чувственного мировосприятия, он попутно успокаивает себя словами: «страшный и благородный инстинкт мужества живет в каждом из нас...»

Мне не близка страшная (и даже благородная) поэзия ин­стинктов.

Олжас Сулейменов не был бы поэтом, если бы пляска стра­стей оставалась и причиной, и пределом его поэзии.

Пытаясь преодолеть жестокость, хлещущую из открытых им тайников древнего, яростного прошлого Азии, Сулейменов ищет ей противовес. Какой же! Только не умозрительный! — заклинает он себя. Возникает гипотетический образ: «добрая страсть». Возникает конкретный, зримый вариант ее: «В самый нищий уйду аул, два клочка запашу под просо...» Среди красного вихря по­ловецкой истории, истачивающей камни в песок, бессмертным укоряющим монументом встает памятник Поэту:

А вот Пушкин — стоит. О, кипчаки мои!..

Купаясь в страстях своих, Сулейменов понимает, что нужен какой-то выход из этого кольца, он бьется над смыслом многове­ковой истории, его тянет на масштабность, он старается охватить весь шар земной. И опять — не чистою мыслью, но чутким на­пряжением поэтического слуха Сулейменов удерживает стихи на грани конкретности. Ночной пейзаж. «Наполнился осенними дождями медвежий ковш. Потяжелел, осел на горизонт. Мне слышен шум источенных подков, стук огоньков из прерий Аризо­ны. Кто знает—убирают ли маис? Или воров линчуют с факе­лами? Или на ринг вернулся Джо Луис? А может, крышки пляшут над котлами...»

В тесном просторе мироздания, пронизанном звуками чело­веческой жизни, Сулейменов находит свою любимую, главную свою заботу.

Азия.

О ней он думает, глядя на вертикали Нью-Йорка и горизонта­ли Алабамы и на просторные залы Лувра: «Ну, где же ты, Азия?.. Ты когда-то дошла до Двуречья и замолкла. А кто нарушит твое медленное молчание? Кто, великий, дойдет до Запада, завоюет, но не мечами, эти залы, пустые залы...» Он думает о России. «Россия! Наши песни всегда шли рядом...» Он размышляет о времени, когда цвет гражданства вытеснит из национальных флагов все другие цвета... Возвышенно и отвлечённо он пере­бирает, слова: «Свобода—для всех... Равенство—для всех... Братство—для всех»... Назад — это в смерть. Остается — вперед... dahin-dahin,— не правда ли, Сулейменов?

Вот когда завершился парадоксальный цикл. Абстракция! С какой яростью он изгонял ее из стихов, боясь назидательности и нравоучений пуще шайтана! Но она вернулась — абстракт­ность — надмирными очерками, всеобщими демографическими построениями, пафосом знакомых слов. «...А человек горд вы­соким сознанием... XX век будет эпохой смешения народов на основе слияния национальных культур в общечеловеческую...» Верно ли это? Верно. Истины высокие, благородные, прекрасные. Поэзия ли это у Сулейменова? Боюсь, у Сулейменова это трактат.

Яростно-импульсивное нутро сулейменовской поэзии плохо согласуется с ее светлой рациональной головой. Потому что средства и цели всегда два аспекта одной деятельности, и цель — это продолжение средств в такой же степени, как средства—порождение цели. «Я бываю Чоканом! Конфуцием, Блоком, Тагором!» — восклицает Сулейменов. Тагор уже ответил ему своей знаменитой арабеской: «Храм мой не там, куда все мы придем в итоге. Он справа и слева, по сторонам дороги». При­мирить кровавую пляску страстей с рациональной целью можно только умозрительно. Поэзии же нужна естественность.

"Я каждый час себе противоречу«,— горько признался Сулейменов в одной из своих поэм. Он обнажил не только схему замены рацей страстями — он обнажил и бесперспективность этой схемы. Поэзия не может жить первородными страстями, хо­тя в попытке вернуть герою цельность она иной раз готова броситься в их объятия.

Не может она жить и абстракциями.

В принципе оба полюса ощутимы в поэзии постоянно; по вы­ражению Сельвинского, поэт поет, как птица, но при этом он слышит, как скрипит земная ось; поэзия всегда находит себя на пересечении эмоционального и интеллектуального полей, но каждый раз она находит себя заново—в зависимости от историче­ского и реального опыта, от судьбы художника, от запросов времени или класса. В этом смысле понятно, почему, скажем, крестьянские поэты суриковского кружка тяготели к эмоциональ­ной эмпирике, а пролетарские поэты «Кузницы» — к рациональ­ной дидактике, почему в двадцатые годы поэзия факта сменяет пафосную поэзию мирового космизма и почему ближе к три­дцатым поэзия пафоса вновь сменяет поэзию факта. Мне понятно, почему стихи Павла Когана и его предвоенных сверстников, «лобастых мальчиков невиданной революции», были полны острых углов и мировых параллелей («размах и ясность до конца!») и почему поэзия тех, кто вернулся с войны: Луконина и Слуцкого, Межирова и Винокурова,— оказалась трезвее и заземленнее. «Мы надышались всласть госпиталями, мы настуча­лись вдоволь костылями, так как же нам теперь не понимать земную радость всходов над полями?» — размышляет сверстник Межирова; другой сверстник вторит ему, сравнивая себя с млад­шими братьями, не увидевшими фронта: «Когда увяла наша юность, их юность только началась. За бабочками первых рифм мы между двух атак гонялись, и были алыми от крови края их бархатистых крыл... Шумит за стенкой молодежь — весь вечер не угомонится. За бабочками рифм цветистых они погнались в первый раз на стройках новых городов...»

Судьба — в основе поэзии.

Мне понятно, почему Андрей Вознесенский начал строить стоступенчатые замки своей поэзии в воздухе; надо объяснить другое: почему его воздушные замки имели успех, почему имен­но они показались многим из нас столь ярким украшением небосклона поэзии? Видит бог, может быть, исследова­тели и истолкователи Таля, увенчанного в 1960 году шах­матной короной, не удивились появившемуся тогда в поэзии Вознесенскому, но большинству остальных читателей начало его творческого пути и впрямь могло показаться фантастическим— по дерзости утверждения своего почерка, по быстроте роста известности, наконец, по тому нетерпению, с каким критика по­требовала от поэта оправдания поданных ей надежд.

Известно, надежды легче подавать, чем оправдывать, пото­му что в первом случае критики придираются меньше,— однако будем придирчивы.

Начнем с ассоциативных связей. При всей неожиданности и непринужденности их возникновения в стихе, Вознесенский тща­тельно эти сюрпризы продумывает, и круг понятий, в котором он черпает свои ассоциации, твердо ограничен. Строго говоря, это научно-технический и культурно-интеллектуальный, так сказать, антураж шестидесятых годов XX столетия — эпохи всевозможных расщеплений и синтезов, взятый поэтом поначалу в полной его отрешенности от земных наших многострадальных эпицентров, от тяжких людских забот. Сверкающая эта наука-техника не заде­вает земли, она лишь облучает грешную ассоциациями. «Как в телевизорную линзу, гляжу в сияющий собор»; «елок крылья реактивные прошибают потолки»; «судьба, как ракета, летит по парабол е»; «век ревет матеро, как помесь павиана и авиамотора»; «их фары по спирали уходят в небосвод»; «о радиоактивная основа мастер­ства!»; «и ты среди орбиты стоишь не про меня»; «улыбка в миллиард киловатт»; «жил я в Братске. Дышал кислородом...» Это—для технической интеллигенции, так ска­зать, для физиков. Нашлись современные мотивы и для гумани­тарной интеллигенции, для лириков. «Вам — Микеланджело, Барма, Дант!» Параллели из всемирной истории и мировой литера­туры. Беатриче, Гоген и Гойя, Рембрандт и Рубенс. Савская и Саския. Лувр, Монмартр, Версаль, Суздаль, Нерль. Маугли. Ромео. Мурильо. Параллели географические. Ява с Суматрой. Абиссиния и Мессина. Тропик Рака. Широты сирокко. «Земля мотается в авоське меридианов и широт». Экспрессия и динамика. «Реактив­ный» стиль.

Дело тут, понятно, не в энциклопедическом пафосе. И физи­ки и лирики прекрасно понимают, что один только культурно-технический антураж не составляет поэзии, а экспрессия сама по себе еще не чувство. Да и новшества все относительные: после Брюсовв и Пастернака, Антокольского и Мартынова трудно ослеплять людей широтой ассоциаций, тем более что неожидан­ность оных была дальновидно предусмотрена Маяковским и Хлебниковым, Заболоцким и Цветаевой задолго до ординарных интерпретаторов их манеры в позднейшие годы.

Что же в таком случае притянуло читателей к дебютиро­вавшему в этом духе Вознесенскому?

Поначалу кажется: сочетание благородства и энергии, сочетание мечтательности и силы, сочетание благородных порывов к Рафаэлю и многомощных пассажей в духе Рубенса, пришедшееся как раз ко времени. В ту пору, когда начинал Вознесенский, внимание в поэзии было привлечено к теме мо­лодости; Вознесенского невольно сравнивали с его поэтическими сверстниками; между болезненными городскими мечтателями и краснощекими деревенскими буянами его герой выделялся не просто тем, что соединял лучшие стороны тех и других,— самый тон первых стихов Вознесенского притягивал к нему симпатии: тон ликующий, праздничный и уверенный, сплошное отрицание и цыбинской угрюмости, и жалобных притязаний маленького че­ловека, которые в ту пору зазвучали.

Последнее хочу подчеркнуть особо. От критических баталий и перестрелок остаются потомству разбросанные по статьям обоймы, мы, ясное дело, с уважением ощупываем их, но беда в том, что поэзия, если судить по этим критическим железкам, кажется не столько писанием стихов, сколько передвижением армий, полков, рот и прочих групп: Вознесенский при своем появлении оказался прочно закован в одну цепь с Рождествен­ским, Евтушенко, с дебютировавшими тогда же Б. Ахмадулиной и Ю. Мориц, между тем как именно в этом-то кругу он разительнее всего выделялся.

Раскройте журналы 1960, 1961 годов, представьте себе тог­дашнее звучание ахмадулинских стихов: какая угасающая мечта­тельность! «В траве глубоко и сыро, если шагнуть с крыльца. Держу я чужого сына, похожего на отца. Держу высоко, неловко и говорю: «Смотри! Видишь, какая лодка, синяя изнутри!» Короткий синий мазок на едва намеченном контуре картины. И когда появляется строгая мама и забирает младенца для вполне прозаических дел и разрушается поведанная малышу сказка о сахарных рыбах в молочных реках,— мечта еще раз пробивается сквозь прозу жизни знакомым цветовым ударом: «Окна, закрой­тесь плотно, лампочка, не гори! А сыну приснится лодка, синяя изнутри». Кто же такая лирическая героиня Б. Ахмадулиной? То простая деревенская девочка Настасья, у которой подлец же­них отнимает последнюю защиту — веру в бога; то сиротливая светская дама, у которой под дорогими мехами все так же беззащитно белеет тонкая детская шея, а волшебные жемчуга могут в любой момент предательски упасть, разлететься по полу;

то официантка, что пытается защититься от пошлых приставаний королевской неприступностью осанки... Но за всеми этими маска­ми — одно настроение, полнее всего выразившееся, быть может, вот в этой переведенной Б. Ахмадулиной строке Анны Каландадзе: «Я веточка, полная зеленых кровинок, срезанная невеждами». Красива, поэтична мечта, но нас не покидает тревожное ощуще­ние: в каких слабых руках она...

Юнна Мориц мечтает: «Уеду, уеду, уеду в далекую яркую степь, где мчатся собаки по следу, сплетенному в узкую цепь...» Если в стихотворении Б. Ахмадулиной мечта получает лишь один скупой цветовой штрих (будь то синяя лодка, оранжевый конус новосибирского дворца науки или Тергеш за сопкой го­лубой), то у Юнны Мориц мечта — во всех цветах радуги, во всех—кроме обыкновенного: «Мальчик был безумным фанта­зером: придавал лиловый цвет озерам, оттопырив нижнюю губу, рисовал зеленую трубу. И собаки голубого цвета... И дома непризнанной окраски...»

Но многоцветная радуга мечты у Юнны Мориц прозрачна и призрачна; это именно радуга—до нее не дотронешься, не вы­льешь висящую в воздухе водяную пыль. Хрупка, прозрачна, не­прочна мечта, как прозрачна сладкая льдинка, которую мечтает купить в прозрачном ларьке городская девочка Олечка. Но ни Олечка, ни ее сверстник—безумный фантазер-художник, ни робкие колхозницы Катеньки, так и не продавшие в городе цве­тов, ни даже курносый кочегар Венька — никто из тогдашних ге­роев Юнны Мориц не в силах прикоснуться к радуге. Едва раз­мечтается этот милый Венька из Тикси — о мифах ли Греции, о самолетах ли, о городах, проступающих видением на бледно-ро­зовой стене,— тотчас обрывается волшебство: «Но что ты натво­рило, слово! Я снова в комнате одна. Перед глазами встала снова обыкновенная стена...» Вот и развеялся сон золотой. Растаяла радуга. Неумолимая обыкновенная стена на месте радуги. Ма­ленький человек вспомнил, кто он такой.

На этом-то мерцающем небосклоне, среди сказочных тума­нов и обманных радуг, стремительной реальной ракетой и по­явился Андрей Вознесенский.

Врете, сволочи!

Будут города!..

Над ширью вселенской

В лесах золотых

Я,

Вознесенский,

Воздвигну их!..

Почему начали тогда сближать Вознесенского с Евтушенко, с тем, прошлым Евтушенко, написавшим о военном детстве, на­писавшим «Третий снег», «Шоссе Энтузиастов» и «Станцию Зима»? Не почудилась ли у Вознесенского та цельность, которую утерял лирический герой его старшего собрата? В «Кассирше» Евтушен­ко тихо и красиво мечтала, улыбаясь, продолжая танцевать во сне, девочка-кассирша с наганом черным на боку. В «Кассирше» Воз­несенского мечта, чистота, честность вступают в яростный, отча­янный бой с подлостью:

Немых обсчитали.

Немые вопили.

Медяшек медали

Влипали в опилки.

И гневным протестом,

Что все это сказки,

Кассирша, как тесто,

Вздымалась из кассы...

За несколько лет до этого Евтушенко завидовал более силь­ному человеку, который придет ему на смену: "Он будет честен жесткой прямотою, отстаивая правду и добро, и там, где я перо бросал: "Не стоит..."—он скажет: "Стоит!"—и возьмет перо...«

Не этот ли новый человек почудился в стихах Вознесенского?

Кто мы — фишки или великие?

Гениальность в крови планеты.

Нету «физиков», нету «лириков» —

Лилипуты или поэты!

Ликующая эта, праздничная интонация покоряла, детали сли­вались в ускоренном движении, движение влекло. А между тем в самой его основе лежали взаимоотрицающие основания, и ге­рой-то был не совсем тот, кого предсказывал Евтушенко. Жесткая прямота Вознесенского не устраивала, прямая вообще была у него не в чести ("Прямая короче — парабола круче«,— парировал он), а главное: отвлеченные понятия, которые у Евту­шенко играли роль завершающей точки всякого поэтического сю­жета, у Вознесенского, казалось, совсем исчезли. Они перестали резать глаза, они растворились в полнокровном движении... но это был, увы, все тот же парадокс Вуда: на большой скорости красное кажется зеленым; остановишься — и эффект пропадает. Ключевой прием Вознесенского заключается в следующем. От­влеченные понятия существуют у него лишь в метафорическом сращении с какой угодно, но всегда конкретной деталью — и пусть это сближение происходит по совершенно невероятной траектории—только бы ощутимо, только бы зримо, вещно! «Горе,— пишет Вознесенский и моментально заземляет,— сту­чит деревянной ногой...» «Россия—и дикой девочки че­рты...» «Коммунизм, как раковина, приблизившись, гудит...» И так — почти во всех его стихах, вплоть до самых недавних. Втянутые в вихревую орбиту стиха, высокие слова у Вознесенского оказываются как бы частью живой стихии, они усваива­ются как бы наново. И при всей абстрактности ассоциаций абстра­ктность слов вроде бы преодолевается, при всей отвлеченности динамизма отвлеченные сферы вроде бы оживают, и при всей нашей материалистической искушенности мы доверчиво наблю­даем, как ракетой стоступенчатой взлетают в мироздание со­тканные из воздухе великолепные замки Вознесенского...

Генри Торо заметил однажды: «Если вы строите замки в воз­духе, то ваш труд не пропадет даром. Там им и место — только подведите под них фундамент». Сто лет назад люди сдержаннее относились к абстракциям, но, как видно, и теперь ничто не стоит без фундамента слишком долго. Прошло не более двух лет после праздничного дебюта, и воздушные замки Вознесенского начали стремительно проваливаться, улетая из светлых далей прямо, так сказать, в бездны антимиров. И неудивительно. Поэ­зия Вознесенского возникла как парадокс, как электрический разряд на концах непримиримо заряженных электродов. Проти­воречия, легшие в ее основу, должны были с неизбежностью ска­заться. Они сказались.

Когда в 1962 году стали появляться первые стихи из «Треуголь­ной груши» и общий абрис поэмы был еще неясен,— казалось, Вознесенский просто потерял себя. Однако хаос происходил не от творческого бессилья. Именно в «Треугольной груше» Возне­сенский демонстрирует мастерство, доходящее до изысканности. В строках:

Мы прикручены по ночам

К разным мчащимся поездам —

кажущаяся непритязательность рифмы лишь подчеркивает ее изощренность: с ночами рифмуются мчащиеся поезда... Прием этот, достойный пера незабвенного профессора элоквен­ции Василия Тредиаковского, преднамерен и встречается часто (девчат — плеча звенят, образа—заглядится в облака и т. д.) перед нами поэт, уверенно поигрывающий своим мастер­ством.

Тем знаменательнее распад старой эстетики, который происхо­дит в «Треугольной груше».

Стремительное — в духе века!—движение, которым поначалу упивался Вознесенский, приобретает теперь зловещие признаки. Ощущение мертвенности чертежа, подкрепленное и назва­нием цикла (увидеть в груше треугольник!), ощущение мертвенной абстрактности и самого движения подчиняет себе стихи. Поэт кое-где по инерции пишет это движение празднично, а само оно уже дышит холодом. Шлюхи и звезды, черти и ангелы, тлеющие трассы и необыкновенные столицы — все слилось в апокалиптическом вихре. «Треугольная груша» оставляет впечатление смутности, внутренней разорванности и безысходности не только потому, что эта поэма отступлений не приведена к одному эмоциональному ряду и звездное, брезжущее, необыкновенное в ней смешалось с мотивами прибитой, угасающей и тлеющей в этом движении жиз­ни. Грустное впечатление усиливается от сознания того, как кра­сиво начиналось это движение и каким, в сущности, внутренне -обреченным было оно, наверное, в самом своем истоке.

Мы говорили выше о непоследовательности, скрытой уже в первых стихах Вознесенского. Еще печальнее был скрытый в них этический самообман: этика редко расходится с поэтикой. Вспоми­ная теперь удалого парня, запросто братавшегося с Петром Вели­ким и Петером Рубенсом, мы лишь иронически улыбаемся. Перечи­тывая молодецкие его обещания воздвигнуть города и поджечь Архитектурный институт, а заодно и самое Землю, мы уже не ки­даемся к пожарникам: мы улавливаем за этим буйством глубокую растерянность. Пораженный могучими сибирскими масштабами, городской сей мальчик пьет, словно живую воду, морозный воз­дух жизни, а сам трепещет перед его властною силой. Уверен­ность и робость слились в том первом вопросе, который задал он жизни: «Поймешь ли. Маша? С кем ты. Маша? Мне страшно, Маша, за тебя!»

Вспомните, как легко и просто определялся поначалу конкрет­ный облик излюбленных героев Вознесенского. Чего легче: вот они — чумазые парни из шахты, отчаянные шоферы, небритые бульдозеристы, гидростроители, таежники, белозубые ребята из Коломн и Калуг — новый, молодой рабочий класс! Но связь лири­ческого героя с этими людьми была чисто внешней, и люди эти присутствовали в стихах скорее как яркая декорация, статичные фигуры фона, нежели как субъект поэзии.

«Нет» — слезам. «Да» — девчатам разбойным,

купающим «МАЗ», как коня,

«Да» — брандспойтам,

Сбивающим горе с меня!

Восхищаясь разбойными своими сверстниками, лирический ге­рой наблюдал их, как смотрят в бинокль на новую страну с бор­та парохода, а сам он, герой, был глубоко одинок и оставался все тем же чуть испуганным городским мальчиком, которому книж­ные знания не могли объяснить жизни и который, восхищаясь своими сверстниками, в сущности, не ощущал их реально. И каж­дый раз, как чувствовал Вознесенский этот холодок незнания и отчужденности, с особой яростью раскручивались в его стихах бумажные параболы, бунтовали и буянили рифмы и дружно обступали читателя гуманитарно-технические приметы ракетного века...

Пришло время, туманы рассеялись, и поэтика последовала за этикой. Поломались параболы.

И по мере того как полет алюминиевых и стальных конструк­ций стал осознаваться в стихах как движение абстрактное, бесче­ловечное, вещное,—сама конструкция стиха, где скачка метафор, прыжки размера и взрывы рифм символизируют это дви­жение, обнажила свою абсурдность. Недаром — едва обознача­ется у Вознесенского конкретная человеческая позиция, как тот­час в потоке невероятностей возникает простое:

Я знаю, что мы повторимся

в друзьях и подругах, в травинках,

нас этот заменит и тот, —

природа боится пустот.

И моментально смолкают свищущие виражи мотогонок по верти­кальной стене, все эти рок-н-роллы и тамтамы — цельность противостоящего вещам человека невыразима на языке лязгающих ассоциаций — тут нужны человеческие слова:

О, хищные вещи века!

На душу наложено вето.

Мы в горы уходим и в бороды,

ныряем голыми в воду,

но реки мелеют, либо

в морях умирают рыбы...

Поэзия Вознесенского, которая ставит перед собой гуманисти­ческие цели, не достигает целей, она оказывается жесткой, эпатажной; человек в ней исковеркан. Откуда эта противоречивость? Эта неустойчивость, разорванность, эта поэзия пропастей? И где теперь та цельность, что чудилась в «Мастерах»? Она была иллю­зией? Тогда что было в ней фальшью?

«Туманный пригород как турман. Как поплавки милиционеры. Туман. Который век? Которой эры?»

Это ранние стихи. В них гармония настроения и гармония удив­ления жизни. Но где-то в самом исходе гармония замешена на абстракции. Который век? Которой эры? Атрибуты истории и книж­ные приметы века, бушевавшие в первых стихах Вознесенского, были не только орнаментом, но и неосознанным пределом созна­ния. Критик Урбан заметил сразу: поэт обнажает структуру вещей; штукатурка сбита, мы видим кладку кирпичей и систему ба­лок. Вознесенский был весь в системах, в исторических па­раллелях. и космических противостояниях понятий. Его герой был лишен того ядра, того реального фундамента, который давал бы ему устойчивость, его ранний опыт начисто расходился с пафосом, и поэтому новый опыт не сделал героя ни мудрей, ни мужест­веннее. Опыт сломал героя — мир перевернулся в его гла­зах.

Антимиры — лейтмотив «Треугольной груши». Теперь исто­рия — не орнамент. Понятия сталкиваются, сжирая друг друга. «Да здравствуют антимиры! Фантасты — посреди муры... Нет жен­щин — есть антимужчины. В лесах ревут антимашины... Зачем среди ночной поры встречаются антимиры?..» В этой скользящей череде призраков, в опустошающей игре понятий, в апокалиптической пляске образов передана растерянность пылинки, ви­сящей над пропастью.

Человека нет.

Разумеется, «зарубежная тема» давала поэту своеобразное оправдание: как-никак он искал человека в бесчеловечных деб­рях капиталистического города. Но поэзия — это более всего сам поэт.

«Я разворован. Я разбросан...»

Человека нет — и слова срываются с мест. Дерзкая эта голо-воломность уже потеряла свою загадочность; поэзия затиснута в нее, как в прозрачный неощутимый панцирь, и из этой магне­тической скорлупы никак не может вырваться живое ее ядро, потому что личность растворена, расщеплена, распята на ассо­циативных рядах, на антисимволах, на вывернутых этих абстрак­циях.

А рифмы — рифмы, черт возьми, современные.

На рубеже шестидесятых годов много спорили об искусстве, Была целая серия диспутов-прогнозов. Началось, кажется, с того, что инженер Полетаев предложил упразднить искусство; инже­нера долго уговаривали, писали о ветке сирени в космосе. По­том заспорили о современном стиле; физики и лирики стояли друг против друга, как армии на Угре. Один из последних эпизо­дов этой бескровной войны — опор о «современном мышлении» в поэзии между критиком Б. Сарновым и физиком В. Клименко, происшедший весной 1963 года в «Литературной газете». Спор сей был полон прогнозов и предсказаний по части того, каким пу­тем пойдет дальше наша поэзия и какой стиль следовало бы признать подлинно современным. Ни в коем случае не желая бросить тень на фундаментальность этого диспута, я должен, од­нако, признаться, что решение проблемы лично для меня пришло со стороны; в то время как критик и физик обсуждали в «Литературной газете» проблемы математических методов мыш­ления и энтропии в применении к поэзии, в еженедельнике «Литературная Россия» появилась статья прозаика Л. Жуховицкого о так называемом хорошем тоне в литературе; статья эта внесла прямо-таки просветление в диспут о завтрашнем дне поэзии.

Ждали второго Пушкина, а пришел Некрасов.

Ждали нового Толстого, а явился Чехов.

Л. Жуховицкий мог бы смело продолжить свою мысль. Де­сять лет назад второй Маяковский был запрогнозирован на­столько твердо, что начинавшие в ту пору Рождественский и Ев­тушенко попросту не ведали для себя иного грима.

Было время, когда современным стилем числили ямбы; по­том современной стала трехсложная стопа; потом лесенка... Есть и теперь в поэзии так называемый хороший тон; на его основе и строятся вышеупомянутые прогнозы. Искушенные читатели, как правило отточившие свой ум на расщеплении ядер, синтезе смол и истолковании всемогущественнейшей энтропии, увлеченно кон­струируют новый тип современного поэтического мышления. Выходит все то же: новые методы кибернетики—масштабность и скорость — обнажение скрытых связей — сближение рядов — раз­рушение форм; выходит нечто ассоциативное, экспрессивное и непременно треугольное. Уровень таких прогнозов, увы, опре­деляется лишь первой, внешней и броской формой обновле­ния. Сама поэзия эту форму быстро перерастает, меж тем как иные ее ценители принимаются сооружать из этой шелухи пье­дестал для своих прогнозов.

Орех не вырастает из шелухи — только из ядра. Открытая экспрессия и открытые связи, мерцание рифмы и мерцание смысла, отвлеченный динамизм и ассоциативность — какая шелуха, едва представишь себе все это в качестве обяза­тельного хорошего тона! Да полно, ни один настоящий поэт не исходит из стремления к ассоциативности. Конечно, многие к ней приходят: реальное развитие поэзии — равнодействующая жиз­ненной необходимости и свободной, так сказать, мечты, но меч­та, тяга, жажда поэзии никогда не направлены на чистую ассоциа­тивность — всегда на органику, цельность, внутреннюю прочность слова.

Отвечая в «Литературной газете» своему оппоненту, Б. Сарнов, между прочим, процитировал в качестве поэтического об­разца известные стихи О. Мандельштама: «Я вернулся в мой го­род, знакомый до слез...» Вовсе не с целью цитировать Б. Сарнову образцы критического искусства хочу вспомнить рассуждение из старой статьи этого поэта, Америка прошлого века, писал он, «растратив свой филологический запас, вывезенный из Европы, как бы ошалела и призадумалась и вдруг завела собственную фи­лологию, откуда-то выкопала Уитмена, и он, как новый Адам, стал давать имена вещам, дал образец первобытной, номенклатурной поэзии, подстать самому Гомеру».

Имена вещам... Мечта о прочности, устойчивости, изначальной ясности поэтического слова — о крепости слова или, как еще пи­салось тогда, о ядре слова.

Слово может быть служанкой спекулятивного мышления, мо­жет быть служанкой и сугубой ассоциативности. В обоих случаях страдает поэзия. Все дело в отношении к слову. От внутренне прочной языковой основы отходит не только ассоциативность, построенная на случайных, мерцающих, плывущих (или намерен­но и резко сдвинутых) контурах смысла, на мгновенном и услов­ном его сцеплении,— может отойти от нее и рациональная поэзия, которую мы в прогнозах нередко противопоставляем ассоциатив­ной.

Нам ясно, что между ретортой и неоном, а в свою оче­редь между ретортой неона и аэропортом или между аэропортом и автопортретом—связь преходящая, случайная, субъективная, что слова тут лишены непосредствен­ности, и образ «апостола небесных ворот» строится на отвлече­нии третьей степени. Перед нами—так называемая темная ассо­циативность.

А вот перед нами — светлая рациональность: «Мое поколе­ние, злое, ершистое, мое поколение, доброе, дошлое, я верю: в любых непогодах ты выстоишь, неправда, что мы не запомнили прошлого!»

Я и в этом случае цитирую стихи, не преодолевающие приня­той манеры, в данном случае — манеры рациональной. Притом это вам не какая-нибудь ретроградная традиционность: тут и «поколение», и ершистость, и модный авангардизм: все ужасно современно. Но взгляните: ни одно слово не употреблено здесь в своем прочном смысле! "Поколение"—здесь—условный знак, термин из отшумевших дискуссий; или, скажем, "непогода«— такой же условный знак, временное обозначение каких-то отвле­ченных «трудностей»... Светлая рациональность может разрушить слово точно так же, как темная ассоциативность, слово для нее— такой же условный знак, подчиненный отвлеченной задаче, та­кой же абстрактный иероглиф, такое же временное прибежище назидательной задачи, нужной в данное мгновение.

Сугубая ассоциативность—обратная сторона сугубой рацио­нальности. История поэзии показывает, что они идут всегда ру­ка об руку, и чем прочнее Ratioзахватывает будни поэзии, тем неистовее Intuitioкопится в ее резервах. Две эти тенденции есть, наверное, в творчестве всякого большого современного поэта. Но вспомните Пушкина: гармоническая поэзия бежит и сугубой ра­циональности, и сугубой ассоциативности, она тем и гармонична, что еще не расщепилась на Ratioи Intuitio, на свет и тень, на «да» и «нет». Не к ассоциативности от веку стремится поэзия, а к ре­альной прочности слова. Чем талантливее стихи, тем трудней най­ти им место в середине рационально-ассоциативной шкалы, пото­му что живая поэзия ищет по другой шкале, и стихи стремятся быть крепки прежде всего в первоэлементе поэзии—в слове.

Дорога вьется пропыленной лентою,

То вверх ползет, то лезет под откос.

И засыпает утомленный Лермонтов,

Как мальчик, не убрав со лба волос...

Владимир Корнилов. «Смерть Лермонтова». Слова очищены и от назидательного глянца, и от темных следов ассоциативности. Слова — в первом значении.

А солнце жжет... И, из ущелья вынырнув,

Летит пролетка под колесный шум,

Под горный шум — под пистолет Мартынова

На молньями играющий Машук...

Некоторая суровость корниловских стихов, как бы требующая аскетической простоты формы, органична, она идет от смысла: здесь форма исчезает в содержании, а содержание неотделимо от формы. Мастерство? Я не верю в мастерство как таковое. Мастерство—проявление концепции человека. Корнилов пишет прочно, потому что его лирический герои монолитен.

Последнее время поэты часто касаются дуэли Лермонтова, дуэли Пушкина; любопытно сравнивать эти мотивы; в них мало исторических новаций, но много современных эмоций; каждый видит то, что ему созвучно, и, сравнивая у разных поэтов стихи эти, мы сравниваем нечто большее—лирические автопортреты, человеческие концепции.

Вл. Цыбин метнул молнию в адрес «объевшейся славою па­дали», жертвой которой стал Лермонтов.

Для Вознесенского, в раннюю свою пору не познавшего еще бездн антимиров, в этой истории нет ни палача, ни жертвы; тра­гедия размыта в упоительных виражах, где радужно сливаются «ручищи эполетов» с беспамятным лихачеством «шоферов и поэ­тов», а пробитые черепа становятся пикантной деталью этого оживленного орнамента.

Евтушенко оказался трезвее. В его горькой фразе: «Поэтов ча­сто убивают, чтобы цитировать потом» — явственно прозвучало бессилие.

Героиня Ахмадулиной слишком горда, чтобы просить пощады;

она скорбно развела руками: «Что делать, если в схватке дикой всегда дурак был на виду, меж тем как человек великий, как мальчик, попадал в беду».

«А что он мог?» — хитровато развел руками и Вл. Соколов.

Корнилов не просит ни пощады, ни чудесного спасения. Он спокоен. «Тебя убьют...» Слезы перегорают, не успевая пока­заться на глазах. «Тебя убьют, и тут-то обнаружится, что ты и есть та самая любовь...» И все-таки идешь, идешь, зная все,— под горный шум, под пистолет Мартынова на молньями играющий Машук. Идешь, потому что это твоя жизнь, твой подвиг и твоя судьба. Потом судьба — «растроганною мачехой склоняется к. простреленному лбу...». А ты. идешь—без слез и жалоб, по­тому что мужеству не нужны сожаления. «И по ночам поэмы пишут мальчики, надеясь на похожую судьбу...» Ты — человек? Иди.

К сожалению, многие знают В. Корнилова лишь по его ста­рой, тяжеловесной и неудачной поэме «Шофер». В нетерпели­вой жажде опереть своего лирического героя на почву реально­сти Корнилов схватился за романтическую фигуру неприкаянного шофера. Он учуял здесь что-то интересное (недаром через пять лет по этой же литературной мишени метко пробил прозаик Владимов). Но поэт промахнулся, его лирический герой разъехался с героем поэмы, между пафосом («что железная справедливость человеку нужней, чем хлеб») и сюжетом связь прервалась, и сю­жетные перипетии обернулись старомоднейшей литературной схе­мой (он был титулярный советник—она генеральская дочь; а пос­ле «Аленки» С. Антонова неловко ’и говорить-то об этой схеме всерьез: Антонов рассказом Степки Ревуна прочно перевел ее в комический ряд). Но тяга поэта к эпосу, повторяю, знамена­тельна: цельная личность не может не искать выхода в действии, поэзия внутренне прочная не хочет расплываться в ассоциа­циях: она предпочитает разбивать себе голову, штурмуя стены эпоса.

И драматизм ее — не дань моде, а черта биографии.

И оптимизм ее — продолжение мужественности.

И мужественность ее естественна.

Корнилов противостоит узко понятому (и широко модному) "современному стилю«,— он реалист. Герой стихов Корнилова — солдат. Фон предельно конкретен. Степь где-то на юге. Сушь. Пыль. Гарнизон. Сухой и четкий крик приказов, сухой стук пиш­машинки в штабе, сухой стук пристрелки. Человек вобран в служ­бу. Он сдержан, он не умеет громко жаловаться и громко уми­ляться. Все внутри. Но внутри все живое и кипящее. Здесь не нужны ни допинги ассоциаций, ни костыли рассудочности — дви­жение стиха идет как бы изнутри, от душевной силы. Отсюда — и стиль. Там, где Вознесенский громко ахает на нестерпимо синий нестеровский взор молодого попа и начинает незамедлительно его агитировать за свою индустриальную жизнь: «Эй, парень! Те­бе б дрова рубить! На мотоцикле шпарить! Девчат любить!» — там у Корнилова два сверстника лишь обмениваются испытующи­ми взглядами: «Отпер поп колодец, денег он не взял.— Пейте, полководец,— вежливо сказал... Он платочком вытер капельки со лба... Может, я обидел этого попа?..»

Это далеко не лучшее стихотворение Корнилова; во всяком случае, я не собираюсь объявлять его эталоном и образцом. Оно интересует меня с точки зрения подхода к человеку. Воз­несенский вставляет человека в орнамент; современная опра­ва — мотоцикл, ветер шоссе — лучше, чем заплесневелая оправа: крест; но человек и там и здесь — часть оправы. Корнилов ищет другое: он остается на уровне убийственно-сожалительной веж­ливости своего оппонента, он хочет его понять — и не может, это страшнее, потому что Корнилов видит не попа — человека видит, закованного в крест. Они расходятся — два сверстника, два человека, неожиданно чужие, и в их молчании больше тяжести и горечи, чем в экспрессивном: «Эй, парень!..»

Вот, собственно, и весь прогноз.

Никто не предскажет, какие рифмы станут распространены завтра, чья творческая манера окажется самой популярной, ка­кой конкретный облик примет стих. Да в том ли дело, право! Поэзии нужно другое: личность нужна. Быть человеком в тех условиях, которые поставило тебе время.

Куда пойдет поэзия? И как будет противостоять она описан­ной Б. Сарновым распроклятой энтропии? Можно, конечно, игнорировать ее, распроклятую. Это, конечно, глупо. Можно на нее настроиться, как кролик настраивается на удава,— всеми своими ассоциациями. Может быть, это и кажется умнее: становишься, так сказать, пророком энтропии на земле.

Но можно и устоять. Можно! Физики оставили нам лазей­ку, дорогой Сарнов! Второй закон термодинамики—закон воз­растания энтропии — действителен только для замкнутых систем.

А литература — система открытая.

2000-е

Пожалуй, здесь требует психологической расшифровки только возглас: «Дорогой Сарнов». Бенедикт Михайлович много лет потом пожимал плечами по поводу этого моего выкрика. И его можно было понять. Но почему-то мне до смерти жалко было это выбрасывать. В периодике соответствующий полемический кусок у меня не прошел, а там это было понятнее: я спорил не столько с его литературными оценками Сарнова (об этом не спорят), сколько с его угрюмым, как мне казалось, неверием в «моих» героев (о чем тоже не спорят, конечно). Между прочим, это интонационное расхождение легло между нами на всю жизнь. Вряд ли когда-нибудь кому-нибудь это покажется важным. Но — бывает, что «из песни слова не выкинешь»: именно это «слово» меня тогда держало: все мои друзья-физики, однокашники и сопоходники 60-х годов стояли за ним: Сарнов, конечно, великий физик, но Сазыкин не хуже!

Оставьте свой комментарий

Оставить комментарий от имени гостя

0
  • Комментарии не найдены